二胡曲子论文范文

二胡曲子论文范文

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二胡的艺术特色论文【1】

摘要:二胡是我国影响最大、流传最广、最具代表性和最具中国气质和韵味的拉弦乐器。

二胡发展至今在保持原有特色的基础上,经过不断精益求精的改进,独特的物质基础赋予了二胡独具个性的音色,二胡鲜明的艺术特色使其无论走在哪里,都能使人感觉到它的生命力。

关键词:二胡艺术 传统民族文化 音质 音色 演奏技巧

一、二胡的发展历史

宋代陈阳的《乐书》,自宋神宗熙宁、元丰年间开始编纂,于建中靖国元年完成,历时近40年,文图并茂、规模宏大、卷目浩繁。

这是目前能找到的关于二胡最早的文字记载。

唐朝已经出现胡琴一词,当时将西方、北方各民族成为胡人,胡琴为西方、北方民族传入乐器的统称。

到了宋代,又将胡琴取名为“嵇琴”。

宋代大学者沈括在《补笔谈・乐律》中记载:“熙宁中,宫宴,教坊伶人徐衍奏嵇琴,方进酒而一弦绝,衍更不易琴,只用一弦终其曲。”由此可见,在北宋时代已有很高的二胡演奏水平。

元代,二胡艺术进一步发展,二胡艺术得到进一步的传播。

元朝《元史・礼乐志》所载“胡琴制如火不思,卷顾龙首,二弦用弓捩之,弓之弦以马尾”就清楚阐述了胡琴的制作原理。

明清时期,胡琴成为拉弦乐器的通称,传遍大江南北。

直至近代,胡琴始更名为二胡。

半个多世纪以来,二胡演奏水平已进入旺盛时期。

刘天华先生就是现代派的始祖,他大胆、科学地将二胡定位为五个把位,从而扩充了二胡的音域范围,丰富了表现力,确立了新的艺术内涵。

由此,二胡从民间伴奏中脱颖出来,成为独特的独奏乐器,也为以后走进大雅之堂的音乐厅和音乐院校奠定了基础。

二、二胡艺术特色分析

1.博大精深的传统民族文化是二胡艺术的源泉

二胡是中华民族最具代表性的民族艺术精粹。

二胡艺术根植于中华民族传统文化的土壤之中,汲取了中华民族的精神,渊源于我们民族审美传统。

二胡所具有的独特的静态幽淡美、自然美,包含了丰富的内涵。

二胡艺术音色柔和、抒情细腻、重神韵,重意趣,崇尚自然美,是我们中华民族宝贵的审美传统。

琴在中国发展的历史由来已久,文献中有的说是伏羲或神农这两个原始氏族“削桐为琴,绳丝为弦”而创制的,有的说“舜作五弦之琴以歌《南风》”,有的说“帝俊生晏龙,是始为琴”。

究竟如何,因无实证,尚无定论。

就已知资料而言,琴在周代已确实存在。

古文献中就有记载琴能“尚恬淡希声,决糜漫烦响”。[1]此外,《乐记》中对琴声的感觉描述得栩栩如生:“其哀心感进,其声噍以杀,其声心感者,其声蝉以缓,其喜心感者,其声发以散,其怒心感者,其声和以柔。”二胡艺术的发展就受了民族文化的深刻影响,从演奏方法到审美趣味无一例外,其追求的是天地浑然一体的境界。[2]

音乐的创作灵感源于生活得方方面面,神灵的崇拜,景物的诱发,心中的激情,现实的冲击,个性的挣脱,结构的探寻等等,丰富的生活阅历才能激发出动人的旋律创作。

二胡艺术的创作形象动人,不但受益于我国民族文化深厚的底蕴,而且在借鉴我国传统民间音乐的基础上充分发挥了灵感。

《红楼梦》里描写黛玉最怜惜花,觉得花落以后埋在土里最干净,说明她对美有独特的见解。

她写了葬花词,以花比喻自己,在红楼梦中是最美丽的诗歌之一。

宝玉和黛玉在葬花的时候有一段对话,成为红楼梦中一场情人之间解除误会的绝唱。

书中林黛玉的《葬花吟》是林黛玉感叹身世遭遇的全部哀音的代表,也是作者曹雪芹借以塑造这一艺术形象,表现其性格特性的重要作品。

[3]二胡曲《黛玉葬花》,是取自评弹曲目“花谢花飞飞满天,红消香断有谁怜?”,演奏者以轻拢慢捻的手法,丝丝入扣,声声入情,再现了林黛玉“自卑、自尊、自怜”的悲情艺术形象,让人产生怜香惜玉般的无限伤感。

《满江红》是宋代民族英雄岳飞所作的词牌,宋人王善及近代的作曲家曾为之谱曲,在我国广为流传。

作者将多种素材融为一体加以变化发展,将四川扬琴音乐与昆曲巧妙揉合,为图表现民族英雄岳飞的光辉形象。

该二胡协奏曲通过对古代英雄人物的描绘,激发起对侵略者的憎恨。

祖国的大好河山历经艰险,但英雄辈出的中华民族能打败一切侵略者,历史证明了这个事实。

全曲充分表现了深情激越、慷慨悲壮的音乐主题,它具有历史题材所需的古朴色彩,又充分利用了民间的丰富养料。

2.纯净的音质、淳厚的音色是二胡艺术的生命

音质和音色是两种不同的概念。

音质是指声音的质量,如声音的纯净度、清晰度、噪音或杂音的程度等。

音色是指声音的属性,是由其谐音的多少,及谐音的相对强度所决定的。

如声音亮丽、甜美、圆润、淳厚等。

[4]在音乐世界中,各种乐器都有自己特殊的音质、音色,从而构成了繁复奇妙的音响现象。

二胡,是中国民族器乐中“腔”味最浓的乐器之一。

所谓“腔”,是指声乐演唱中的声腔。

之所以说二胡带“腔”,是因为二胡极富歌唱性的圆润音色近似人声,而中国乐器演奏的`最高旨趣则恰恰在于充分发挥乐器的人声韵味,并以接近人声为贵。

同时,二胡又长于演奏旋律以表现音乐中细腻、缠绵、哀戚、柔美闻名于世。

二胡多变的音色,是传统民族乐器的一个特点和亮点。

正是由于这一独有的特色,使二胡更具有丰富的表现力和感染力,更具有民族味、中国味。

从中可以体现出民族音乐文化的魅力。

欣赏者通过二胡声音的变化,体现出二胡这一乐器所特有的艺术魅力,进而能够把握乐曲中的内容、情感,使听众获得充分的审美体验。

3.多变的演奏技巧是二胡艺术的特色

二胡的演奏技巧非常之多,具有浓厚的民族韵味和独有的风格特点。

在左手的指法和右手的弓法上,它的演奏技巧丰富多彩,各显特色。

二胡的演奏技巧是比较丰富的,主要分为指法和弓法两大类,左手上有滑音、揉弦、拨弦、颤音等演奏技巧;右手则有跳弓和顿弓、拨弦、碎弓等各种技巧,其中左手的滑音和揉弦,右手弓法的在二胡演奏中显得最有特色。

滑音,就是按指在弦上有意识的滑动所得出的发音。

滑动的方法不同,产生的滑音效果也就不同。

滑音是二胡左手最有特点的技法之一。

其功能:一为表现音乐,二为调节技巧。

滑音的音乐表现功能首先体现为点缀音色,深化感情色彩。

滑奏的力度、速度、幅度、方向对发音有举足轻重的影响。

这四个因素往往交织在一起,既相互制约又浑然一体。

[5]手指在弦上某一音位上的扇面形滚动就叫“揉弦”,揉弦会发出一种类似波浪形的声音,演奏时恰当运用揉弦能使旋律更富于歌唱性,丰富二胡的演奏技巧。

揉弦给二胡音乐艺术带来了无尽的美,例如二胡曲《江河水》中为了表现特定的性格,顿挫的节奏感,以及颤动的内心情感,采用了压揉技巧,压揉,即是二胡揉弦技巧的一种独特方法,其效果压抑、激愤,具有明显的内在潜力,更富感染力。

三、结语

综上所述,二胡是我国影响最大、流传最广、最具代表性和最具中国气质和韵味的拉弦乐器。

二胡发展至今在保持原有特色的基础上,经过不断精益求精的改进,独特的物质基础赋予了二胡独具个性的音色,二胡鲜明的艺术特色使其无论走在哪里,都能使人感觉到它的生命力。

参考文献:

[1]祝桐君校注.与古斋琴论四卷[M].

[2]郑艳丽.中国传统文化下的音乐审美思维[J].黄钟,2006,(z1).

[3]李庆霞.片言谁解诉秋心――试论林黛玉诗歌的追问意识[J].海南大学学报,2002,(1).

[4]雨牧.浅谈二胡音色的变性[C] .二胡文集.

[5]苏沙宁.二胡滑音的二重功能[J].乐器,1993,(4).

二胡艺术地域特色研究【2】

摘要：近些年来， 中国 二胡 艺术 的 研究 在 发展 ，特别是从时间角度研究其发展的脉络、演奏的技巧及艺术的风格流派较多，但其中的地域性研究相对薄弱，对地域和空间因素往往关注不够。

本文试从时间的历时性研究转入空间的共时性研究，就二胡艺术的地域特色作简略探讨，以求从新的角度提出 问题 ，并就此阐述了个人的观点。

关 键 词：二胡艺术地域特色

一、地域特色概言

人，总是在一定的 自然 地理 环境中生存，一方水土养一方人。

因此,人的体质和 社会 生活方式，都存在着明显的地区差异;大到不同的国家、不同的民族，小到不同的村落、不同的办公室，其地域空间特征的差异都很明显。

人的 文化活动和其他活动，也必然与其所处的自然与人文环境有着不可分割的 联系。

这一乍看浅俗的论断，已由地域学及其他相关学科提供了可靠的 科学 依据。

所谓地域学或曰文化地 理学 的研究 方法 ，就是将文化现象的分布、扩散和变化，与发生地的自然环境和社会因素联系起来考虑，而对文化区域的划分、鉴别、定义和 分析 ，则是进行此类研究的基础。

我国幅员辽阔，在自然地理上最大的分野是南方和北方。

南北地形地貌不同，气候物产不同，民风民俗不同，人的生活方式和精神气质也不同，所以人们在日常生活中已习惯将中国的文化形态划分为南北两类。

这种划分虽然不可能与地理分界完全相符，但从历代学者的论述和人们普遍能感受到的社会现象看，这样的一种划分是符合客观实际的。

古往今来，中国南北两地的确存在不少文化差异。

从最简单的角度说，衣，南丝北棉;食，南米北面;住，南床北炕;行，南舟北车;至于“南腔北调”，那就离 音乐 范畴更近了。

通过这些罗列，可说明地域文化的差别，不是仅凭概念就可以诠释的，它实际上浸润在具体而细微的生活之中，不仅会日日时时对我们的生活发生 影响 ，更能点点滴滴地塑造出不同的性情和趣味，而这些性情和趣味，正是文艺创作的源泉。

所以，我们从古今文艺作品中能看到或感受到某些因南北文化不同而产生的差异。

二、二胡艺术发展的地域特色

二胡艺术发展的地域特色可由以下几个视角窥知。

从出版发行的作品看，西北一带的二胡作品主要有《葡萄熟了》(周维曲)、《阳光照耀着塔什库尔干》(陈刚编曲 刘天华移植 刘长福改编)、《牧羊女》(曹元德编曲)、《天山风情》(王建民曲)等。

由于特殊的地理位置、气候现象、人文习俗，赋予了那里热烈奔放的音乐风格;从旋律音上说，普遍都运用了增二度的音程。

如《葡萄熟了》的倒数第十小节和倒数第二小节,特别是《阳光照耀着塔什库尔干》一曲，此类情况就更是随处可见。

从节拍上说，也许是崎岖不平的山区小路这一特殊的地理环境，使得这一地区的音乐在节拍上多采用八五拍、八七拍、八九拍。

客观地说，像这样的非均分律动节奏，一方面音乐的动感性、舞蹈性强，另一方面增添了特殊的音乐效果。

如《阳光照耀着塔什库尔干》一曲中多次 应用 了上述节拍。

从演奏技巧上说，这一地区的二胡独奏曲特别注重两手写实性技巧的发挥。

如乐曲《葡萄熟了》的第144小节至151小节，通过左手指的拨弦及右手以同样节奏型的拉奏，形象生动地反映了那里的人们在丰收的时候，打着手鼓，载歌载舞的情景。

这显然与当地人们的生活方式及生存环境有关。

在南方的二胡作品当中，如《山村变了样》(曾加庆曲)、《江南春色》(朱昌耀、马熙林曲)、《姑苏春晓》(邓建栋曲)、《忆江南》(闵惠芬曲)等，同样由于其特殊的地理位置、气候现象、人文习俗，赋予了这里细腻柔美的音乐特点;从旋律音上说，大都是级进的自然音程，乐曲《忆江南》的主题即是如此。

从节拍上说，似乎由于这里为江南平原的地理条件，使得这里的音乐主题在节拍上常用平稳流畅的均分律动感强的四二拍或四四拍。

从演奏技巧上说，这一地区的二胡独奏曲更注重写意性技巧的发挥。

如乐曲《江南春色》，通过采用江南丝竹特有的滑音、垫指滑音及圆润饱满的音色刻画江南水乡的优美景色。

综上所述，二胡 艺术 发展 至今，笔者认为，对地域性二胡作品的优与劣、演奏技巧的高与低的评价，本没有绝对的标准，凡依据当前流行的审美眼光妄加判断，也不堪作为 科学 的评价。

然而，由于种种原因，南北两地的二胡作品风格及演奏 方法 的确存在着不同，则是没有疑义的。

那么，我们应该从什么角度或者说依据什么原理去 研究 二胡艺术中的地域风格或者描述地域二胡现象呢?

第一，地理条件与地域 文化艺术成就不成正比。

就 音乐 中最小的题材——民歌来说，山西河曲是一个实实在在的穷乡僻壤，但那里民歌的艺术成就却很高。

尤其在表现爱的艰难、生活的艰辛这些 内容 的民歌，更是震撼人心。

说得远一点，荷兰很小，西班牙很偏，但那里的艺术成就很高。

二胡艺术亦是如此。

浏览近50年来在全国正式出版的约300首作品之中的较为经典的50部作品，不难发现，其中以《秦腔主题随想曲》《蓝花花叙事曲》《陕北抒怀》《调》《红军哥哥回来了》等极富地方特色的、风格浓郁的作品，形成了在 中国 二胡艺术中 影响 较大、分量较重的一大派别体系即“秦派二胡”。

对此，在朱道忠先生的《二胡人文精神之我见》一文中这样说道：“‘秦派二胡’在这个体系中，通过传承、探索、 实践、创新，也以极其感人的风韵别树一帜地高扬于西北风中。此‘风’从黄土地高原向东吹醉了神州大地，国人无不惊异地引颈‘西望长安’，惊觉八百里秦川。”北京是中国 政治 文化的中心，也是音乐艺术最为集中的地方，然而以京风、京韵为主题创作的二胡作品，无论是数量上或是影响力上，尚不及“长安乐派”。

因此,地理条件与地域文化成就不可概而言之。

第二，二胡的地域特色有远近而无高低。

一国之内有中心与边缘的区别，世界范围内也有发展中国家和发达国家的区别。

但文化的发展与艺术的特色却不以地域为界划分高低。

不能说发达国家的文化是好的，发展中国家的文化是不好的;同样道理，北京的二胡艺术有其非常明显的优势，而其他省市的二胡艺术也有其独特风味和特色，客观地说，各有所长，不分轩轾。

第三，数量标准和质量标准的差异。

艺术的价值主要在于其内在的质量而不在于外在数量。

研究二胡地域现象不仅应该重视作品的数量、演奏的技巧，更应该注重地域二胡艺术所反映的那一方水土、一方文化价值的高度与深度，或曰更应注重其凝练的深刻厚重的文化内涵。

第四，结合时间因素考虑。

空间和时间是不可分的，不同的空间往往承载着不同的 历史 文明程度。

比如17世纪，本是中国封建文化高度成熟的时期，但那时在中国边远地区的人可能仍然处于狩猎文化的阶段。

即使是在科学技术比较发达、 经济 连年出现高速增长的当前，地域之间同样存在着贫富差别。

这说明相同的年代不一定处在相同的文明体系之内。

这样，才能因地域文化差异而产生许多特殊的艺术现象。

二胡艺术亦莫能外。

在二胡艺术的研究中考虑到空间 环境的作用，实则并非新思想。

丹纳在《艺术 哲学 》中认为,艺术作品的产生不仅取决于“ 时代 精神”，也取决于“周围的风俗”，地域研究也不仅仅是研究山川河流，还要研究地区的文化及艺术。

生活在一定地域的人，必然受到这个地域内 自然 与文化氛围的影响。

他们的作品及演奏这些作品的人，甚至非本地人在欣赏这些作品时，都不可避免地存有这种地域文化的痕迹或是想象、感受这个地域的文化。

可以这样说，没有一个人在创作、演奏、欣赏一首细腻悠扬的江南作品时，他所捕捉、感受的是千里冰封、万里雪飘的情景。

这是为什么呢?

近些年来中国二胡艺术的研究在发展，但其中的地域性研究是一个相对薄弱的环节，对地域和空间因素往往不甚关注。

从时间角度研究二胡艺术的发展是天经地义、合情合理的，但这不是唯一的角度。

“历史不仅是河流，河流不仅是一条。历史不但是时间的动态变化，更有赖以存在的空间的静态差异，亦即还有纵向曲线——历史的空间特征及其组合。”窃以为，这一看法甚是符合二胡艺术发展史的研究情况。

如果能从新的角度提出 问题 ，将注重时间的历史性研究与空间的共时性研究结合，可为二胡艺术的研究 工作增加立体而鲜活的气息。

参考 文献 ：

[1]朱道忠 《二胡人文精神之我见》中国二胡 2004年 第2辑

[2]程民生 《开拓历史的空间——历史的地域研究刍议》光明日报1999年6月25日第7版

二胡的艺术魅力论文【3】

摘 要：二胡是我国民族乐器中的一种重要乐器，以其独有的艺术魅力自立于世界音乐艺术之林。

本文以二胡的艺术优长、二胡的艺术成就、二胡的艺术创新为三大理论层面，对二胡的艺术魅力进行了全面系统、深入细致的研究与论述。

力图对于二胡艺术的繁荣发展，提供理性思辨与艺术实践的双重参照系。

关键词：二胡;艺术;魅力;优长;成就;创新

二胡是我国民族乐器中的一种重要乐器，以其独有的艺术魅力自立于世界音乐艺术之林。

研究二胡的艺术魅力，对于二胡艺术的繁荣与发展，既具有重要的理论思考价值，又具有重要的时间参考意义。

为此，本文专门对二胡的艺术魅力作全面系统、深入细致的论述，为之引起关注与讨论。

具体而言，二胡的艺术魅力，可以分解为以下三大层面进行分析与解读。

一、二胡的艺术优长

二胡作为我国民族乐器中一种拉弦乐器，有明显的自身艺术优长。

其一是历史悠久。

二胡有着十分悠久的历史，据文献记载，早在唐代，即有“轧琴”，即系北方少数民族奚部落得“奚琴”，这就是二胡的前身。

北宋的陈��在他所著的《乐书》中说：“奚琴，本胡乐也;出于弦鼗而形亦类焉，奚部所好之乐也.盖其制，两弦间以竹片扎之，至今民间用焉。”①到了元代，改用马尾拉奏，《元史。

礼乐志》载：“胡琴，制如火不思，卷颈，龙首，二弦，用弓捩之，弓之弦以马尾。”②明代，二胡已用马尾弓夹于两弦之间拉奏，并有了“千斤”。

清代，二胡出现了各种型制。

“五四”运动以后，经阿炳(华彦钧)、刘天华两位大师的改革，把二胡艺术推向一个新的艺术高峰，使其走向世界。

其二是功能多样。

二胡不仅是一件理想的独奏乐器，也是重奏、协奏、合奏的理想乐器。

不仅可以演奏民族乐曲，还是民族戏曲、民族曲艺、民间歌舞以及弦索乐、丝竹乐、鼓吹乐、吹打乐等不可或缺的伴奏乐器，有的甚至成为主奏乐器。

梅兰芳先生就率先把二胡引入京剧伴奏之中。

其三是音色优美。

二胡音色亲和优美，极富艺术表现力，出现出民族音乐含蓄、婉曲、蕴藉等美学特征。

其四是技巧丰富。

二胡的演奏技巧分为指法技巧与弓法技巧两大部分。

指法技巧又包括揉弦、滑揉、压揉、滑音、颤音等;功法技巧也包括长弓、分弓、连弓、快弓、换弓、换弦、组合弓等技巧，显示出丰富的特点。

由此可见，二胡的艺术优长是全方位的，这是它艺术魅力的基础与保证。

二、二胡的艺术成就

二胡的艺术成就十分显著。

其一是曲目众多，质量上乘，期中有许多艺术精品与世界音乐珍品。

例如人们耳熟能详的《江河水》、《二泉映月》、《听松》、《病中吟》、《光明行》、《赛马》、《良宵》、《山村变了样》、《赶集》、《行街》、《空山鸟语》、《湘江乐》、《江南春色》等等。

尤其是《二泉映月》，1993年被评为“二十世纪华人艺术精品”，并被誉为“国际乐坛十大名曲”之一，已经蜚声中外。

在国内也达到家喻户晓、妇孺皆知的转变。

“作品艺术成就中旋律创作的成功，是不容忽视的，旋律深刻抒情性的美感，这时于后来人对作品的理解和演奏应该有启迪。”③日本著名指挥家小泽征尔在听到阿炳演奏的《二泉映月》的录音后，禁不住热泪盈眶，激动而虔诚地说：“这样的音乐应当跪着听!”另一首二胡名曲《病中吟》，是刘天华先生创作的10首二胡曲中的第一首，也是他的代表作，1993年也被评为“二十世纪华人艺术精品”。

这首名曲一起思想内容与艺术形式的完美结合充分表现出中国作风与中国气派，深受国人与海外华人的喜爱。

其二是名家辈出、成果辉煌。

杰出的二胡作曲家有阿炳、刘天华、刘文金、赵砚臣等。

杰出的二胡演奏家有阿炳、刘天华、闵慧芬、张韶、张继让、张慧元、张令杰等。

其三是影响广泛，意义深远。

二胡艺术影响到民族器乐、民族声乐、民族戏曲、民族曲艺、民族舞蹈等各个艺术领域，对于打造民族艺术与民族文化，功不可没。

由此可见，二胡的艺术成就是高水准的，这是它艺术魅力的核心与标志。

三、二胡的艺术创新

世界上所有国家、所有民族的所有艺术，都以创新为生命与灵魂，同样，二胡的艺术创新也是二胡艺术的生命与灵魂。

“时间是检验真理的唯一标准”，事实充分证明，二胡的艺术创新取得了巨大的成功。

其一是作品的创新。

如刘文金创作的《三门峡畅想曲》、《长城随想曲》，吴厚元创作的《红梅随想曲》等，都是成功的创新之作。

其二是演奏的创新。

如女子十二乐坊中的二胡演奏员的站立边舞边演奏;赵本山与郎朗的二胡与钢琴混搭二重奏《赛马》;北京“国乐天骄女子乐用与法国钢琴王子理查德・克莱德曼的混搭演奏等等，都令人耳目一新。

由此可见，二胡的艺术创新是深层次的，这是二胡艺术魅力的支撑与动力。

注释：

①②王晓红.民族乐器系统论[M].北京：中国戏剧出版社，2008：163.

③张慧元.全活二胡(业余)考级作品集诠释[M].北京：航空工业出版社，1996：243.

二胡与戏曲论文参考文献

中国的民族文化历史源远流长。在此之中，灿烂的民族音乐更是色彩斑斓，耀眼夺目。历史悠久、绚丽多彩的民族音乐是我国各族人民生活的体现、思想的表达，是集体智慧的结晶，它有如一颗璀璨的明星，闪耀在历史的舞台上。在众多的民族乐器中，二胡的发展历史可谓短暂，远远不如笛、箫等。但自唐宋以来，它一直深受人们的喜爱，发展至今，它已成为世界艺术中不可缺少的一部分。 我国是多民族国家，千百年来，由于时间的推移、地域的划分、时代的发展等一系列的变化形成了大量不同种风格的二胡作品。所谓音乐风格就是指音乐作品所表现的主要思想特征和艺术特征。了解这一点，我们才能对作品进行更深入的分析，更淋漓尽致地表现音乐。那么怎样掌握各具特色的二胡作品，敲开风格的“大门”，笔者认为应该从以下几个方面入手： 一、了解作品 从哲学普遍联系的观点来说，世界上的任何一件事物都不是孤立存在的，它们是一个普遍联系的有机整体。二胡作品当然也不例外。当我们拿过一首作品，首先必须对它有所了解，不应盲目地去演奏乐谱。这里的“了解”不只是力度，表情术语……更重要的是它的背景，其中包括作品产生的时代、作曲家的生活经历、艺术道路、创作个性以及作品的创作意图。这些才是作品的“根”。另外，我们还应该了解作品的“双重性”，即地域性与时代性的统一。地域性，就是指不同的地区、不同的生活习惯、不同的地理环境所形成的具有地方特色的乐曲。我国民族众多，各有各地的方言、各地的民歌、各地的地方戏曲。“一方水土养育一方人”，同时也为二胡作品的创作提供了多样化的地方音乐素材。例如：江南的语调柔和，自然环境优美，它所形成的音乐都有着细腻、柔和的特点；那么相对于南方来说的北方音乐，由于北方人的语言粗犷、性格豪爽，那里没有江南水乡的秀雅，但却有冰天雪地的北国风光，这便形成了刚劲、有力、豪放的北方音乐风格。所谓时代性，它是指不同的乐曲在不同的时期、不同的社会背景下所突出的时代意义。例如，有控诉了黑暗旧社会的不平等，憧憬着美好未来的；也有歌颂祖国大好河山，激励人们永远向前的。它所反映的是时代的脉搏，时代的精神。 从“双重性”来说，任何一首作品都有其地方风格，而这种风格又离不开与时代性相结合；反过来说任何一首时代性的作品都呈现出其地域上的风格特征，所以二者是相辅相成、不可分割的。因此，我们在了解作品时一定要注意地域性与时代性的相互结合，忽略任何一方都不能完整地表达乐曲的内涵。以《二泉映月》为例，从题目上看是在写江苏第二泉的优美景色，感觉宁静、优美，但作者却是“醉翁之意不在酒”，他寓情于景，情景交融；寓情于乐，以乐言志。向我们展现了他饱经沧桑的一生。从地域性来看，作者华彦钧是江苏无锡人，此乐曲具有浓郁的江南韵味，乐句中也呈现着江南小调的色彩及细腻的演奏技巧。从时代性来看，当时阿炳所处时代是军阀混战、日寇入侵的战乱时期，政局腐败、民不聊生。作为社会最低阶层的民间艺人，他的一生是痛苦凄凉的，而在这种情况下，他却表现出了宁折不弯的坚强性格，向黑暗的社会提出控诉，他是处于阶级压迫、民族压迫之下的反抗精神力量的代表。这首作品苍凉中见挺拔，凝静中见刚直，蕴含着大气朴实的美感，有强烈的时代意义。所以，我们在学习这首作品时既应抓住作者的心理，又不能忽视江南地区所特有的风格，注意两者的相互统一，这一点对于表现作品的完整性是极为重要的。 二、抓住特色 在已经了解作品的前提下，我们还要对作品进行进一步的分析，看它具有什么地方性的特殊技巧、特殊的语调和特殊的旋律线条，这些都是构成区域性特色的重要组成部分，要掌握这一点，笔者认为最有效、最科学的方法就是多听、多唱。演奏二胡也应像说话、唱歌一样，有呼吸、有语气、有各种表情，无论是活泼、欢快、委婉、优美的乐曲都表现出一定的内容，即使是最简单的几个音也是有生命的，有的坚定有力、有的轻捷跳跃，一定要表现得地地道道、有声有色。只有“心声相融”，才能掌握作品中的乐感和旋律的起伏流动，从而得到最美妙的“声”。 大多数二胡作品都是与我国的民间音乐相联系的。有的来源于某地区的民歌；有的来源于歌剧或地方戏曲；还有的则与民间说唱有关。因此，多听、多唱与其相关的音乐材料不仅可以帮助我们找到乐曲的源头，还可以丰富我们的大脑，有益于我们掌握各地区的音乐的特点，并富有歌唱性地去演奏。以《江南春色》为例，这是一首有着浓郁韵味的江南乐曲，此曲向我们展现了山清水秀的江南美景。受当地民歌风格的影响，它的旋律线条仍逃不出江南音乐的柔美细腻，再加上其地方特有的润腔风格，使乐曲独具特色，让人耳目一新。笔者建议大家多听、多唱一些江南的民歌，像《茉莉花》、《无锡景》、《姑苏风光》等，这会使你更加确定地去表现美好的江南景色，这也是地域性风格相统一而形成的。再如《豫乡行》、《河南小曲》，它们都是中州地区韵味较浓厚的乐曲，其中借鉴坠胡的大幅度悬腕滑揉手法，这种滑揉要求滑动速度快、幅度大、有强音头，且持续不松劲，要表现得粗犷、豪爽，以表现河南人民豪放的性格。另外，其旋律俏皮、诙谐、流畅，掌握这一类型风格的乐曲，我们也要多听一些河南地区的音乐素材，多唱河南坠子以及豫剧中的唱腔，了解其音乐的语汇。例如：《花木兰》、《穆桂英挂帅》中的片断等等，模仿其唱腔去演奏会使我们轻松地掌握河南地区这类个性音乐的特点。在大量的二胡作品中，由歌剧中的片断改编而咸的也是屡见不鲜。例如：《红梅随想曲》的主题音调来源于歌剧《江姐》中的《红梅赞》，这首作品具有浓厚的地方色彩和乡土气息，并以四川民歌基调为主，广泛吸取了川剧、婺剧、越剧、四川清音、京剧等各种风格语汇加以创作而成，有强烈的戏剧性，又有优美的流畅的歌唱性，它保留了原歌剧的音乐风格，所以多唱《红梅赞》会使自己真正地了解“红梅”的精神，以及全曲的主题。再如：《洪湖人民的心愿》，它源于歌剧《洪湖赤卫队》中的《看天下劳苦人民都解放》，它也保留了原歌剧的风格，是音乐创作中声腔器乐化的一种尝试。音乐旋律更近于歌唱，因此更有必要去唱，去了解湖北音乐的风格。此外，还有内蒙风格的乐曲，它借鉴了马头琴的小三度颤音，以表现大草原所特有的风味。《赛马》、《奔驰在千里草原》，就是其特色的代表；还有集压弦和垫指于一身的陕西风格的垫指压滑、秦腔地区的游移音……广泛了解这些特色，有利于我们分析不同种风格的作品，更好地表现音乐。对待国内的作品是这样，对待由国外音乐移植而来的作品也应该是这样。例如：《卡门主题幻想曲》，它来源于歌剧《卡门》中的咏叹调，对待此类作品，我们更应多听、多唱，去找找西方音乐的风格特征，这对我们来说更是受益匪浅的。 由此可见，多听、多唱，对于我们掌握不同种风格的作品是百利无一害的。科普兰说过：“广泛倾听各种类型不同的音乐，一方面可以增进对音乐的爱好与兴趣，同时还可以从音乐作品的比较和鉴别中提高音乐鉴赏能力。”这也可以锻炼我们在众多的作品中鉴别各具特色的风格特征及表现手法，在共性中找出个性。从中，我们还可以得出一个规律：产生于不同时代的作品，在表达不同历史时期社会生活的同时，也呈现出各种不同的音乐风貌；同一时期或相近时期产生的音乐作品往往具有相同或相近的音乐风貌。所以说，要掌握多样性风格的二胡音乐，应该培养自己听、唱的能力，学会找其特点，找其规律，使音乐表现得更加具有“风味性”。 三、培养情感 音乐艺术是情感的艺术，是人们情感的凝聚。在二胡的演奏中，技巧固然重要，没有技巧的演奏就像没有翅膀的鸟、没有轮子的车，寸步难行。但有了过硬的技巧，却缺乏感情的投入时，那音乐也是一样的苍白无力。因此，任何一首作品都应从意境着手，以情感为切入口，这样符合艺术审美活动的规律。音乐的两个更为重要的特点：一个是“声”，即音响；另一个是“情”，即“情感”，两者缺一不可。成书于汉代的《毛诗序》中说：“情发于声，声成文谓之音。”可见，情感在音乐中的作用是举足轻重的。 培养情感首先要为自己创设情境，这是“情感化”的基础和前提。这就要求我们必须积累各种类型的素材，为情感的演绎作好充分的准备。积累素材的途径很多，例如：多看电影、戏剧、舞蹈……积累各种丰富的图像，并在情节中感受音乐，了解每个地区的风土人情，生活中的喜怒哀乐，使这些事和像与你的情感相结合，这是培养情感的第一步。其次，要培养自己的想象能力。每首作品都有其特定的情绪，特定的图像画面。创设了情境，我们可以融身于事，融情于景，在联想中产生共振，情发于其中而产生共鸣，想象一切可感知的因素是表现作品的一个极为重要的方面。例如：《空山鸟语》是一首技巧性较为突出的乐曲，重在突出画面与意境，它向人们展现了“空山鸟飞绝，万径人踪灭”的画面，空旷的山，清脆的鸟鸣更是动与静的完美结合，在想象中演奏此乐曲，会发现其别有一番风味。再以《葡萄熟了》为例，它描写了新疆葡萄园里的丰收景象。一串串可人的葡萄诉说着新疆人民的辛勤劳动，一幕幕忙碌的场景表现着又一年丰收的喜悦。伴着舞蹈性的节奏，想象丰收的喜悦，会调动你每一颗律动的细胞，使你在轻松愉快中表现那种收获的美好。这可见想象的重要性。没有想象，不会有“莫扎特的作品是永恒的阳光”“贝多芬是矗立的高山”“巴赫是小溪，是大海”，乘着想象的翅膀去演奏，去理解，让心中有诗情，眼前有画意，流淌在我们指尖的音乐也就充满了生命的灵气。 培养情感还要高屋建瓴。一棵小树之所以有一天长成参天大树，根系不但要扎得深，还要伸得广。除了在情境和想象上着手外，还应在文化艺术修养上不断完善自己，使自己拥有浓厚的民族文化底蕴，这是坚定我们艺术道路的核心与关键。 总之，情感是我们渡水的飞舟，登天的云梯。但丰富的情感不是一天能形成的，它需要我们从学习和生活中去点滴的积累。“不积跬步，无以至千里；不积小流，无以至江河。”只有日积月累，才会使自己的感情丰富，情思细腻，才能成熟地去体现美感，体现风格。从中我们还可以挖掘出作品中的音外之音、景外之景所蕴含的丰富内涵。迈着富有情感的脚步，你会发现二胡音乐的魅力之所在。 掌握二胡作品风格的方法是多样化的。笔者认为综上所述的三个方面，即：了解作品，抓住特色，培养情感是我们敲开风格“大门”的关键，它有助于我们去认真的思索音乐、学习理解音乐、走进音乐、演奏音乐，从好的作品中去获得对二胡音乐的最大兴趣。地区风格的“个性化”是二胡作品尤为突出的特征，丰富的“个性化”又来自丰富的音乐内容。用我们对音乐的极大热情去演绎音乐，以高度的历史责任感去热爱和深入学习传统民族音乐文化，扎根于民族文化传统的深厚土壤来进行新的创造，用我们手中的“二胡”去感受美、表现美、创造美！ 参考文献： [1]张慧元著《全国二胡业余考级作品集诠释》 [2]王宏建著《艺术概论》 [3]赵寒阳著《二胡高级教程》 [4]赵寒阳著《滑音记法的运用》

在写作音乐论文过程中，正确地标注以及合理地引用参考文献不仅关系到音乐论文的质量 ，也在一定程度上反映了作者的学术态度。下文是我给大家带来的关于音乐论文的参考文献的内容，欢迎大家阅读参考!

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二胡曲新婚别论文参考文献

第一段妻子准备新婚此时心情五味杂陈即高兴自己要被嫁走又担心离开父母等等诸多烦事第二段迎亲，喜悦场景。突变，新婚之夜，丈夫被卫兵抓走去打仗做壮丁。妻子开始嚎啕大哭。最后一段，妻子反思，哭泣无济于事，只有徒自悲伤。

张晓峰、朱晓谷两位先生根据杜甫诗作《新婚别》创作了二胡叙事曲《新婚别》。聆听此作给人们带来了凄切、动人之美。他们用音乐的形式演绎了“安史之乱”的历史画卷。虽然两位作者的创造年代与杜甫时隔1200多年，但当你聆听这部作品并研读《新婚别》的原诗后，就能深刻体味出他们对原诗的精神体验，也能窥探到他们对诗歌主人公的深层关怀。可见，他们虽然着眼于同一创作对象，但是却用不同的艺术形式发出了不同的审美对象。该曲可谓是诗在弦上的吟诵。

真个人才，写那个干什么...找宋飞讲解的不就行了嘛...她不是还说几句嘛

兔丝附蓬麻，引蔓故不长。嫁女与征夫，不如弃路旁。结发为君妻，席不暖君床。暮婚晨告别，无乃太匆忙！君行虽不远，守边赴河阳。妾身未分明，何以拜姑嫜？父母养我时，日夜令我藏。生女有所归，鸡狗亦得将。君今往死地，沉痛迫中肠。誓欲随君去，形势反苍黄。勿为新婚念，努力事戎行！妇人在军中，兵气恐不扬。自嗟贫家女，久致罗襦裳。罗襦不复施，对君洗红妆。仰视百鸟飞，大小必双翔。人事多错迕，与君永相望！杜甫“三别”中的《新婚别》，精心塑造了一个深明大义的少妇形象。此诗采用独白形式，全篇先后用了七个“君”字，都是新娘对新郎倾吐的肺腑之言，读来深切感人。这首诗大致可分为三段，也可以说是三层，但是这三层并不是平列的，而是一层比一层深，一层比一层高，而且每一层当中又都有曲折。这是因为人物的心情本来就是很复杂的。第一段，从“兔丝附蓬麻”到“何以拜姑嫜”，主要是写新娘子诉说自己的不幸命运。她是刚过门的新嫁娘，过去和丈夫没见过面，没讲过话。所以语气显得有些羞涩，有些吞吞吐吐。这明显地表现在开头这两句：“兔丝附蓬麻，引蔓故不长。”新嫁娘这番话不是单刀直入，而是用比喻来引起的。这很符合她的特定身份和她这时的心理状态。“兔丝”是一种蔓生的草，常寄生在别的植物身上。“蓬”和“麻”也都是小植物，所以，寄生在蓬麻上的兔丝，它的蔓儿也就不能延长。在封建社会里，女子得依靠丈夫才能生活，可是现在她嫁的是一个“征夫”，很难指望白头偕老，用“兔丝附蓬麻”的比喻非常贴切。“嫁女与征夫，不如弃路旁”，这是一种加重的说法，为什么这位新娘子会伤心到这步田地呢？“结发为君妻”以下的八句，正是申明这个问题。“结发”二字，不要轻易读过，它说明这个新娘子对丈夫的好歹看得很重，因为这关系到她今后一生的命运。然而，谁知道这洞房花烛之夜，却就是生离死别之时呢！头一天晚上刚结婚，第二天一早就得走，连你的床席都没有睡暖，这哪里象个结发夫妻呢？“无乃太匆忙”的“无乃”，是反问对方的口气，意即“岂不是”。如果是为了别的什么事，匆忙相别，也还罢了，因为将来还可以团圆，偏偏你又是到河阳去作战，将来的事且不说，眼面前，我这媳妇的身份都没有明确，怎么去拜见公婆、侍候公婆呢？古代婚礼，新嫁娘过门三天以后，要先告家庙、上祖坟，然后拜见公婆，正名定分，才算成婚。“君行虽不远，守边赴河阳”两句，点明了造成新婚别的根由是战争；同时说明了当时进行的战争是一次“守边”战争。从诗的结构上看，这两句为下文“君今往死地”和“努力事戎行”张本。当时正值安史之乱，广大地区沦陷，边防不得不往内地一再迁移，而现在，边境是在洛阳附近的河阳，守边居然守到自己家门口来了，这岂不可叹？所以，我们还要把这两句看作是对统治阶级昏庸误国的讥讽，诗人在这里用的是一种“婉而多讽”的写法。第二段，从“父母养我时”到“形势反苍黄”。新娘子把话题由自身进一步落到丈夫身上了。她关心丈夫的死活，并且表示了对丈夫的忠贞，要和他一同去作战。“父母养我时，日夜令我藏”，当年父母对自己非常疼爱，把自己当作宝贝儿似的。然而女大当嫁，父母也不能藏我一辈子，还是不能不把我嫁人，而且嫁谁就得跟谁。“鸡狗亦得将”，“将”字当“跟随”讲，就是俗话说的“嫁鸡随鸡，嫁狗随狗”。可是现在，“君今往死地，沉痛迫中肠。”你却要到那九死一生的战场去，万一有个三长两短，我还跟谁呢？想到这些，怎能不叫人沉痛得柔肠寸断？紧接着，新娘子表示：“我本来决心要随你前去，死也死在一起，省得牵肠挂肚。但又怕这样一来，不但没有好处，反而要把事情弄得糟糕，更复杂。军队里是不允许有年轻妇女的，你带着妻子去从军，也有许多不方便，我又是一个刚出门的闺女，没见过世面，更不用说是打仗了。真是叫人左右为难。这段话，刻画了新娘子那种心痛如割、心乱如麻的矛盾心理，非常曲折、深刻。诗的第三段，是从“勿为新婚念”到“与君永相望”。在这里，女主人公经过一番痛苦的倾诉和内心剧烈的斗争以后，终于从个人的不幸中、从对丈夫的关切中，跳了出来，站在更高的角度，把眼光放得更远了。“勿为新婚念，努力事戎行！”她一变哀怨沉痛的诉说而为积极的鼓励，话也说得痛快，不象开始时候那样吞吞吐吐的了，她决定不随同丈夫前去，并且，为了使丈夫一心一意英勇杀敌，她表示了自己生死不渝的坚贞爱情。这爱情，是通过一些看来好象不重要，其实却大有作用的细节，或者说具体行动表达出来的。这就是“自嗟贫家女”这四句所描写的。新娘说，费了许久的心血好不容易才备办得一套美丽的衣裳，现在不再穿了。并且，当着你的面，我这就把脸上的脂粉洗掉。你走了以后，我更没心情梳妆打扮了。这固然是她对丈夫坚贞专一的爱情的表白，但是更可贵的，是她的目的在于鼓励丈夫，好叫他放心地、并且满怀信心、满怀希望地去杀敌。她对丈夫的鼓励是明智的。因为只有把幸福的理想寄托在丈夫的努力杀敌、凯旋归来上面，才有实现的可能。应该说，她是识大体，明大义的。“仰视百鸟飞，大小必双翔。人事多错迕，与君永相望！”这四句是全诗的总结。其中有哀怨，有伤感，但是已经不象最初那样强烈、显著，主要意思还是在鼓励丈夫，所以才说出“人事多错迕”，好象有点人不如鸟，但立即又振作起来，说出了“与君永相望”这样含情无限的话，用生死不渝的爱情来坚定丈夫的斗志。《新婚别》是一首高度思想性和完美艺术性结合的作品。诗人运用了大胆的浪漫的艺术虚构，实际上杜甫不可能有这样的生活经历，不可能去偷听新娘子对新郎官说的私房话。在新娘子的身上倾注了作者浪漫主义的理想色彩。另一方面，在人物塑造上，《新婚别》又具有现实主义的精雕细琢的特点，诗中主人公形象有血有肉，通过曲折剧烈的痛苦的内心斗争，最后毅然勉励丈夫“努力事戎行”，表现战争环境中人物思想感情的发展变化，丝毫不感到勉强和抽象，而觉得非常自然，符合事件和人物性格发展的逻辑，并且深受感染。人物语言的个性化，也是《新婚别》的一大艺术特点。诗人化身为新娘子，用新娘子的口吻说话，非常生动、逼真。诗里采用了不少俗语，这也有助于语言的个性化，因为他描写的本来就是一个“贫家女”。此外，在押韵上，《新婚别》和《石壕吏》有所不同。《石壕吏》换了好几个韵脚，《新婚别》却是一韵到底，《垂老别》和《无家别》也是这样。这大概和诗歌用人物独白的方式有关，一韵到底，一气呵成，更有利于主人公的诉说，也更便于读者的倾听。

二胡论文

一个是东方传统民乐之王，一个是西方乐器之王，二胡是民乐中最难的，小提琴是西方乐器中最难的。我认为二胡更能体现出中国人独有的气质，小提琴却很难做到。以下是我见解：二胡它既适宜表现深沉、悲凄的内容，也能描写壮观的意境。《二泉映月》就是最典型的一例子！小提琴呢？它能表现出来吗？虽然人有用小提琴也拉过《二泉映月》，但远远比不上二胡的那种境界！二胡它能表现出我们中华民族的气魄，小提琴能吗？再往前想一想：在旧社会的时候，二胡是中国最底层劳动人民的乐器，它能够诉说着当时中国人的内心世界，唯有它能表现出当时受压迫的中国人的心境！可小提琴呢？确是在那些绅士的殿堂中，谱写着靡靡之音！而只会拉小提琴的人可能不会了解二胡在中国大地上的真正魅力！但是要说表现中国人的那种气魄，确实是二胡没的说，毕竟这是中国人自己的乐器。我的个人意见是，每种乐器有自己的演奏风格。二胡能拉《二泉映月》，小提琴不能；可是小提琴能拉《梁祝》，恐怕也不能换成用二胡拉吧。这就是每种乐器的风格不一样。所以说不上谁好谁不好。说难度，提琴是4根弦，音域广，左手按弦不费力二胡只有2根弦，你就可以想想二者的差别了。不过，小提琴右手拉弓较二胡难，要掌握角度以免拉重音.二胡，提琴代表不同地域文化，所以通常不建议提琴曲用二胡，但是，如果你有很强的能力，比如朗朗他会把中国古典特色和钢琴结合一起。你说要写一篇二胡论文，你到底是着重与二胡还是着重与二胡和小提琴的比较？？如果是后者，不能算是关于二胡的论文。我建议题目是《 东胡与西琴》

没那水平写什么都不好,水平够了自然水到渠成！

二胡的艺术特色论文【1】

摘要:二胡是我国影响最大、流传最广、最具代表性和最具中国气质和韵味的拉弦乐器。

二胡发展至今在保持原有特色的基础上,经过不断精益求精的改进,独特的物质基础赋予了二胡独具个性的音色,二胡鲜明的艺术特色使其无论走在哪里,都能使人感觉到它的生命力。

关键词:二胡艺术 传统民族文化 音质 音色 演奏技巧

一、二胡的发展历史

宋代陈阳的《乐书》,自宋神宗熙宁、元丰年间开始编纂,于建中靖国元年完成,历时近40年,文图并茂、规模宏大、卷目浩繁。

这是目前能找到的关于二胡最早的文字记载。

唐朝已经出现胡琴一词,当时将西方、北方各民族成为胡人,胡琴为西方、北方民族传入乐器的统称。

到了宋代,又将胡琴取名为“嵇琴”。

宋代大学者沈括在《补笔谈・乐律》中记载:“熙宁中,宫宴,教坊伶人徐衍奏嵇琴,方进酒而一弦绝,衍更不易琴,只用一弦终其曲。”由此可见,在北宋时代已有很高的二胡演奏水平。

元代,二胡艺术进一步发展,二胡艺术得到进一步的传播。

元朝《元史・礼乐志》所载“胡琴制如火不思,卷顾龙首,二弦用弓捩之,弓之弦以马尾”就清楚阐述了胡琴的制作原理。

明清时期,胡琴成为拉弦乐器的通称,传遍大江南北。

直至近代,胡琴始更名为二胡。

半个多世纪以来,二胡演奏水平已进入旺盛时期。

刘天华先生就是现代派的始祖,他大胆、科学地将二胡定位为五个把位,从而扩充了二胡的音域范围,丰富了表现力,确立了新的艺术内涵。

由此,二胡从民间伴奏中脱颖出来,成为独特的独奏乐器,也为以后走进大雅之堂的音乐厅和音乐院校奠定了基础。

二、二胡艺术特色分析

1.博大精深的传统民族文化是二胡艺术的源泉

二胡是中华民族最具代表性的民族艺术精粹。

二胡艺术根植于中华民族传统文化的土壤之中,汲取了中华民族的精神,渊源于我们民族审美传统。

二胡所具有的独特的静态幽淡美、自然美,包含了丰富的内涵。

二胡艺术音色柔和、抒情细腻、重神韵,重意趣,崇尚自然美,是我们中华民族宝贵的审美传统。

琴在中国发展的历史由来已久,文献中有的说是伏羲或神农这两个原始氏族“削桐为琴,绳丝为弦”而创制的,有的说“舜作五弦之琴以歌《南风》”,有的说“帝俊生晏龙,是始为琴”。

究竟如何,因无实证,尚无定论。

就已知资料而言,琴在周代已确实存在。

古文献中就有记载琴能“尚恬淡希声,决糜漫烦响”。[1]此外,《乐记》中对琴声的感觉描述得栩栩如生:“其哀心感进,其声噍以杀,其声心感者,其声蝉以缓,其喜心感者,其声发以散,其怒心感者,其声和以柔。”二胡艺术的发展就受了民族文化的深刻影响,从演奏方法到审美趣味无一例外,其追求的是天地浑然一体的境界。[2]

音乐的创作灵感源于生活得方方面面,神灵的崇拜,景物的诱发,心中的激情,现实的冲击,个性的挣脱,结构的探寻等等,丰富的生活阅历才能激发出动人的旋律创作。

二胡艺术的创作形象动人,不但受益于我国民族文化深厚的底蕴,而且在借鉴我国传统民间音乐的基础上充分发挥了灵感。

《红楼梦》里描写黛玉最怜惜花,觉得花落以后埋在土里最干净,说明她对美有独特的见解。

她写了葬花词,以花比喻自己,在红楼梦中是最美丽的诗歌之一。

宝玉和黛玉在葬花的时候有一段对话,成为红楼梦中一场情人之间解除误会的绝唱。

书中林黛玉的《葬花吟》是林黛玉感叹身世遭遇的全部哀音的代表,也是作者曹雪芹借以塑造这一艺术形象,表现其性格特性的重要作品。

[3]二胡曲《黛玉葬花》,是取自评弹曲目“花谢花飞飞满天,红消香断有谁怜?”,演奏者以轻拢慢捻的手法,丝丝入扣,声声入情,再现了林黛玉“自卑、自尊、自怜”的悲情艺术形象,让人产生怜香惜玉般的无限伤感。

《满江红》是宋代民族英雄岳飞所作的词牌,宋人王善及近代的作曲家曾为之谱曲,在我国广为流传。

作者将多种素材融为一体加以变化发展,将四川扬琴音乐与昆曲巧妙揉合,为图表现民族英雄岳飞的光辉形象。

该二胡协奏曲通过对古代英雄人物的描绘,激发起对侵略者的憎恨。

祖国的大好河山历经艰险,但英雄辈出的中华民族能打败一切侵略者,历史证明了这个事实。

全曲充分表现了深情激越、慷慨悲壮的音乐主题,它具有历史题材所需的古朴色彩,又充分利用了民间的丰富养料。

2.纯净的音质、淳厚的音色是二胡艺术的生命

音质和音色是两种不同的概念。

音质是指声音的质量,如声音的纯净度、清晰度、噪音或杂音的程度等。

音色是指声音的属性,是由其谐音的多少,及谐音的相对强度所决定的。

如声音亮丽、甜美、圆润、淳厚等。

[4]在音乐世界中,各种乐器都有自己特殊的音质、音色,从而构成了繁复奇妙的音响现象。

二胡,是中国民族器乐中“腔”味最浓的乐器之一。

所谓“腔”,是指声乐演唱中的声腔。

之所以说二胡带“腔”,是因为二胡极富歌唱性的圆润音色近似人声,而中国乐器演奏的`最高旨趣则恰恰在于充分发挥乐器的人声韵味,并以接近人声为贵。

同时,二胡又长于演奏旋律以表现音乐中细腻、缠绵、哀戚、柔美闻名于世。

二胡多变的音色,是传统民族乐器的一个特点和亮点。

正是由于这一独有的特色,使二胡更具有丰富的表现力和感染力,更具有民族味、中国味。

从中可以体现出民族音乐文化的魅力。

欣赏者通过二胡声音的变化,体现出二胡这一乐器所特有的艺术魅力,进而能够把握乐曲中的内容、情感,使听众获得充分的审美体验。

3.多变的演奏技巧是二胡艺术的特色

二胡的演奏技巧非常之多,具有浓厚的民族韵味和独有的风格特点。

在左手的指法和右手的弓法上,它的演奏技巧丰富多彩,各显特色。

二胡的演奏技巧是比较丰富的,主要分为指法和弓法两大类,左手上有滑音、揉弦、拨弦、颤音等演奏技巧;右手则有跳弓和顿弓、拨弦、碎弓等各种技巧,其中左手的滑音和揉弦,右手弓法的在二胡演奏中显得最有特色。

滑音,就是按指在弦上有意识的滑动所得出的发音。

滑动的方法不同,产生的滑音效果也就不同。

滑音是二胡左手最有特点的技法之一。

其功能:一为表现音乐,二为调节技巧。

滑音的音乐表现功能首先体现为点缀音色,深化感情色彩。

滑奏的力度、速度、幅度、方向对发音有举足轻重的影响。

这四个因素往往交织在一起,既相互制约又浑然一体。

[5]手指在弦上某一音位上的扇面形滚动就叫“揉弦”,揉弦会发出一种类似波浪形的声音,演奏时恰当运用揉弦能使旋律更富于歌唱性,丰富二胡的演奏技巧。

揉弦给二胡音乐艺术带来了无尽的美,例如二胡曲《江河水》中为了表现特定的性格,顿挫的节奏感,以及颤动的内心情感,采用了压揉技巧,压揉,即是二胡揉弦技巧的一种独特方法,其效果压抑、激愤,具有明显的内在潜力,更富感染力。

三、结语

综上所述,二胡是我国影响最大、流传最广、最具代表性和最具中国气质和韵味的拉弦乐器。

二胡发展至今在保持原有特色的基础上,经过不断精益求精的改进,独特的物质基础赋予了二胡独具个性的音色,二胡鲜明的艺术特色使其无论走在哪里,都能使人感觉到它的生命力。

参考文献:

[1]祝桐君校注.与古斋琴论四卷[M].

[2]郑艳丽.中国传统文化下的音乐审美思维[J].黄钟,2006,(z1).

[3]李庆霞.片言谁解诉秋心――试论林黛玉诗歌的追问意识[J].海南大学学报,2002,(1).

[4]雨牧.浅谈二胡音色的变性[C] .二胡文集.

[5]苏沙宁.二胡滑音的二重功能[J].乐器,1993,(4).

二胡艺术地域特色研究【2】

摘要：近些年来， 中国 二胡 艺术 的 研究 在 发展 ，特别是从时间角度研究其发展的脉络、演奏的技巧及艺术的风格流派较多，但其中的地域性研究相对薄弱，对地域和空间因素往往关注不够。

本文试从时间的历时性研究转入空间的共时性研究，就二胡艺术的地域特色作简略探讨，以求从新的角度提出 问题 ，并就此阐述了个人的观点。

关 键 词：二胡艺术地域特色

一、地域特色概言

人，总是在一定的 自然 地理 环境中生存，一方水土养一方人。

因此,人的体质和 社会 生活方式，都存在着明显的地区差异;大到不同的国家、不同的民族，小到不同的村落、不同的办公室，其地域空间特征的差异都很明显。

人的 文化活动和其他活动，也必然与其所处的自然与人文环境有着不可分割的 联系。

这一乍看浅俗的论断，已由地域学及其他相关学科提供了可靠的 科学 依据。

所谓地域学或曰文化地 理学 的研究 方法 ，就是将文化现象的分布、扩散和变化，与发生地的自然环境和社会因素联系起来考虑，而对文化区域的划分、鉴别、定义和 分析 ，则是进行此类研究的基础。

我国幅员辽阔，在自然地理上最大的分野是南方和北方。

南北地形地貌不同，气候物产不同，民风民俗不同，人的生活方式和精神气质也不同，所以人们在日常生活中已习惯将中国的文化形态划分为南北两类。

这种划分虽然不可能与地理分界完全相符，但从历代学者的论述和人们普遍能感受到的社会现象看，这样的一种划分是符合客观实际的。

古往今来，中国南北两地的确存在不少文化差异。

从最简单的角度说，衣，南丝北棉;食，南米北面;住，南床北炕;行，南舟北车;至于“南腔北调”，那就离 音乐 范畴更近了。

通过这些罗列，可说明地域文化的差别，不是仅凭概念就可以诠释的，它实际上浸润在具体而细微的生活之中，不仅会日日时时对我们的生活发生 影响 ，更能点点滴滴地塑造出不同的性情和趣味，而这些性情和趣味，正是文艺创作的源泉。

所以，我们从古今文艺作品中能看到或感受到某些因南北文化不同而产生的差异。

二、二胡艺术发展的地域特色

二胡艺术发展的地域特色可由以下几个视角窥知。

从出版发行的作品看，西北一带的二胡作品主要有《葡萄熟了》(周维曲)、《阳光照耀着塔什库尔干》(陈刚编曲 刘天华移植 刘长福改编)、《牧羊女》(曹元德编曲)、《天山风情》(王建民曲)等。

由于特殊的地理位置、气候现象、人文习俗，赋予了那里热烈奔放的音乐风格;从旋律音上说，普遍都运用了增二度的音程。

如《葡萄熟了》的倒数第十小节和倒数第二小节,特别是《阳光照耀着塔什库尔干》一曲，此类情况就更是随处可见。

从节拍上说，也许是崎岖不平的山区小路这一特殊的地理环境，使得这一地区的音乐在节拍上多采用八五拍、八七拍、八九拍。

客观地说，像这样的非均分律动节奏，一方面音乐的动感性、舞蹈性强，另一方面增添了特殊的音乐效果。

如《阳光照耀着塔什库尔干》一曲中多次 应用 了上述节拍。

从演奏技巧上说，这一地区的二胡独奏曲特别注重两手写实性技巧的发挥。

如乐曲《葡萄熟了》的第144小节至151小节，通过左手指的拨弦及右手以同样节奏型的拉奏，形象生动地反映了那里的人们在丰收的时候，打着手鼓，载歌载舞的情景。

这显然与当地人们的生活方式及生存环境有关。

在南方的二胡作品当中，如《山村变了样》(曾加庆曲)、《江南春色》(朱昌耀、马熙林曲)、《姑苏春晓》(邓建栋曲)、《忆江南》(闵惠芬曲)等，同样由于其特殊的地理位置、气候现象、人文习俗，赋予了这里细腻柔美的音乐特点;从旋律音上说，大都是级进的自然音程，乐曲《忆江南》的主题即是如此。

从节拍上说，似乎由于这里为江南平原的地理条件，使得这里的音乐主题在节拍上常用平稳流畅的均分律动感强的四二拍或四四拍。

从演奏技巧上说，这一地区的二胡独奏曲更注重写意性技巧的发挥。

如乐曲《江南春色》，通过采用江南丝竹特有的滑音、垫指滑音及圆润饱满的音色刻画江南水乡的优美景色。

综上所述，二胡 艺术 发展 至今，笔者认为，对地域性二胡作品的优与劣、演奏技巧的高与低的评价，本没有绝对的标准，凡依据当前流行的审美眼光妄加判断，也不堪作为 科学 的评价。

然而，由于种种原因，南北两地的二胡作品风格及演奏 方法 的确存在着不同，则是没有疑义的。

那么，我们应该从什么角度或者说依据什么原理去 研究 二胡艺术中的地域风格或者描述地域二胡现象呢?

第一，地理条件与地域 文化艺术成就不成正比。

就 音乐 中最小的题材——民歌来说，山西河曲是一个实实在在的穷乡僻壤，但那里民歌的艺术成就却很高。

尤其在表现爱的艰难、生活的艰辛这些 内容 的民歌，更是震撼人心。

说得远一点，荷兰很小，西班牙很偏，但那里的艺术成就很高。

二胡艺术亦是如此。

浏览近50年来在全国正式出版的约300首作品之中的较为经典的50部作品，不难发现，其中以《秦腔主题随想曲》《蓝花花叙事曲》《陕北抒怀》《调》《红军哥哥回来了》等极富地方特色的、风格浓郁的作品，形成了在 中国 二胡艺术中 影响 较大、分量较重的一大派别体系即“秦派二胡”。

对此，在朱道忠先生的《二胡人文精神之我见》一文中这样说道：“‘秦派二胡’在这个体系中，通过传承、探索、 实践、创新，也以极其感人的风韵别树一帜地高扬于西北风中。此‘风’从黄土地高原向东吹醉了神州大地，国人无不惊异地引颈‘西望长安’，惊觉八百里秦川。”北京是中国 政治 文化的中心，也是音乐艺术最为集中的地方，然而以京风、京韵为主题创作的二胡作品，无论是数量上或是影响力上，尚不及“长安乐派”。

因此,地理条件与地域文化成就不可概而言之。

第二，二胡的地域特色有远近而无高低。

一国之内有中心与边缘的区别，世界范围内也有发展中国家和发达国家的区别。

但文化的发展与艺术的特色却不以地域为界划分高低。

不能说发达国家的文化是好的，发展中国家的文化是不好的;同样道理，北京的二胡艺术有其非常明显的优势，而其他省市的二胡艺术也有其独特风味和特色，客观地说，各有所长，不分轩轾。

第三，数量标准和质量标准的差异。

艺术的价值主要在于其内在的质量而不在于外在数量。

研究二胡地域现象不仅应该重视作品的数量、演奏的技巧，更应该注重地域二胡艺术所反映的那一方水土、一方文化价值的高度与深度，或曰更应注重其凝练的深刻厚重的文化内涵。

第四，结合时间因素考虑。

空间和时间是不可分的，不同的空间往往承载着不同的 历史 文明程度。

比如17世纪，本是中国封建文化高度成熟的时期，但那时在中国边远地区的人可能仍然处于狩猎文化的阶段。

即使是在科学技术比较发达、 经济 连年出现高速增长的当前，地域之间同样存在着贫富差别。

这说明相同的年代不一定处在相同的文明体系之内。

这样，才能因地域文化差异而产生许多特殊的艺术现象。

二胡艺术亦莫能外。

在二胡艺术的研究中考虑到空间 环境的作用，实则并非新思想。

丹纳在《艺术 哲学 》中认为,艺术作品的产生不仅取决于“ 时代 精神”，也取决于“周围的风俗”，地域研究也不仅仅是研究山川河流，还要研究地区的文化及艺术。

生活在一定地域的人，必然受到这个地域内 自然 与文化氛围的影响。

他们的作品及演奏这些作品的人，甚至非本地人在欣赏这些作品时，都不可避免地存有这种地域文化的痕迹或是想象、感受这个地域的文化。

可以这样说，没有一个人在创作、演奏、欣赏一首细腻悠扬的江南作品时，他所捕捉、感受的是千里冰封、万里雪飘的情景。

这是为什么呢?

近些年来中国二胡艺术的研究在发展，但其中的地域性研究是一个相对薄弱的环节，对地域和空间因素往往不甚关注。

从时间角度研究二胡艺术的发展是天经地义、合情合理的，但这不是唯一的角度。

“历史不仅是河流，河流不仅是一条。历史不但是时间的动态变化，更有赖以存在的空间的静态差异，亦即还有纵向曲线——历史的空间特征及其组合。”窃以为，这一看法甚是符合二胡艺术发展史的研究情况。

如果能从新的角度提出 问题 ，将注重时间的历史性研究与空间的共时性研究结合，可为二胡艺术的研究 工作增加立体而鲜活的气息。

参考 文献 ：

[1]朱道忠 《二胡人文精神之我见》中国二胡 2004年 第2辑

[2]程民生 《开拓历史的空间——历史的地域研究刍议》光明日报1999年6月25日第7版

二胡的艺术魅力论文【3】

摘 要：二胡是我国民族乐器中的一种重要乐器，以其独有的艺术魅力自立于世界音乐艺术之林。

本文以二胡的艺术优长、二胡的艺术成就、二胡的艺术创新为三大理论层面，对二胡的艺术魅力进行了全面系统、深入细致的研究与论述。

力图对于二胡艺术的繁荣发展，提供理性思辨与艺术实践的双重参照系。

关键词：二胡;艺术;魅力;优长;成就;创新

二胡是我国民族乐器中的一种重要乐器，以其独有的艺术魅力自立于世界音乐艺术之林。

研究二胡的艺术魅力，对于二胡艺术的繁荣与发展，既具有重要的理论思考价值，又具有重要的时间参考意义。

为此，本文专门对二胡的艺术魅力作全面系统、深入细致的论述，为之引起关注与讨论。

具体而言，二胡的艺术魅力，可以分解为以下三大层面进行分析与解读。

一、二胡的艺术优长

二胡作为我国民族乐器中一种拉弦乐器，有明显的自身艺术优长。

其一是历史悠久。

二胡有着十分悠久的历史，据文献记载，早在唐代，即有“轧琴”，即系北方少数民族奚部落得“奚琴”，这就是二胡的前身。

北宋的陈��在他所著的《乐书》中说：“奚琴，本胡乐也;出于弦鼗而形亦类焉，奚部所好之乐也.盖其制，两弦间以竹片扎之，至今民间用焉。”①到了元代，改用马尾拉奏，《元史。

礼乐志》载：“胡琴，制如火不思，卷颈，龙首，二弦，用弓捩之，弓之弦以马尾。”②明代，二胡已用马尾弓夹于两弦之间拉奏，并有了“千斤”。

清代，二胡出现了各种型制。

“五四”运动以后，经阿炳(华彦钧)、刘天华两位大师的改革，把二胡艺术推向一个新的艺术高峰，使其走向世界。

其二是功能多样。

二胡不仅是一件理想的独奏乐器，也是重奏、协奏、合奏的理想乐器。

不仅可以演奏民族乐曲，还是民族戏曲、民族曲艺、民间歌舞以及弦索乐、丝竹乐、鼓吹乐、吹打乐等不可或缺的伴奏乐器，有的甚至成为主奏乐器。

梅兰芳先生就率先把二胡引入京剧伴奏之中。

其三是音色优美。

二胡音色亲和优美，极富艺术表现力，出现出民族音乐含蓄、婉曲、蕴藉等美学特征。

其四是技巧丰富。

二胡的演奏技巧分为指法技巧与弓法技巧两大部分。

指法技巧又包括揉弦、滑揉、压揉、滑音、颤音等;功法技巧也包括长弓、分弓、连弓、快弓、换弓、换弦、组合弓等技巧，显示出丰富的特点。

由此可见，二胡的艺术优长是全方位的，这是它艺术魅力的基础与保证。

二、二胡的艺术成就

二胡的艺术成就十分显著。

其一是曲目众多，质量上乘，期中有许多艺术精品与世界音乐珍品。

例如人们耳熟能详的《江河水》、《二泉映月》、《听松》、《病中吟》、《光明行》、《赛马》、《良宵》、《山村变了样》、《赶集》、《行街》、《空山鸟语》、《湘江乐》、《江南春色》等等。

尤其是《二泉映月》，1993年被评为“二十世纪华人艺术精品”，并被誉为“国际乐坛十大名曲”之一，已经蜚声中外。

在国内也达到家喻户晓、妇孺皆知的转变。

“作品艺术成就中旋律创作的成功，是不容忽视的，旋律深刻抒情性的美感，这时于后来人对作品的理解和演奏应该有启迪。”③日本著名指挥家小泽征尔在听到阿炳演奏的《二泉映月》的录音后，禁不住热泪盈眶，激动而虔诚地说：“这样的音乐应当跪着听!”另一首二胡名曲《病中吟》，是刘天华先生创作的10首二胡曲中的第一首，也是他的代表作，1993年也被评为“二十世纪华人艺术精品”。

这首名曲一起思想内容与艺术形式的完美结合充分表现出中国作风与中国气派，深受国人与海外华人的喜爱。

其二是名家辈出、成果辉煌。

杰出的二胡作曲家有阿炳、刘天华、刘文金、赵砚臣等。

杰出的二胡演奏家有阿炳、刘天华、闵慧芬、张韶、张继让、张慧元、张令杰等。

其三是影响广泛，意义深远。

二胡艺术影响到民族器乐、民族声乐、民族戏曲、民族曲艺、民族舞蹈等各个艺术领域，对于打造民族艺术与民族文化，功不可没。

由此可见，二胡的艺术成就是高水准的，这是它艺术魅力的核心与标志。

三、二胡的艺术创新

世界上所有国家、所有民族的所有艺术，都以创新为生命与灵魂，同样，二胡的艺术创新也是二胡艺术的生命与灵魂。

“时间是检验真理的唯一标准”，事实充分证明，二胡的艺术创新取得了巨大的成功。

其一是作品的创新。

如刘文金创作的《三门峡畅想曲》、《长城随想曲》，吴厚元创作的《红梅随想曲》等，都是成功的创新之作。

其二是演奏的创新。

如女子十二乐坊中的二胡演奏员的站立边舞边演奏;赵本山与郎朗的二胡与钢琴混搭二重奏《赛马》;北京“国乐天骄女子乐用与法国钢琴王子理查德・克莱德曼的混搭演奏等等，都令人耳目一新。

由此可见，二胡的艺术创新是深层次的，这是二胡艺术魅力的支撑与动力。

注释：

①②王晓红.民族乐器系统论[M].北京：中国戏剧出版社，2008：163.

③张慧元.全活二胡(业余)考级作品集诠释[M].北京：航空工业出版社，1996：243.

你好。我自己也学二胡。我来说说吧。我个人比较喜欢二胡（当然。不喜欢怎么学），它能表达比较悲的情绪。.最简单的来历，小提琴是西洋乐器，出生在约16世纪意大利，有四根琴弦；而二胡是民族乐器，出生在我国最鼎盛的唐朝，有两根琴弦。2.构造，小提琴由琴头、琴身、琴颈、弦轴、琴弦、琴马、腮托、琴弓等组成；二胡则由琴筒、琴杆、琴皮、弦轴、琴弦、弓杆、千斤、琴马和弓毛等组成。3.音色，小提琴发音近似人声，适于表现温柔、热烈、轻快、辉煌以至最富于戏剧性的强烈感情；二胡的音色有其独有的特色，圆润柔和，优美动听，它那近似人声的乐音，更加富有歌唱性和表现力。4.音域，小提琴音域超过3个半组；二胡的音域可达三个八度。5.把位，小提琴貌似有13个把位，常用前7个；二胡中刘天华先生大胆、科学地定位为五个把位。我认为某些曲子。例如梁祝，二者就可以互相演奏，但二者演奏出来的效果就完全不一样了哈。但较多的曲子就不能了。你不可能用小提琴去演奏赛马吧对吧。你说的那2首歌我没听过- - ！sorry 论文。我认为从这几个角度写比较好。首先来表明你自己的观点其次要写出二胡与小提琴的异同，以及他们的发展史。这很重要！然后要把他们的艺术渲染以及艺术影响写出来进行比较。最后要从各自乐器所主要能表达的感情来分别。最好结尾能在照应照应开头，突出论点，使结构更严谨。我个人这个问题应该是不好。至于题目，我建议你先把文章写完后在进行命题。毕竟你这是论文，与作文和散文不同。文章中心已早在你心中。故不存在离题的情况。我自己想几个啊：1.《“东”“西”——交融？》2.《琴谈》3.《我们的现代音乐？可以有古代吗？》4.《中西的絮絮琴缘》希望能帮到你啊！

二胡运弓论文范文

二胡怎样运弓浅谈

二胡怎样运弓浅谈，二胡是我国的传统乐器之一，也是我们生活中很多人都喜欢的，当然想要学习二胡也并不是那么的简单，日常的练习也是需要掌握技巧的，以下二胡怎样运弓浅谈。

练习时要保持轻松和自然，要使运弓的传导力量通畅，不能让力在手腕和肘部抵消。

运弓时手腕要有灵活度，拉弓时手腕应向右伸展；推弓时手腕应向内屈，保持伸屈灵活自如

练习运弓首先从慢长弓开始练习。将弓子目测为均分四段，先从外弦开始练习，以全音符四拍来匀速拉推，在心中默念拍着“1，2，3，4”，一拍一段，共4段，以1秒为一拍，多加练习掌握节拍速度；注意弓根到弓尖的声音是否一致，如不一致，就要总结弓毛的贴弦的力度，和右手持弓姿势是否正确和手上力度是否恰当，要做到运弓平、直、匀、稳。

分别练习弓尖、中弓和弓根，特别是弓尖和弓根。要学会控制力度，在运弓意识上，要有将运弓重量和力量往两个不同方向分配的意识，一个是贴弦的方向，另一个左右运弓的方向。

在运弓贴弦的过程中，要松驰而又沉稳，在连弓换弦的时特别要注意，顺着运行的速度弓毛轻轻的、很缓和的过渡到另外一根弦上。决不能使猛劲，力度使用不恰当二胡会产生噪音。

运弓掌握不了利用弓子的重力，主要还是过于紧张没有学会自然放松，比如运弓时双肩耸的老高；再一个原因是没有正确的握弓，在运弓中比如利用弓子出和收的间隙，气口的转换转弓中应该松驰一下

如何正确地掌握练习长弓的方法和技巧呢？

运弓时，手腕、小臂、大臂应该是一个协调统一的整体。不少学生在运弓时往往大臂先走，之后带动小臂，再带动手腕。这样造成的结果不光是动作看上去不舒服，更严重的是由于贴不住弦而造成的声音虚软无力。因此无论是出弓还是进弓，手腕、小臂、大臂应同时运动协作：由手腕给出方向，小臂大臂给予力量支持。

二、运弓要成一条直线

练习长弓的要求有四点：平（上下）、直（前后）、稳（弓速：弓根、弓尖），且没有换弓痕迹。因此长弓的行进路线应该是一条直线。此外长弓的弓速应该选择一个相对较慢的速度，并且在换弓时弓速保持不变。拉长弓的时候要平心静气，气沉丹田，切忌心浮气躁，觉得长弓是浪费时间。

三、运弓要贴住弦

练习长弓的另一个要点就是贴弦。利用弓子的自重，或者说手臂的自重，拖着弓子走。这里需要提醒一点的是，外弦的贴弦需要中指向外顶。一直以来很多学生都认为拉外弦不需要用力。

其实是错误的。不得不承认二胡在设计上存在某些不科学的因素，因为它贴弦的用力方向是内外用力，而不能像提琴一样随重力作用向下贴弦。所以对二胡运弓的控制力有更高的要求。声音上来说，要通畅、圆润、饱满、干净，特别是换弓的瞬间要保持音色音量和音质的统一。

因此在练习长弓的时候，一是要对照镜子观察运弓动作的协调性和弓子的走向，二是用耳朵听运弓的声音是否一致。

我在国外的时候，与我的小提琴导师探讨最多的问题也是运弓的问题。对此他提出了三点建议和要求，我觉得可以在这里与大家分享。

第一点就是弓子的有效长度，一定是从弓根没有松香的地方一直到弓尖手臂够不到的地方。因为很多学生弓子用的短，一弓可能只用了四分之三都不到。这样拉出来的音乐不够宽广，而且经常出现弓子不够用的情况。这时候如果只是一味降低弓速，反而使音色干瘪，不够饱满。所以在家练习的时候就要注意一定要用满弓去练习。

第二点就是弓速和贴弦问题。学生中普遍存在弓速过快，贴弦不实的情况。其实本质上是因为对弓子的控制不够，因而造成所有的音乐就像是飘在天上一样，音色不够结实，音量也偏小。特别是演奏一些有难度的乐曲时，很多音都是虚的.，甚至是听不见的。所以弓速和贴弦也是在练习中需要特别留意的。

第三点是弓段运用的问题。我们都知道出弓，或者说前半弓一般音量较大，因为靠近身体，手臂易于用力和贴弦。相反，进弓靠近弓尖的后半弓容易偏弱，因为距离身体远，手臂的控制力和贴弦的力量也相应的降低。那么如何平衡二者的音量和音色就显得十分重要。因为并不是音乐中所有的强的地方都在用前半弓或者出弓演奏，而弱的地方都用后半弓或者说进弓演奏。

针对这个问题呢，我们就需要有的放矢的练习。比如说我们可以只用前半弓拉练习曲，注意控制音量，然后再只用后半弓练习，注意贴弦和力度。这样就能有针对性的提高对整个弓子的控制力和分配力。

二胡运弓方法：四点建议

一是放松、流畅地传递力量。以肩关节为轴，大臂带动小臂，将力传至手腕，由手腕先行，带动弓子作水平运动。手臂的传输要通畅，不要有阻碍，传达要直接，靠手臂自然下沉的力量，把力量传递到琴弦上，不要把力量积攒到琴筒上。

二是合理、合法地调配弓段。一个曲子写得好，都是布局、段落、层次有深度，写作文要考虑篇幅、布局、主题。同样，运弓同样要总揽全局、统筹安排，合理运用弓段、弓序。右手控制好速度，不要太快，以节省并充分使用弓段。

三是灵活、精准地左右配合。右手的换弦与左手的换音保持协调、同步、统一。左手指“力点”要集中，把情感100%集中在指尖;右手也应该有一种力量，去迎合、寻找左手的“力点”，做到左右配合，有条不紊，推拉弓音色一致，这样发出的声音就会饱满。

四是和谐、同步的音手琴心。运弓只有实实在在，发出来的声音才不会飘，演奏中“大风车”式的轮弓，很难以保证很好的音色。弓子走到哪里，心就动到哪里，心若在，力就在，音色就在。音得之于心，应之以手，达到人琴合一的境界。

二胡运弓方法：初学二胡练弓方法

一、首先要养成良好的坐姿

坐凳的高度与两腿持平，两脚着地为标准。坐凳子的时候，可坐等面的一大半，两腿应与肩同宽;两脚应平放于地面，左右脚前笙嗑喟虢诺木嗬耄?话愣家宰蠼派郧埃?医派院蟆I砬??胩炱匠埔谎?潘烧?保?欢ㄒ?股仙肀3肿匀弧⑼Π危?纭⒅狻⒖琛⑾ァⅤ椎炔课欢家?匀弧⑺沙郏?豢裳?赏毡场⑿奔纭⑼嵘怼⒌屯返炔涣枷肮摺

二、要学会正确持弓方法

持弓右手要放松、弯曲呈半握拳状，将弓根(弓鱼)部位放在食指第三关节处，食指自然弯曲轻扶于弓杆之上。拇指用指面按在弓杆上方靠近食指第三关节稍左的位置上。

中指和无名指伸入弓杆与弓毛之间。演奏外弦时，由食指第三关节向上、拇指指面向下、中指第一关节稍后处向外这三个力点控制弓杆，使弓毛贴住外弦磨擦发声。演奏内弦时，以食指第三关节向上、拇指指面向下作为支撑点来控制弓杆，中指和无名指的指面向内勾弓毛作为力点，使弓毛贴住内弦磨擦发声。

三、拉、推弓训练“六字秘诀”

拉弓，即“拉弓开、手腕领”。拉弓时,手掌顺势展开，右手腕向右稍偏斜前方领弓。右手腕要稍稍向外突起呈“外伸状态”,以腕部为先动点向右拉出。要注意大臂不要过早地向外伸展，以致肘部过分抬高，造成“大臂架起”的不良倾向。另外，在拉弓时，右臂不可向右后方运动，使弓子拉成一个园弧状。

推弓，即“推弓合，大臂领”。推弓时，右手掌合拢，大臂引领，右手腕内曲向左推弓。要以大臂往回收作为先动点，带动小臂向左推进。此时，手腕应呈“内屈状态”。当大臂收完后，小臂继续向左推;小臂收完后手还要将弓子推进几公分，使手腕再次转换成“中间状态”，以便开始下一个拉弓动作。

二胡运弓方法七要点

一、肩和上臂的动作

肩和上臂是右臀运动的轴心和力量的总来源。一般在运弓上出现毛病时，大都与肩和上臂不合理的运动有关。所以，在运弓时一定要保证肩和上臂的自然状态。

二、肘关节和小臂的动作

上臂即大臂外展内收时，小臀即前臂和肘要保持同步平行运动，三者密切配合并且协调，形成一个统一体，任何情况下，任何一方不应有先行的动作。

三、右臂和手、腕的关系

弓子运行时，腕关节要保持自然、灵活。腕和手的活动是大臂、小臂协调运动的结果，而不应该是手、腕的主动动作。它们和右臂成相反得方向内收外展。

四、右手手指的动作

运弓的力来源于肩和大臂，然后通过小臂给予加强，又通过腕部传导到手和手指，随着右臂的左右运动(运行)，手指也应有相应的伸张和收缩。拉弓时手指由伸张逐渐转收缩，推弓时手指由收缩逐渐转伸张。

五、运弓的方向

不管是拉弓还是推弓，小臂的运动基本上要保持平直，弓毛与琴弦成90度角，这样使琴弦充分振动，发音干净、饱满。弓子运行的方向偏高或偏低、靠前或靠后都将影响二胡的发音、音质。

六、运弓的平与直

运弓的平是指弓子与琴弦的擦弦点要成90度角，并且在运行的过程中始终保持这一角度。初学者运弓时总是忽上忽下，擦弦点的角度总是在不停的变化，这样会影响二胡的发音。

运弓的直是指拉推弓时始终是保持同一线路运行与返回，即弓毛始终贴近琴杆方向左右运行。拉弓时不能出现向身体的后侧运弓，而推弓时不能出现向右前方推进，这样拉推弓成了一条弧形的运弓线路，在练习过程中是不可取的。

七、运弓的速度、用力和音量

运弓的速度是指弓毛和琴弦摩擦的快慢。用力是指主观上对弓子运行时给予的力量大小。音量是指弓毛和琴弦摩攃所产生的大、小、强、弱的音效。在通常情况下，弓速快所给解力可大些，音量也就强一些，弓速慢所给的力可小些，音量也就弱一些。如果弓速快，而给的力小，则发出的音就虚一些，如果弓速慢，而给的力又大，那么就会出现噪音。另外，在通常情况下，弓根处用力可小点，弓尖处用力可大一点

二胡属于弓弦类乐器，俗话说“三分指法，七分弓法”，这足以说明二胡运弓的重要性。运弓是二胡发音的基础，关系到二胡发音的音质和音色，而慢长弓又是运弓的基础，是二胡演奏者尤其是初学者需要认真对待、细心练习的。

慢长弓的练习，首先要掌握正确的持弓方法，右手要松肩垂肘，强调大臂、小臂和手腕以及手指的协调运动，以大臂带动小臂，小臂带动手腕，时间久了就能挥洒自如（不能只手部或者手指动），做到平、直、韵、稳。

全弓弓要用足，从弓的最尖端用到最跟端，一点都不浪费。必须注意的是右半弓容易拉得太用力出现杂音，左半弓则容易不够力度而音量太小，尽量控制右手的力度，使左右半弓音量音色相同。

扩展资料：

右手持弓的手形近似于＂拿筷子＂，基本原理也有些相似。整个右手既不要紧张僵持，也不要松松垮垮。持弓的具体手形是：手腕自然端平，掌心向左，五指微屈，食指与拇指在弓根处捏住弓杆，中指和无名指并列于弓毛与弓杆之间，小指则放在弓毛的下边。

拇指与食指主要牵引弓子作左右运行，并掌握整个弓子运行的平衡，中指主要是顶弓杆拉外弦，无名指主要是扣住弓毛拉内弦。

当然，中指与无名指放在弓杆与弓毛之间，只是对一般情况而言。如果在外弦上较长时间的奏快弓、碎弓等弓法技巧，不如将闭着的无名指暂时退出来，整个运弓的右手倒显得更为灵活、自如。

不过，也有这样一些初学者，他们不分具体情况，持弓时习惯于只留中指或无名指在弓杆与弓毛之间，内外弦都由这一指来＂一指包干＂。这样的换弦有明显痕迹，发音生硬。