川美学生图片摄影毕业论文

川美学生图片摄影毕业论文

影视动画学院设有动画专业（影视动画、动漫产品设计、互动媒体/游戏专业方向）、摄影专业（图片摄影、影视摄影专业方向）、戏剧影视美术设计专业（动画场景设计为特色）、广播电视编导专业（动画编剧及影视动画编导为特色）等4个本科专业及7个专业方向

还是挺烧钱的，要备一台性能容量都跟得上的电脑或者笔记本，毕竟要做后期作业的。还有器材的租用等等。影视摄影与制作专业简介影视摄影与制作专业是电影电视学院新建的特色专业。本专业培养德、智、体、美全面发展，具有良好的职业道德、视听思维和职业摄影摄像师的基本素质，具备广泛的科学文化和艺术理论知识，适应我国影视行业发展需要, 具备在影视行业内以从事影视后期制作为主，涵盖策划、摄像、视频剪辑、节目包装、影视特效、广告设计、场景设计、灯光及布景搭建等相关工作的基本技能，能在影视领域及相关行业内，从事影视编导、影视包装设计、影视合成特效、三维特效动画、影视广告设计等工作的应用型高级专门人才。扩展资料四川美术学院，简称“川美”，位于中央直辖市重庆市九龙坡区黄角坪，学院创办于1940年，时为四川省立艺术专科学校；1950年底调整更名为成都艺术专科学校，1953年与西南人民艺术学院合并，改为西南美术专科学校；1959年更名为四川美术学院。四川美术学院是西南地区唯一一所高等美术院校，具有硕士学位授予权。学校为中国独立建制的31所普通高等艺术院校之一，中国八大美院之一，重庆市一流学科建设高校、全国深化创新创业教育改革示范高校、“全国创新创业典型经验高校”，重庆新增博士学位授予单位立项建设单位。据2019年7月学校官网显示，学院校园分为黄桷坪校区和虎溪校区，共占地1200亩，教学行政用房25万平方米，教学科研仪器设备值亿元；设有万平方米的新老校区图书馆，万多平方米的新老校区实验教学中心，老校区美术馆7000平方米，新校区美术馆万平方米；图书馆藏书41万册；设有9个系院，22个本科专业，1个博士后科研工作站，4个一级学科硕士学位授权点，2个硕士专业学位授权点；拥有专任教师628人，全日制本科生、硕士研究生和留学生7550人。2019年9月20日，荣获全国绿化模范单位称号。

01学校概况四川美术学院是西南地区唯一一所高等美术院校，现有九龙坡区黄桷坪校区和沙坪坝区大学城虎溪校区，占地总面积1200亩。2018年11月，学校在重庆市两江新区选址150亩，兴办国际设计学院（中国西部艺术港）。学校现设有中国画与书法艺术学院、造型艺术学院、艺术人文学院、艺术教育学院、影视动画学院、建筑与环境艺术学院、设计学院、实验艺术学院、公共艺术学院。进入新世纪以来，学校教育事业取得迅猛发展，建成了一流的专业美术馆和图书馆、一流的艺术创作社区、一流的艺术教学示范中心、一流的创新创业“众创空间”，在全国专业美术院校中拥有良好的办学条件。学校近几年报考本科人数达10万人以上，报考研究生人数达3000人以上。学校拥有艺术学门类下的美术学、设计学、戏剧与影视学、艺术学理论4个一级学科，均招收硕士研究生。“十三五”期间，4个一级学科均列为重庆市重点学科进行支持和建设，其中美术学、设计学列为重庆市一流学科进行支持和建设。在全国第四轮学科评估中， 4个一级学科均上榜，其中美术学获评A-、设计学获评B+，学科实力在重庆市和全国同类院校居于前列。学校设有本科招生专业22个，其中绘画、雕塑、动画、艺术设计、工业设计为国家级特色专业建设点，美术学、设计学、戏剧与影视学为重庆市特色学科专业群，绘画、雕塑、产品设计、环境设计、视觉传达设计、服装设计、动画、戏剧影视美术、建筑学、美术学理论10个专业纳入重庆市“三特”行动计划进行支持和建设。02院系简介中国画与书法艺术学院中国画与书法艺术学院的教学已有70多年的历史，由张大千创立的中国画教学程序一直保留和延续至今天的中国画系教学体系当中。经过几代同仁的辛勤耕耘和艰苦探索，中国画与书法艺术学院不断发展壮大，已经发展成为“专业定位明确、课程体系完善、培养方式多元、培养成效突出、专业特色鲜明、师资队伍雄厚、教学保障有力”的优势学科，成为西南地区中国画教学与科研创作的学术高地。中国画与书法艺术学院现有国画、书法两个本科专业。中国画艺术和书法篆刻艺术两个学科方向。造型艺术学院2019年，学校开展学院制改革，实施强强融合战略，整合油画系、版画系、雕塑系三个院系组建为造型艺术学院。油画系创建于二十世纪五十年代，每年招收四年制学士学位本科生、三年制硕士学位研究生。作为我校传统优势学科，1981年本专业成为全国首批获学士学位授予权的专业，1992年成为本院首批省级重点学科，2007年被评为“国家级特色专业”，2008年被教育部授予“国家级优秀教学团队”的荣誉称号等。版画系已有60多年办学历史，植根于四川版画的传统，贴近重庆本土文化的发展，紧跟中国当代艺术的潮流，服务西南经济文化建设。目前已建成了木版、铜版、石版、丝网版、版画与印刷五个工作室，确立了“夯实基础、传承传统、立足当代、跨界创新”的教学理念，构建了“教室+工作室+实训基地”的培养模式。雕塑系创建于1953年，自成立以来，创作上师法欧洲古典理念、前苏联现实主义精神，兼容中国传统民间技艺，融会贯通，自成一体，形成独特的“川美雕塑”体系。该体系秉持创作自由，贴近现实，不拘一格的方针，产生了《收租院》、《毛主席像》、《春夏秋冬》、《红军长征纪念碑》等一大批在中国现代雕塑史上占据重要地位的雕塑作品。艺术人文学院艺术人文学院成立于1996年。1998年开始招收本科生，1999年开始招收硕士研究生，是四川美术学院唯一理论院系。目前已形成招收“美术史论”、“艺术策划与管理”、“艺术与文化遗产”三个本科专业和美术史论等四个研究方向硕士研究生的办学体系。艺术教育学院艺术教育学院源起于1981年成立的美术师范专修科，是全国专业艺术院校中第一批设立的师范系科。2019年7月，正式成立艺术教育学院，下设美术教育系、设计教育系、水彩画系、综合艺术系，可授予艺术学、教育学学位。2011年综合型艺术教育人才培养教学团队获批重庆市教学团队，2017年承担重庆市高校美育改革和发展实验学校建设任务，2019年艺术教育专业获批重庆市一流专业。设计学院（智能设计国际学院）四川美术学院是最早建构现代设计教育体系的院校之一，至今已有80年办学历史。四川美术学院设计学学科是重庆市一流学科、省级重点学科，全国第四轮学科评估获B+，设计学院是川美设计学学科硕士研究生培养单位，建有博士后科研工作站。设计学院下设工业设计、产品设计、视觉传达设计、数字媒体艺术、服装与服饰设计、手工艺术、设计学（理论）七个本科专业。建设有2个国家级特色专业、5个国家级一流专业、5个重庆市教学团队、重庆市创新团队、重庆市人才培养模式创新实验区。实验艺术学院四川美术学院实验艺术学院最早可以追溯到上世纪90年代中期油画系创立的第三工作室。该工作室面对新的艺术思潮和艺术教育背景，面向新时期人才培养需求，在传统绘画课程的结构中开设新的课程：观念摄影、影像艺术、装置艺术、综合材料艺术等实验性课程。通过多年的探索，积累了丰富的教学经验和课程成果，培养了一批活跃在实验艺术创作领域的人才，为2010年学校设立新媒体艺术系做了前期铺垫。2011年新媒体艺术系作为独立系科开始招生。2019年，在学校“建设国内一流、国际知名高等美术学院”的目标下，根据学院制改革精神，学校办公会审议将原新媒体艺术系各专业正式组建为实验艺术学院。实验艺术学院是四川美术学院在时代发展中应运而生的新的艺术培养单位，包含两个本科专业：实验艺术与摄影艺术。设置有：跨媒体艺术系与摄影艺术系。建筑与环境艺术学院建筑与环境艺术学院于2019年7月20日正式挂牌，整合了原建筑艺术系特色工科教育和原环境艺术系空间艺术创作优势。建筑与环境艺术学院在国家“双一流”建设中，现有市级“双一流”学科一项，重庆市一流专业三项。建筑与环境艺术学院下设三个系，分别是：建筑系、风景园林系、环境艺术系。影视动画学院1996年四川美术学院于全国八大美术院校中首先筹备开设动画专业，1999年正式设置四年制本科动画专业并成立影视艺术系（现影视动画学院）。2005年影视动画学院（以下简称学院）实施开门办学，与重庆广电集团联合搭建实验教学平台，通过“四个引入”机制开启国内“校”“媒”资源整合实验教学模式，形成了“课程项目化、实验实战化、作品产品化”的核心教学理念，2007年获批“教育部第一批高等学校特色专业建设点”、“教育部人才培养模式创新实验区”。学院在发展中，立足四川美术学院美术学、设计学优势跨界新科技，拓展学科新空间，融合新科技推助艺术教育与行业对接升级转型，突破“动画=影视动画片”的狭窄认识，树立以需求为导向的“全要素动画”专业新内涵，构建了面向时代需求的全新一主流——戏剧影视美术、动画（三维、二维）；多支流——戏剧视觉艺术、影视制作技术与艺术、动漫产品设计（读物设计、动漫产品）、游戏互动设计；新溉区——视觉创意的新型技术实现方向：VR应用艺术、艺术复原、全媒体视效演展艺术的特色学科专业群体系。在产学研模式的推动下，学科共建了国家级动画实验教学和产业基地、重庆动漫影视高清数字技术支持平台、重庆动漫产业人才培训基地等多个文化创意与人才提升社会公共服务平台。公共艺术学院公共艺术学院位于四川美术学院黄桷坪校区，坚持“以本为本”，以公共艺术和城市设计跨界融合为特色，以教育教学、科研创作为核心，以“产学研”服务经济社会发展，培养高素质、创新性、应用型专门艺术设计人才。学院设有公共艺术和艺术与科技2个专业，开设城市空间艺术设计、城市形象艺术设计、城市文化艺术设计、城市照明艺术设计、游戏艺术设计5个专业方向。03川美近三年录取分数线2021年四川美术学院录取分数线注：上海高考文化满分为660分，云南高考文化满分为772分，均按750分折算后排位。录取原则（一）理论类专业：符合理论类报考条件，文化成绩总分达到我校划定的分数线，按高考文化成绩从高到低择优录取（单科成绩不作要求）。遇文化总分排名并列时，分别以语文成绩、外语成绩、数学成绩次序，单科高者优先。（二）造型类、设计类、书法类专业：专业考试合格，文化课成绩总分达到我校划定的分数线，按综合分排名，择优录取（单科成绩不作要求）。综合分计算方法：高考文化成绩÷高考文化满分×30＋专业成绩÷300×70。综合分保留到小数点后三位（四舍五入）。如遇录取加权分排名并列时，以专业考试成绩总分从高到低排序。（三）录取具体专业方向，根据学生成绩排名，优先录取第一志愿专业方向。若志愿填报的专业方向均已录满，对于服从调配的考生，则由学校调剂到其他未录满的专业方向；对于不服从调配的考生，则不予录取。2020年四川美术学院录取分数线录取原则（一）理论类专业：专业考试合格，文化成绩总分达到我校划定的分数线，按高考文化成绩从高到低择优录取（单科成绩不作要求）。（二）造型类、设计类、书法类专业：专业考试合格，文化课成绩总分达到我校划定的分数线，按综合分排名，择优录取（单科成绩不作要求）。综合分计算方法：高考文化成绩÷高考文化满分×30＋专业成绩÷300×70。（三）普通类专业：按照文化成绩总分从高到低择优录取（单科成绩不作要求），原则上文化成绩应达到考生所在省二本文理科最低控制分数线。当文化总分排名并列时，建筑学、风景园林、工业设计分别以数学成绩、语文成绩、外语成绩次序，单科高者优先；艺术教育分别以语文成绩、外语成绩、数学成绩次序，单科高者优先。2019年四川美术学院录取分数线录取原则：(1)造型类、设计类、书法类专业专业考试合格，文化课成绩总分达到我校划定的分数线，按综合分排名，择优录取(外语单科成绩不作要求)。综合分计算方法如下：高考文化成绩÷高考文化满分×30+专业成绩÷300×70(2)理论类(美术学、艺术史论、艺术设计学专业)专业考试合格，文化成绩总分达到我校划定的分数线，按高考文化成绩从高到低择优录取(外语单科成绩不作要求)。(3)普通类(工业设计、建筑学、风景园林和艺术教育专业)按照文化成绩总分从高到低择优录取(外语单科成绩不作要求)，原则上文化课成绩应达到考生所在省二本文理科最低控制分数线。因录取名额限制，在文化成绩相同时，根据考生志愿，工业设计、建筑学、风景园林专业优先录取数学成绩较高者;艺术教育优先录取语文成绩较高者。04川美近年校考真题2021年四川美术学院校考真题四川美术学院2021年本科招生专业考试试题（全国）考试科目:设计基础考试时间:小时画幅:8开考生注意:考试结束时将试题、试卷、草稿纸一并交给监考老师试题内容:设计主题:《理想的交通》以“理想的交通”为主题自由选取与主题相关的、具有特征性的图形,符号或物件,结合自己的日常生活感受和认知经验充分发挥联想进行主题创意和设计表达。答题要求:1、认真解析主题文本创意与设计不能脱离给定的主题或主题来源但并不完全局限在对主题来源的具象解读上；2、对主题中涉及的感觉或感知,在创意和设计中鼓励通过视觉要素和色彩语言进行准确充分的多样化表达；3、突破“装饰画”式样的表现方式,强调在图形与色彩、平面与空间、具象与抽象等关系的组织与构建上具有设计意识的个性创作；4 单一图幅表达或多个图幅组合构成均可,外形尺寸、构图形式、工具手法等均不限，色彩表达(不限色）。川美本科招生专业考试（全国）考点考题｜色彩（设计类）考试科目:色彩（设计类)考试时间:2小时 画幅:8开注意事项：1.答题前，请在试题指定位置填写本人姓名和准考证号，核对答题卷上的考生姓名和准考证是否与本人相符，答题卷信息条上的考试科目是否与本堂考试科目相符；2.请认真阅读答题卷背面的《答题规范》，并严格按照《答题规范》要求答题；3.不得污损，遮盖或用胶带粘贴答题卷信息条上的二维码、条形码、摩斯玛等各种信息，如条码污损导致无法读取信息，责任由考生自负；4.考试结束时，请将试题、试卷一并交给监考员，不得将答题卷和试题私自带出考场。试题内容：根据提供的黑白照片作一幅色彩画。答题要求:1.构图不变，不得增加或减少物品；2.色调明确，画一幅冷色调静物，体现良好的色彩美感；3.绘画材料为水粉、水彩、色彩的表现技法多样，有一定的艺术表现力；4.使用铅笔或炭笔、橡皮、禁止使用尺子、圆规等辅助工具，表现手法不限；5.必须切题，不得添加与提供图片无关的内容和记号，否则按不切题处理并严格扣分；6.答题卷禁止使用定画液等喷剂，如因违反规定造成画面粘连损坏，责任由考生自负。川美本科招生专业考试（全国）考点考题｜素描（设计类）考试科目:素描（设计类）考试时间:小时 画幅:8开考生注意:考试结束时，将试题、试卷、草稿纸统一交给监考老师试题内容:根据提供的静物图片画一张素描答题要求:1.根据提供的图片内容，以两个不同静物作画，组合完成一幅素描；2.构图合理，具有主动整合物体和组织画面的能力；3.形体比例、结构及透视关系准确，画面黑白灰层次丰富，空间表达准确，体现一定的设计表现能力；4.使用铅笔或炭笔橡皮。禁止使用尺子、圆规等辅助工具，表现手法不限；5.必须切题，图片提供的静物数量和种类不得增加或减少，不得添加与图片无关的其他内容和记号否则按不切题处理并严格扣分；禁止使用定画液等喷剂，如因此造成的画面粘连、损坏等情况，后果自负。四川美术学院2021年本科招生专业考试试题（重庆考点）考试科目:设计基础考试时间:小时 画幅:8开考生注意:考试结束时，将试题、试卷、草稿纸统一交给监考老师试题内容:设计主题:《理想中的大学生活》请紧扣主题进行联想通过对生活相关场景的观察和感受，选取与主题相关的具有特征性的图形、图像或符号，充分发挥联想进行主题创意和设计表达。答题要求:1.认真解析主题文本，创意与设计不能脱离给定的主题或主题来源，但并不完全局限在对主题来源的具象解读上;2对主题中涉及的感觉或感知，在创意和设计中鼓励通过视觉要素和色彩语言进行准确充分的多样化表达;3.突破装饰画”式样的表现方式，强调在图形与色彩，平面与空间、具象与抽象等关系的组织与构建上具有设计意识的个性创作;4.单一图幅表达或多个图幅组合构成即可，外形尺寸、构图形式、工具手法等均不限，色彩表达(不限色);5.禁止使用定画液，如因此造成画面粘连损坏等情况，后果自负。川美本科招生专业考试（重庆）考点考题｜色彩（设计类）考试科目:色彩（设计类）考试时间:小时 画幅:8开考生注意:考试结束时，将试题、试卷、草稿纸统一交给监考老师。试题内容:根据提供的静物图片画一张素描答题要求:1.构图不变，不得增加或减少物品。2.色调明确，画一幅冷色调静物，体现良好的色彩美感3.绘画材料为水粉、水彩、色彩的表现技法多样，有一定的艺术表现力。4.使用铅笔或炭笔、橡皮、禁止使用尺子、圆规等辅助工具，表现手法不限；5.必须切题，不得添加与提供图片无关的内容和记号，否则按不切题处理并严格扣分。6.答题卷禁止使用定画液等喷剂，如因违反规定造成画面粘连损坏，责任由考生自负。川美本科招生专业考试（重庆）考点考题｜素描（设计类）考试科目:素描（设计类）考试时间:小时 画幅:8开考生注意:考试结束时，将试题、试卷、草稿纸统一交给监考老师。试题内容:根据提供的静物图片画一张素描答题要求:1根据提供的图片内容，以两个不同静物作画，组合完成一幅素描2.构图合理，具有主动整合物体和组织画面的能力。3.形体比例、结构及透视关系准确，画面黑白灰层次丰富，空间表达准确，体现一定的设计表现能力。4.使用铅笔或炭笔橡皮。禁止使用尺子、圆规等辅助工具，表现手法不限5.必须切题，图片提供的静物数量和种类不得增加或减少，不得添加与图片无关的其他内容和记号否则按不切题处理并严格扣分。禁止使用定画液等喷剂，如因此造成的画面粘连、损坏等情况，后果自负。川美2021年本科招生专业考试试题（兰州、长沙、郑州考点）考试科目:设计基础考试时间:小时 画幅:8开考生注意：考试结束时将试题试卷、草稿纸统一交给监考老师试题内容：设计主题:《防止土地沙漠化》请紧扣主题进行联想，通过对生活相关场景的观察和感受，选取与主题相关的具有特征性的图形图像或符号，充分发挥联想进行主题创意和设计表达。答题要求：1认真解析主题文本创意与设计不能脱离给定的主题或主题来源，但并不完全局限在对主题来源的具象解读上；2对主题中涉及的感觉或感知在创意和设计中鼓励通过视觉要素和色彩语言进行准确充分的多样化表达；3.突破“装饰画”式样的表现方式，强调在图形与色彩，平面与空间、具象与抽象等关系的组织与构建上具有设计意识的个性创作；4.单一图幅表达或多个图幅组合构成即可，外形尺寸、构图形式、工具手法等均不限色彩表达(不限色)；5.禁止使用定画液，如因此造成画面粘连、损坏等情况，后果自负。川美本科招生专业考试（兰州、长沙、郑州）考点考题｜色彩（设计类）考试科目:色彩（设计类)考试时间:2小时 画幅:8开注意事项：1.答题前，请在试题指定位置填写本人姓名和准考证号，核对答题卷上的考生姓名和准考证是否与本人相符，答题卷信息条上的考试科目是否与本堂考试科目相符；2.请认真阅读答题卷背面的《答题规范》，并严格按照《答题规范》要求答题；3.不得污损，遮盖或用胶带粘贴答题卷信息条上的二维码、条形码、摩斯玛等各种信息，如条码污损导致无法读取信息，责任由考生自负；4.考试结束时，请将试题、试卷一并交给监考员，不得将答题卷和试题私自带出考场。试题内容：根据提供的黑白照片作一幅色彩画。答题要求:1.构图不变，不得增加或减少物品；2.色调明确，画一幅冷色调静物，体现良好的色彩美感；3.绘画材料为水粉、水彩、色彩的表现技法多样，有一定的艺术表现力；4.使用铅笔或炭笔、橡皮、禁止使用尺子、圆规等辅助工具，表现手法不限；5.必须切题，不得添加与提供图片无关的内容和记号，否则按不切题处理并严格扣分；6.答题卷禁止使用定画液等喷剂，如因违反规定造成画面粘连损坏，责任由考生自负。川美本科招生专业考试（兰州、长沙、郑州）考点考题｜素描（设计类）考试科目:素描（设计类)考试时间:小时 画幅:8开注意事项：1.答题前，请在试题指定位置填写本人姓名和准考证号，核对答题卷上的考生姓名和准考证是否与本人相符，答题卷信息条上的考试科目是否与本堂考试科目相符；2.请认真阅读答题卷背面的《答题规范》，并严格按照《答题规范》要求答题；3.不得污损，遮盖或用胶带粘贴答题卷信息条上的二维码、条形码、摩斯玛等各种信息，如条码污损导致无法读取信息，责任由考生自负；4.考试结束时，请将试题、试卷一并交给监考员，不得将答题卷和试题私自带出考场。试题内容：根据提供的静物图片画一幅素描。答题要求:1.根据提供的图片内容，以两个不同静物作画，组合完成一幅素描；2.构图合理，具有主动整合物体和组织画面的能力；3.形态比例，结构及透视关系准确，画面黑白层次丰富，空间表达准确，体现一定的设计表现能力；4.使用铅笔或炭笔、橡皮、禁止使用尺子、圆规等辅助工具，表现手法不限；5.必须切题，图片提供的静物数量和种类不能增加或减少，不得特价与图片无关的其他内容和记号，否则按不切题处理并严格扣分；6.答题卷禁止使用定画液等喷剂，如因违反规定造成画面粘连损坏，责任由考生自负。四川美术学院2021年本科招生专业考试试题（广州、沈阳考点）考试科目:设计基础考试时间:2小时 画幅:8开考生注意:考试结束时，将试题试卷、草稿纸统一交给监考老师试题内容:设计主题:《手不释卷》请紧扣主题进行联想，通过对生活相关场景的观察和感受，选取与主题相关的、具有特征性的图形、图像或符号，充分发挥联想进行主题创意和设计表达。答题要求:1认真解析主题文本，创意与设计不能脱离给定的主题或主题来源，但并不完全局限在对主题来源的具象解读上；2对主题中涉及的感觉或感知，在创意和设计中鼓励通过视觉要素和色彩语言进行准确充分的多样化表达；3.突破装饰画”式样的表现方式，强调在图形与色彩，平面与空间、具象与抽象等关系的组织与构建上具有设计意识的个性创作；4.单一图幅表达或多个图幅组合构成即可，外形尺寸、构图形式、工具手法等均不限，色彩表达(不限色)；5.禁止使用定画液，如因此造成画面粘连、损坏等情况，后果自负。川美本科招生专业考试（广州、沈阳）考点考题｜色彩（设计类）考试科目:色彩（设计类)考试时间:2小时 画幅:8开注意事项：1.答题前，请在试题指定位置填写本人姓名和准考证号，核对答题卷上的考生姓名和准考证是否与本人相符，答题卷信息条上的考试科目是否与本堂考试科目相符；2.请认真阅读答题卷背面的《答题规范》，并严格按照《答题规范》要求答题；3.不得污损，遮盖或用胶带粘贴答题卷信息条上的二维码、条形码、摩斯玛等各种信息，如条码污损导致无法读取信息，责任由考生自负；4.考试结束时，请将试题、试卷一并交给监考员，不得将答题卷和试题私自带出考场。试题内容：根据提供的黑白照片作一幅色彩画。答题要求:1.构图不变，不得增加或减少物品；2.色调明确，画一幅冷色调静物，体现良好的色彩美感；3.绘画材料为水粉、水彩、色彩的表现技法多样，有一定的艺术表现力；4.使用铅笔或炭笔、橡皮、禁止使用尺子、圆规等辅助工具，表现手法不限；5.必须切题，不得添加与提供图片无关的内容和记号，否则按不切题处理并严格扣分；6.答题卷禁止使用定画液等喷剂，如因违反规定造成画面粘连损坏，责任由考生自负。川美本科招生专业考试（广州、沈阳）考点考题｜素描（设计类）考试科目:素描（设计类）考试时间:小时 画幅:8开考生注意:考试结束时，将试题、试卷、草稿纸统一交给监考老师试题内容:根据提供的静物图片画一张素描答题要求:1根据提供的图片内容，以两个不同静物作画，组合完成一幅素描；2.构图合理，具有主动整合物体和组织画面的能力；3.形体比例、结构及透视关系准确，画面黑白灰层次丰富，空间表达准确，体现一定的设计表现能力；4.使用铅笔或炭笔橡皮。禁止使用尺子、圆规等辅助工具，表现手法不限；5.必须切题，图片提供的静物数量和种类不得增加或减少，不得添加与图片无关的其他内容和记号否则按不切题处理并严格扣分；禁止使用定画液等喷剂，如因此造成的画面粘连、损坏等情况，后果自负。侵删！END

杂志摄影图片

王俊凯三月份杂志刊封面人物造型被曝光，从照片上能够看得出王俊凯拥有着简约文艺气氛，他迷人气质非常帅气，照片上更是有着清冷纯澈外在美。

王俊凯是TFboys一名成员，现在他可谓是娱乐圈中人气非常旺艺人之一。从王俊凯封面杂志中可以看得到身穿蓝色毛衣的他，靠在门最上端，显得非常有色彩。时尚杂志封面中有王俊凯侧脸，能够感受得到曾经少年真的长大了。其中一张他手中拿着黄色纸板，帅气十足，外表冷酷，深深吸引群众内心。在这些杂志封面中，王俊凯有的穿搭也显得非常有少年气质，此次封面能够感受到王俊凯是一个非常活泼阳光男孩。在照片中也能够展现出摄影师拍照技术，其中有一张照片王俊凯穿着蓝色毛衣，将照片以朦胧复古感觉呈现出来。

TFboys组合一直受着大家热爱，他们所唱歌曲都充满了正能量，也带来了阳光，现在他们分别有了自己发展趋势，王俊凯也从当初小小男孩长成了，成了现在魅力十足帅气小伙。我们也能够看得到他现在变得很有责任感，从这些照片中可以感受到时间飞逝，有一种青春气息迎面而来。王俊凯面目棱角非常清晰帅气，曾经作为队长的他也拥有着很大责任感。王俊凯不但是歌手，还参加了很多综艺节目，他到今天吸引了无数粉丝，现在他已经成为了一名大家心目中暖男，帅气外表也迷倒了很多少女。

在这些曝光封面杂志中，能够让人眼前一亮，也突出了全新影模式，王俊凯表现力也十分好，王俊凯身材非常好，有着衣服架子，眼神中充满了色彩。满满正义感的他，相信在未来也会更加出色。

王俊凯为时尚杂志拍摄的三月封面主要表达了王俊凯想要去做自己，遵从自己的内心，成为自己想要成为的人的想法。

从王俊凯出道以来，王俊凯就拍摄过很多的照片。而每一次王俊凯拍摄出来的成品都是非常有故事感的。这一次王俊凯拍摄的照片的主题很明显是一个关于自我的表达。在拍摄过程当中并没有很多非常繁琐和复杂的道具。王俊凯拍摄封面照片用到的道具是一扇门。这扇门并不是真的，而是类似于硅胶软垫一样的门。王俊凯躺在门上做出一副思考的动作。但是门内和门后并不是两个世界，整个画面当中只有王俊凯一个人，说明了王俊凯想要打开门，突破困难，是想要成为一个更好的他自己。

王俊凯拍摄的三月看封面造型非常有少年感。

王俊凯本身的身材就是非常的瘦的，所以会给人一种小男生的感觉。这一次王俊凯的造型是全黑色的。王俊凯的服装搭配跟照片的拍摄背景也是非常的符合的，并不会让人觉得单调，反而是让人感觉非常的纯粹自然。除了封面照片之外，王俊凯还为杂志拍摄了多张内页照片，内页照片的风格和杂志封面的风格是非常类似的，只不过王俊凯身上的服装发生了变化。

王俊凯为时尚杂志的三月刊拍摄的内页杂志照片也非常的好看。

小编比较喜欢王俊凯穿着蓝色衣服趴在门上的照片。小编觉得在这张照片当中，王俊凯的表情非常的灵动，让人感觉到他是非常的鲜活的，其他的几组照片中，王俊凯的表情是非常严肃的。除了道具门之外，在王俊凯拍摄的照片当中，还出现了一个非常大的抱枕，王俊凯穿着黑色的毛衣和浅蓝色的牛仔裤，坐在抱枕上。把脸埋在毛衣领子当中。虽然这个动作看上去比较不协调，但是还是让人感觉到了一股脆弱的感觉。

表达了青春阳光，对生活乐观积极和他自己的努力，坚持不懈的含义，更显得他非常的阳光活泼，又很正义。

我喜欢这样的她。韩善花长得很善良，而且这样打扮尽显青春活力。

摄影图片多的杂志

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图片摄影论文题目北电

目前摄影有静态电影主题的摄影，就是通过图片配文，讲一个故事，不知道这个跟你要的是不是一种1312443351空间里有一个名叫：静态电影写真 新鲜出炉 喜欢的赶紧预定啊，的帖子里有类似的照片，你可以参考下，希望对你有帮助

2017年北京电影学院摄影系专业目录及考试科目【除了公共课政治英语之外，下面是专业课】院系：摄影系研究方向名称：电影摄影与制作理论（13）研究方向介绍：1.电影影像本体及方法论研究；2.电影影像创作与电影叙事的关系研究；3.在视觉表达框架下重塑电影影像理论的可能性。业务课二名称：电影摄影与制作理论业务课二介绍：1.中外电影史；2.电影创作基础理论；3.摄影创作技术基础；4.视觉艺术基础知识。院系：摄影系研究方向名称：电影摄影与制作（14）研究方向介绍：研究电影摄影与制作，以培养优秀的电影摄影师、影像导演和视觉效果指导等高级人才为目的。注重电影摄影为基础的实践与创作。业务课二名称：影视摄影与制作基础业务课二介绍：要求掌握摄影系本科各专业方向的教学内容并掌握实践创作的方法和规律。

我也是学新闻的，不过毕业论文没想这个，给你点我的建议，1、“新闻图片的商业传播”主要现在新闻和经济挂钩，摄影记者的商业取向；2、新闻图片和肖像侵权这类事情发生的很多，随着国民的法律和自我保护意识越来越高，尤其在报道一些反面新闻的时候，也可以和第一个商业传播联系起来，图片是卖钱的，摄影者可以得钱，而被拍着着呢，不妨从这几个方面入手另外1楼的建议也是很好的

你好,祝您早日答辩成功.向您推荐我去年的论文题目.论:"Photoshop"与新闻摄影几个论点就是的兴起与图片的真实性.在新闻摄影中的应用.3.和谐共处,锦上添花.希望能给楼主一些参考.

摄影纪录片毕业论文

理论上不影响。在同一个班里面毕业论文的题目相似，是没有关系的对于同样的内容，很多人都会去研究，即使论文的题目比较相似，也没有问题的。影视专业同学的毕业设计，原先是拍摄纪录片或者剧情片，因为疫情，学院要求将这些拍摄成片改为文字剧本。

一、长镜头及安德烈.巴赞的长镜头理论 1、长镜头 作为一种电影技巧或电影手法的长镜头迄今尚无严格的科学定义。一般指在一个统一的时空里不间断地展现一个完整的动作或事件的镜头。它至少包含两个要素一是时间。这种镜头的尺数比较长一般最短也在15米最长可达300米放映时间约在30秒到10分钟之间。这些时间也是个模糊的概念没有具体的数二是空间。通过运用景深镜头或移动拍摄达到对一个相对完整的生活片断的电影化概括。长镜头并不是某个导演或电影理论家所发明的这种手法很早就存在。 11、长镜头的叙事手法 长镜头在空间营造上注重场面调度多使用景深镜头在镜头结构上多使用运动镜头替代固定镜头因而造成了它的镜头使用一般都有较长时间的延续这也就是我们常说的长镜头的叙事手法。长镜头的叙事手法可以说是纪实主义的 典型风格和特征。 长镜头是指在一个镜头里不间断地表现一个事件的过程甚至一个段落它通过连续的时空运动把真实的现实自然地呈现在屏幕上形成一种独特的纪实风格。 从摄影的角度看长镜头在一个镜头中有景别和角度的变化并能完整、明了表现一段内容所以又叫作段落镜头。 从编辑的角度看长镜头通过变化拍摄角度和调整景别的距离用一个镜头完成一组镜头所担负的任务镜头内部的运动起到了和蒙太奇相同的作用所以又叫作镜头内部蒙太奇或称镜头内部剪辑、机内剪辑。 长镜头的风格与分切镜头式的蒙太奇剪接相比无论是在叙事结构方面还是在时间、空间结构方面都有其独特之处。 、叙事结构的特点 首先它具有传达信息的完整性。 镜头内部蒙太奇不间断地表现一段相对完整的事件因此它具有传达信息的完整性。活动影像所具备的完整信息是由声音和影像两方面组成的用分解的方法拍摄用分切镜头的方法剪辑在很多时候不能保证完整信息的传达不是声音的连续被破坏就是画面的连续性被破坏。长镜头由于使声画保持连续和同步从而保证了叙事结构的完整。 其次它具有相对可信的真实性。 由于长镜头不靠动作的分解和组合来表现运动过程而是把连续的动作完整地展现在屏幕上视觉形象连贯完整从观众接受的角度看由于长镜头可能排斥了造假的可能而使表现的事实具有真实性。在表明事实的可靠性方面长镜头是一种有说服力的做法。 再次它能表现事态进展的连续性。 长镜头可能把事件的发展过程和真实的现场气氛表现在屏幕上使观众感受到身临其境的气氛。 、时空结构特点 德州科技职业学院毕业论文 4 首先它具有屏时间和实际时间的同时性。 用蒙太奇组接表现出来的屏幕时间往往对、事件发生的进程进行了很大的修改它可以大大压缩实际的时间进程也可以把完全不同的事件过组合在一起。虽然这在许多情况下是无关紧要的但是它毕竟可以使人们对它可信度提出怀疑。镜头内部蒙太奇保持了时间进程的不间断性事件过程的实际时间连续性、完整地反映在屏幕上可信度大大提高。 其次具有时间进程的连续性。 镜头内部蒙太奇在时间结构上的一个最显著特点就是时间的连续。无论是在变换景别还是在变换拍摄角度时都不打断时间的自然过程保持了事件节奏的正常进展。 再有从空间结构特点看长镜头在运动过程中展现空间全貌空间连续完整。 摄影机的运动使有限的视域逐渐地展现出事实空间的全貌这种展现空间全貌的方式所产生的魅力是蒙太奇剪辑绝对达不到的。 另外长镜头能在运动过程中实现空间的自然转换。 在纪实性较强的电视节目中长镜头经常是很有力的表现方法特别是在表现一些真实性要求较高的关键内容时它有时是一种既省力又讨好的方法。但是它也有节奏慢、不稳当、不易准确地突出重点等特点而且拍摄难度大很难做到完美无缺。所以在使用这种方法时要谨慎事先对整个段落的表现内容和镜头运动的节奏要有周密的设计这样才能做到少有失误。 2、安德烈巴赞的“长镜头理论”--纪实主义美学理论 为了了解长镜头理论的内容首先要了解、研究巴赞对传统的蒙太奇理论的批评。这是因为长镜头理论是在对蒙太奇理论的批评中形成的。长镜头理论形成于20世纪50年代是一种与传统的蒙太奇理论相对立的电影美学流派是一种与唯美主义、技术主义相对立的写实主义理论。 法国 理论家安德烈.巴赞提出的电影理论.系前期电影研究产生的主要理论之一。巴赞在他的《摄影影像本体论》一文中提出了影像本体论的观点.认为影像与客观被摄物同一具有自然的属性而这一属性满足了人类复制现实以战胜时间侵蚀的本能欲望。因此再现事物原貌的独特本性是电影美学的基础。从此点出发巴赞要求电影要完整地再现客观现实保持空间的统一性和时间的真实延续。他反对蒙太奇手段破坏时空完整性的切分与组合主张以长镜头和景深镜头的原则构思拍摄影片。巴赞指出长镜头和景深镜头的运用可以避免对观众知觉过程的限定保持镜头的透明和多义保证事件时间进程的完整、让观众看到现实空间的全貌和事物的实际联系。从叙事的角度说连续拍摄的镜头——段落正体现了现代电影的叙事原则摒弃了戏剧式的省略手法从而在银幕上展现出事物的自然流程。长镜头作为一种电影风格和表现手段在展现完整的现实景象等方面有其极大的优越性。 巴赞的真实美学包括三方面内容 、摄影影像的本体论。 他认为电影摄影的本性是影像复原。摄影机有使电影影像与被摄现实同一德州科技职业学院毕业论文 5 的功能这样才使得电影有了真实地表现现实的可能性。他说quot一切艺术都是以人的参与为基础的唯独在摄影中我们有了不让人介入的特权。quot按照他的理解电影独特的再现事物原貌的本性是电影美学的基础。 、电影起源的心理学。 他认为电影发明的心理依据就是再现完整现实的神话。再现一个quot完整无缺的quotquot声音、色彩、立体感等一应俱全的外部世界的幻景quot也就是真实的银幕形象只有这样才能满足人们欣赏电影的心理要求。 、电影语言的演进观。 巴赞认为电影语言的演进趋势是向现实主义发展即朝着真实的方向发展。他认为与电影联系的真实有三种 表现对象的真实-- 强调如实展现事物原貌的真实性、多义性和透明性以及题材直接的现实性。现实的存在永远是多义的、含糊地和不确定的。因此他反对对事件作单一地解释主张quot画面的存在先于含义quot应quot把现实中模糊意义重新表现在影片中quot。他不仅要求物象的真实性而且始终主张内容的现实性。这导致了对传统蒙太奇的非议。巴赞认为含义的单一性是思维的特征而不是自然的特征。蒙太奇把事实隐化了用另一种合成的现实来代替它这就使人对影片的真实性产生了怀疑。孔雀开屏--炫耀杀牛--屠杀这种隐喻来自作者的主观意念而绝非事实本身就是这样。因此他认为这是一种文学的、非电影化的手法。 空间、时间的真实-- 这一问题是巴赞美学的核心。他认为电影应该包括真实的时间流程和真实的现实纵深。电影的整体性要求保持戏剧空间的统一和时间的真实延续这样才能保证事实的真实可信。如果把空间分解了或把时间压缩了这本身已经破坏了真实的进程同时也就破坏了事实是本身的意义。他认为电影空间的特征是有限的反映客观存在。quot银屏不是画面的边框而是展露现实局部的遮光框quotquot画面造成空间的内向型相反银幕为我们展现的景象似乎可以无限延伸到外部世界quot。这一认识又导致了对传统蒙太奇的怀疑。巴赞在《被禁用的蒙太奇》一文中指出quot若一个时间的主要情节要求两个以上或多个元素同时出现蒙太奇应该被禁用。quotquot在上述情况下蒙太奇恰恰是反电影的文学手段。与此相反电影的特征暂就其纯粹状态而言在于从摄影上严守空间的统一。quot 叙事结构的真实— 巴赞认为从整体上电影的叙事结构不应像以前那样以强调戏剧性结构为主而是应更接近自然。这是一种quot本体论上的平等从根本上打破戏剧范畴quot的结构是故事的发生和发展具有生命般的真实与自然的结构是事件的完整性受到尊重的结构。从局部上是用动作的真实、细节的完整代替传统省略法的结构。他用了一个形象的比喻蒙太奇的叙述方法只是表现漂亮的quot门把quot而他主德州科技职业学院毕业论文 6 张的叙事结构却是表现整个quot大门quot。 由此我们可以看出巴赞理论和蒙太奇理论的区别前者强调事实后者强调思维前者重叙述后者重表现。 巴赞为了实现自己的审美理想找到了一种最适当的表现方法即长镜头和景深镜头。他多次赞扬了弗拉哈迪在《北方的纳努克》、奥逊·威尔斯在《公民凯恩》、罗西里尼在《游击队》中以及新现实主义导演在他们的影片中使用的手法。 他认为这样的长镜头至少有三点好处 这种风格可以避免严格限定观众的知觉过程它是一种潜在的表意形式注重通过事实的常态和完整动作揭示动机保持透明和多义的真实 长镜头保证事件的时间进程受到尊重景深镜头能让观众看到现实空间的全貌和事物间的实际联系它们的运用可以展示空间和时间的真实 连续性拍摄体现了现代电影叙述原则摒弃了戏剧的严格符合因果逻辑的省略手法再现了现实事物的自然流程因而倍感真实。 继巴赞之后对写实主义电影美学作了更完整表述的是德国人齐格弗里德·克拉考尔。克拉考尔的基本电影观念是明显继承自巴赞的照相本体论但他走得更远从某种意义上说是变得更狭隘实际上对写实主义电影的发展在理论上作了某些有害的束缚。 巴赞的理论对现代电影创作有很大影响它在很大程度上改变了人们对电影与真实关系的认识。他的观点对于纪实性节目的创作有很多是很有借鉴价值的。但是巴赞对蒙太奇的否定是偏颇的他在强调电影纪实属性的同时却忽略了它的情感力量。这一严重的缺陷后来受到西方电影理论界的批评在实践上也受到了严重的挫折。事实上没有一部电影能够完全按照他的理论来拍摄。电影自从格里菲斯以后就不再是现实的自然反映而是艺术家创造的产品其中有艺术家的自由创作和自我表现。至于表现手法电影语言如同文字语言一样是一种表达观念的符号系统只要能更好地表达作者的意图什么方法都可以使用。正如法国电影理论家让·米特里后来指出的被安德烈·巴赞学派搞得截然对立的蒙太奇与非蒙太奇技巧其实只是蒙太奇效果的两种不同形态。 二、真实的纪实风格与纪录片以及长镜头的联系 我们所说的纪录片体现的是纪实风格长镜头也是纪实风格的重要手段。纪录片是以真实生活为创作素材以真人真事为表现对象并对其进行艺术的加工与展现的以展现真实为本质要求纪实并用真实引发人们思考的电影或电视艺术形式。纪录片的核心为真实。真实是纪录片的艺术生命这是普遍的共识。纪实风格是纪录片艺术各种功能、价值赖以存在最重要的基石。真实性又是纪录片感染力的酿造基。缺乏真实感的纪实虽真犹假全无价值。在1958年周恩来总理联系“大跃进”浮夸风强调指出“纪录片要真实的反映时代的历史特点不能脱离历史弄虚作假不能用虚假的东西欺群众。”1962年他又一次明确强调“纪录片一定要完全真实有几个镜头与事实不符合使人连其他材料也不相信······不能‘客里空’”《我们的足迹》。例如长镜头在我国纪录片中的运用最初是在九十年代初《望长城》、《押运兵》、等几部纪录片中出现的后来又在《潜伏行动》、《中华之门》、《毛泽东》等纪实性纪录片中被成功采用人们开始被其连续发生、真实纪录、无法篡改的纪实美所吸引。 所以一个时期以来长镜头的运用成为各类纪录片创作常用的一种手法似乎是一种纪德州科技职业学院毕业论文 7 录气息的象征。长镜头的运用是为了给观众提供更直接、具体、可信度更高的画面信息量。要看是否能纪录下需要向观众展现的故事和情节是否能捕捉到与故事情节相关的要素是否含有起承转合、渲染情绪、深化主题等功能的情景信息或者是否能纪录一部作品中令观众最感兴趣、最能留下深刻印象的“精彩片断”等等。 “对于我来说一部电影使用什么手段它是一部表演出来的故事片还是一部纪录片不重要。一部好电影要表现真理而不是事实。”——谢尔盖·爱森斯坦—1925年 上面这句引言体现出纪录片与故事片之间实际上并没有明确的界限。一般来说观众对一部纪录片的期待是它写实但实际上仅仅镜头和拍摄人的在场这个事实就可以影响被记录的情况。严谨的纪录片同时也记录下拍摄过程对被记录的情况的影响来让观众获得一个比较客观的印象。被记录的情况的代表性也影响到一部纪录片是否写实。比如许多描写动物的纪录片在裁剪时往往更加愿意选择带有戏剧性的镜头而这些镜头并不一定是这些动物典型的生活习惯。纪录片的拍摄者的个人观点和他的评论也可能影响一部纪录片的写实性。比如许多描写动物的纪录片中评论者喜欢用拟人的语句来描写一个动物的行为而实际上动物的行为与拟人的描写可能毫不相关。 长镜头作为纪录片的主要表现手段近年来越来越受到创作者的关注。但是在注重运用长镜头的同时却也时常忽视了信息量和信息价值。有观点认为视听媒介作为现代传媒的最基本功能既不是娱乐也不是艺术而是传达信息。在观众能够自由选择更多频道的今天信息则是抓住观众的重要因素之一所以要处理好长镜头与信息量之间的关系 1、过程本身的信息价值和“镜头内部蒙太奇” 纪录片中长镜头所表现出的真实性和感染力是不言而喻的。《下山的路》说的是一个小山村修路的故事。因为没有路不仅给这个山村带来了贫穷而且10年间就有12人相继摔死在下山的羊肠小路上。为了生存村民们决定集体修路。片中多次运用长镜头其中工休时农民杨建林吹唢呐的镜头有一分多钟镜头推拉摇移从脸部特写、手上的血泡到村民们悠闲吸烟的场景、再到荒凉的远山……画面中没有语言和更多的人物动作只有起伏的唢呐声和山谷回音。这里镜头语言所表现出的悠远、艰苦、欢乐与希望的交织极富感染力是蒙太奇剪接所不能替代的。画面中所包含的丰富的信息量是通过“镜头内部蒙太奇”来实现的即“用一个镜头内的景别、构图、光影、场面、人物动作等造型因素的变化来强调、突出导演为此镜头所规定的思想含义。”也就是前苏联电影理论家罗姆所称之的“场面调度”、“多构图镜头”。长镜头拍摄中的场面调度能增加信息含量决不能在一个没有意义的构图上停留太久。 当然长镜头所包含的信息量还取决于能否捕捉到所截取事件过程本身的信息价值。有一部表现云南少数民族摩梭人生活的纪录片片中的主要人物达玛初作导游时摸不着头脑她在湖岸边跑来跑去一会儿跳上船问她的游客在哪儿一会儿又跑到另一条船上继而又跑到岸上喊人。镜头有40秒机位没有变化是以全景长镜头方式拍摄的观众所获取的信息价值是创作者记录下的事件本身德州科技职业学院毕业论文 8 给予的应该说这个镜头对了解和透视达玛这个人物是很有意义的。 同是一部纪录片中有些镜头则内部变化少、信息量少故而显得冗长。比如三个连接延时一分钟的长镜头第一个是大铁壶煮东西没有同期声和解说字幕是“盐不够再加点盐”第二个是壶的特写第三个是喝。观众对摩梭人的生活方式并不了解包括所用的器皿镜头既然刻意去表现它就必须让观众明白。但事实却相反观众恐怕并不明白就连壶里煮的到底是什么东西画面中都没有说清上下文也没有交代观众只能去猜了。还有一个旅游者骑马的镜头镜头内部没有运动和变化长度也近一分钟。镜头的时间越长越容易造成信息量不足节奏迟缓这样的镜头用多了很难吸引人看下去其长镜头存在的意义更值得商榷了。 2、巧用“蒙太奇”丰富信息量 长镜头是记录事件过程最适合的“镜头语言”但应当指出“长镜头是相对而言的它主要是根据主题需要及长镜头本身所表现的内涵及其价值来确定”其在纪录片中是否需要另外“一个镜头再长也不可能记录某一事件发展的全过程长镜头也只有通过剪辑才有意义。” 纪录片的叙事技巧十分强调对时间的处理。因为艺术作品所展现的时间与真实时间是完全不同的概念。真实时间是故事发生的自然时间流程而叙事时间则是经过加工的在叙事文本中呈现出来的时间状态。艺术作品的奥秘之一就是要对经过筛选的生活中有着本质意义的素材进行再排序。重新排序有两种组接方法一是对叙事的时序进行调整使叙述呈曲线状态二是原故事的时序保持不变只是经过取舍将时间缩短亦即使故事时间和叙事时间的时距产生差异。时间重新排序的结果是变化了叙事文本的节奏增加了信息量调动了观众的收视兴趣。 应当提出的是目前一些纪录片忽视了故事语言和叙事语言“时间错位”与“时距差异”的美学价值存在着片面理解长镜头作用的倾向。例如有一部讲述尼姑生活的纪录片给人的感觉就是有闻必录东拉西扯镜头一个个都很长十几分钟过去了还不知道创作者的意图何在。所有镜头都是扛着摄像机晃晃悠悠去拍的长镜头像在记述一部流水账缺乏选择、味同嚼蜡不免带有自然主义的倾向自然也就谈不上信息价值了。信息价值指的是有用信息并不完全等同于信息量。 .

死亡录像影评——转尽管对恐怖片的喜爱几乎到了不可救药的地步，但我深知这一类型片真正的迷人处，绝非无休止渲染血腥杀人和死亡场景（尽管看上去它们总是必不可少）。身临其境的恐惧，常带来对绝望感短暂的亲密体会，这能令人振奋，并产生劫后余生的瞬间快感——有时候我甚至觉得，不安全感乃是人类记忆深处最根深蒂固的动物本能，恐怖片正基于此心理背景诞生繁衍。这也能解释，为什么生产恐怖片最活跃的地方总是日本、美国这些危机意识强烈的国家。此外，回归前的香港人也（曾经）喜欢通过恐怖片和色情片来消除社会生活压力，而在欧洲的西班牙，人们则习惯于通过恐怖片，来消除源自宗教的不安和焦虑。在西班牙恐怖电影里，很少出现好莱坞电影里屡见不鲜的，离群索居的电锯杀人狂或突然入侵小镇的吃人怪兽，他们喜欢表现的是黑暗、死亡和人的变异——黑暗象征无边无际的压抑，死亡是这种压抑导致的结果，而人的变异，是生与死的辩证。不久前的《孤儿院》正是揭示这一主题，而这部“吓人何止一跳”的《死亡录像》，更是此三者的有机融合，不过，这部电影的价值并非仅此而已，它最令人欣喜的，是它“创造”了一种崭新的电影表现形式。这种新形式，很可能会因为这部电影意想不到的成功，引发一次探索新兴电影语言的小小潮流。这个潮流简单讲，就是用纪录片手法拍摄故事片，比如好莱坞最近用DV拍摄的科幻灾难片的《苜蓿地》，或者乔治·罗梅罗的《死亡日记》。而更有想象力的做法，我想也会很快有人大胆去尝试，能不能用纪录片拍一部武侠电影呢？别着急一口否定。40岁的西班牙导演琼米·巴拿格鲁，在将近十年时间里一直钟情于拍摄恐怖片，但那些电影（《黑暗》、《无名死婴》、《公寓出租》）无论是否借助好莱坞资金和明星效应，都并未获得真正意义上的成功。与他合作《死亡录像》的帕卡·布拉扎也一样。创作苦闷之余，他们终于决定剑走偏锋，以出其不意的形式征服经验丰富的观众。DV终于挽救了他们的事业。这部电影让很多经验观众在第一时间里想起了1999年的《女巫布莱尔》，影片开始时，电视台“当你在熟睡”节目女主持人安吉拉带着摄像师去一个消防中队深夜采访，整部电影即由摄像师肩扛的机器“无意间”纪录完成。但《女巫布莱尔》没能解决“必须拍地好看”这一核心问题，而好莱坞的保守主义和经验主义又导致《女巫布莱尔2》在第一集惊世骇俗的成功之后，未能继续探索，相反却大踏步退回到胶片格局，使DV这种电影新果实的成熟，推迟了整整十年。采用纪录片手法的最大诱惑在于，它能够提供一个使观众身临现场的紧张气氛，这非常适合用来拍摄“突发事件”，《苜蓿地》和《死亡录像》的成功，都基于此。在《死亡录像》里，女主持人和摄像师构成一个电视采访的独特现场，令观众身临其境，实时观察事态走向。镜头首先是常规的消防中队采访，很快，由于跟拍消防队员出警，观众得以和拍摄者一起进入一幢老公寓楼，在接下来的一小时里，又和那里的住户一起夜遇恐怖僵尸。由于影片由电视台摄像师随机拍摄，视点单一，剧情在展开过程中，就不可能像传统电影一样覆盖场景和人物，这反而增强了不可知带来的重重恐惧和猜测，同时摄像机的晃动，则增加了观众心理的起伏不定。很多类似摄影风格的电影作品，确实曾因此失去部分不堪忍受画面动荡的观众（《苜蓿地》就仍然存在这个问题），但随着保罗·格林格拉斯两部《谍影重重》的有效熏陶，还是有越来越多的影迷学会了享受这种新闻纪录式的晃动。琼米·巴拿格鲁和帕卡·布拉扎做的更妙，他们非常体贴地考虑到这一点，不时穿插拍摄一些稳定镜头，利用简短的采访、黑屏和固定镜头，让观众紧张的神经得以稍事休整。影片的最后一场戏最为影迷津津乐道，这个7分钟左右的夜视镜头场景（《苜蓿地》里也利用了DV的夜视功能，但效果却远不及此），不仅成功地向恐怖片经典《沉默的羔羊》表达了敬意，更将全片营造的恐怖气氛推向高潮，惊魂程度几乎令人窒息。这段情节还将西班牙恐怖片经常涉及的宗教恐惧引入进来，我个人感觉稍嫌煞有介事，但却为这个惊心动魄的“僵尸之夜”，提供了一个必不可少的解释说明。有经验的影迷还会发现，影片最后一个镜头和比利时电影《人咬狗》（1992）如出一辙，摄像机倒在地上机械地拍摄，而叙事者（纪录者）伴随一声惨叫，被猛然拽入黑暗。因为显然不具有《人咬狗》深邃、尖锐的人文内涵，这个并不新奇的镜头，就显得不如《苜蓿地》结尾那么恰到好处、意犹未尽。尽管如此，影片对低成本电影寻求出路仍然小有启发——与其让高清无限接近胶片，不如利用它天然的纪录片质感，拍出物美价廉的创意故事。希望更多DV爱好者和年轻导演，能够有兴趣看看这部电影——————————————————————————————————纪录片-浅谈在我国，尽管长期以来一直被作为强烈攻击的目标，尽管至今双方意见依然激烈对峙，然而“真实再现”的表现手法，在现今的影视作品创作中已被越来越广泛地应用于电影纪录片、电视纪录片、电视专题片，乃至电视纪实类节目或栏目中。如中央电视台的《讲述》、《今日说法》、《人与自然》、《记忆》等，包括我们新影创作的《纪录片之窗》、《亲历·见证》、《走遍中国》、《华夏文明》、《地图上的故事》等节目中都采用了“真实再现”的手法。基于这种将虚构的方式应用于非虚构的节目中的作法，最早起源于电影纪录片，并最早是以电视纪录片为基点，在电视领域中弥漫开来的，故本文拟以电影、电视纪录片中的“真实再现”的手法为对象，探讨其存在的原因、利弊及应注意的问题。纪录片，单从词面上看，便已能明确地反映出这一艺术表现形式的基本性质和创作方法，即纪录。在1993年出版的《中国应用电视学》一书中对纪录片是这样定义的：“纪录片是直接从现实生活中选取图像和音响素材，通过非虚构的艺术表现手法，真实地表现客观事物以及作者对这一事物认识的纪实性电视节目。”“纪录片直接拍摄真人真事，不允许虚构事件，它的基本手法是采访摄影，即在事件发生、发展的过程中，用挑、等、抢的拍摄手法，纪录真实环境、真实时间里发生和真人真事。”真实环境、真实时间、真人、真事，这四“真”长期以来在我国的纪录片创作上，一直被视为是生命之所在。自上世纪50年代起，“挑、等、抢”的拍摄手法（又被称为“自然主义手法”），在我国纪录片创作中一直占主导地位，在“文革”中曾被提升到政治素质、政治态度的高度。然而，随着实践和理论的发展，纪录片的传统定义遭到了质疑和颠覆。有人提出：这一把真实看成是纪录片仅有属性，把虚构看成是和真实相对立的表现手法的定义是有局限性的，并这种局限性在实践中越来越显现出来。有人质疑：有了虚构的表现手法就不真实了吗？采用了虚构的手法的东西就不是纪录片了吗？有更多的人把被长期摒弃的“再现”手法，大大方方地应用在了纪录片中。这里所说的“真实再现”是指事件发生时，没有留下任何的影像以及音响资料，事后根据创作的需要，采用虚构的方式把当时发生的东西模拟重现出来。事实上，在电影纪录片诞生后的百年间，“真实再现”的手法就一直被采用着。弗拉哈迪（Rober Flaherty）的被公认为是世界纪录片开山之作的《北方的纳努克》（1922年）一片中，许多情景也都是利用重拍、摆拍等虚构手法拍摄的。纪录片大师伊文思也很善于进行组织拍摄，他把这种方法称为“重拾现场”、“复原补拍”。“真实再现”的表现手法从形式上大体可分为三种：一是重演，也叫摆拍或补拍；是由纪录片中的特定人物，按编导的要求对自己的过去的特定的真实生活片断进行重演。如弗拉哈迪拍《北方的纳努克》时，爱斯基摩人已不居住冰屋了，为了表现爱斯基摩人的风俗特点，弗拉哈迪请纳努克一家重演了搭建冰屋的情景。另外，影片中弗拉哈迪还请纳努克和他的邻居们穿上了他们早已脱去的兽皮，仿照他们爷爷的样子到海边用钢叉去捕捉海象。据我国老一辈纪录片摄影师讲，中国人民解放军占领南京总统府时，先遣部队中并没有随军摄影记者，而我们现在所看到的那组解放军战士跑入总统府、房顶上国民党党旗被抛落而下、战士们振臂高呼的经典镜头也是后来补拍的。二是扮演；是由演员对过去发生的历史事件或人物行为进行扮演。如英国纪录片《失落的文明》（8集1995）中就采用了大量的扮演的手法。其中最后一集《美索不达米亚：回到伊甸园》讲到“死海文卷”时，由两位演员扮演了1947年“死海文卷”被发现时的场景：烈日下，两个牧羊人走在耶路撒冷的荒野中；他们来到了被陡峭的斜坡所隐蔽的小山洞前；一个牧羊人爬了上去；洞中有大量的古代陶瓷碎片和羊皮纸卷轴等文物……《纪录片之窗》栏目《破解西夏王陵之谜》节目中，讲到西夏文字的发现时也运用了扮演的手法：一个手举火把的人下到一个深深的洞穴中；探险者的脚步，在火把的映照下一步步向前走去；火把停在一块残破的石碑前；石碑上刻满了西夏文字。这种扮演在纪录片《金字塔》中再现塔顶巨石安装、《望长城》中再现烽火传警、《姊妹溪》中再现搭建盐卤栈道等中都有表现。三是运用相关镜头，达到再现的目的。这里说的相关镜头包括：借用的电影故事片、电视连续剧以至电视戏曲片、电视艺术片的镜头和带有一定喻意的空镜头。《见证·亲历》栏目《无声的较量》系列节目中，就采用了大量的相关镜头再现人类曾经历经的疾病灾难。《终结麻风病》、《阻击黑死病》中讲到一个世纪前发生的灾难的情景时，作者运用了许多表现古希腊人生活情境的相关镜头。《送瘟神》中除了采用了大量的纪实镜头外，还采用了电影故事片的镜头。纪录片《中华文明》中，有一组司马迁写《史记》的镜头，采用的是一段戏曲片中司马迁在放有正在撰写的《史记》的几案前深思的镜头。纪录片《马王堆》运用舞台艺术片中女主人公 的独舞镜头。空镜头的虚构方法也常运用于历史类纪录片和人物传记纪录片中。“真实再现”的表现手法从内容上讲大体也可归纳为两类：一类是细节再现，或称作过程再现。主要用来再现某一事情的细节过程。如纳努克一家如何生活的带有细节性的场景。又如，“死海文卷”被发现的细节过程等。这种“再现”的写实性更强。第二类是象征再现，或者称为虚化再现。主要以虚化处理的情景象征某一种事物。如以火把和脚步象征寻找；以匆忙的脚步、拥挤的人流象征奔波；以万马奔腾的足迹和卷起的消烟象征战场的嘶杀等。从以上的“真实再现”的分类和实例中，我们可以看到这种虚构的表现手法，确实广泛地、大量地运用于非虚构的纪录片创作之中。纠其存在之根源，寻其存在的合理性，或许可以归纳为三点：一、 扩展纪录片的选题范围，丰富节目画面。“真实再现”之所以能在纪录片中找到生存土壤，最根本的一条就是原始影像资料的匮乏。这种原始资料的匮乏，在历史文化类题材的纪录片中，在追溯回眸类的纪录片中表现得尤为突出。如我们新影的《中华文明之光》栏目中《孔子》、《老子》等节目，又如我们的《千秋史话》栏目的大同系列的《大同沧桑》、《走遍中国》栏目的苏州系列的《吴越春秋》、大连系列的《百年旅顺》等节目中，编导遇到的问题是除仅有的图片资料、拍摄的一些实景资料之外，声音资料、影像资料为零。在编导们的面前，或者只有历史给我们留下的一个个口口相传的传说；或者只有祖先留下的一篇篇无影无声的文字；或者只有那些亲历者、知情者一段段生动难忘的回忆。如果想把这些美妙的传说、震撼的故事、难忘的回忆呈现在观众面前，“真实再现”便成了一种很好的表现手法。纪录片《阿炳1950》，是一部34分钟的片子，而导演初次接触这个非常具有传奇色彩的人物时，手中的资料只有日本人统治无锡时，阿炳的一张良民证上的照片和1950年留下的六首曲子。在这种情况下，如仅用访谈和这点资料凑成一部片子显然是很单薄的，于是编导采用了“真实再现”的表现手法。还原的无锡历史街景、孤独的阿炳的背影在凄凄的二胡曲的衬托下，大大增加了视觉图像的感染力，增加了节目的传播效果。我们拍摄的《走遍中国》“潮州”专题片中，在表现潮州人当年为了生计背景离乡，出海下南洋的时候也运用了这种“真实再现”的手法。仿旧的褐色画面，扮演的出海人赤脚在沙滩上一步步走向海边的一叶孤舟，手中拿着一支潮州乐器——椰琴，身上背着一个蓝白相间的碎花小包裹，背景音乐是一曲潮乐中悲怨的乐曲。从以上两个例子可以看出，使用“真实再现”手法，使影视画面得以大大地丰富，对于我们更好地挖掘历史文化类纪录片，对于更生动地表现追忆回眸类纪录片，对于我们拓展纪录片的选题范围，都起了重要的作用。二、 满足观众的收视欲望，增强节目的叙述张力。与历史文化类的纪录片相比，一些纪实性新闻类纪录片虽然在时效性上距我们靠近了许多，但在节目制作中却常常存在着种种“不在场”的遗憾，而这种遗憾却往往正是观众收视欲望的所在。渴望从画面中获得真实的震撼、真实的美感，是观众收视心态的主体。一位电影专家说：“真实的定义是多重的，你可以从故事片看到事实，但纪录片却有一个与现实关系更为紧密的联系。”另一位英国纪录片制作人说：“人们发现现代科技的发展让人们失去了与真实的交流，于是人们希望从纪录片中找回真实的交流，并从中去发现自己不能看到的、不能感受到的真实。”而在创作中，编导们会发现观众们所渴望看到的真实，往往在创作者面前只是一种“不在场”的遗憾，这种遗憾对于一些新闻类纪录片的影响是尤为明显的。为了弥补这种遗憾，便有了“真实再现”手法在新闻类纪录片中被广为使用的现象，并在其中不乏成功者。如《纪录片之窗》中的节目《与生命签约》一片就是其中的成功的作品。节目讲了一位身患血液重症、如不及时治疗来日不多的男主人公，与生命抗争，签约贷款承包桃园，为自己挣治疗费的故事。节目多处巧妙地运用了一些真实再现的镜头，如主人公因过度劳累，病情加重，昏倒在桃树前一段，就采用了补拍和组织拍摄。随着人们的呼喊声，桃园里干活的伙计们伴着摄像机的晃动的镜头跑向倒下的主人公。镜头拍得真实感人，弥补了“不在场”之憾，更好地表现了主人公的顽强精神，给观众的心灵带来震撼。还有主人公找邻居借钱的一段也再现得很感人。由于天旱缺水，急需资金挖蓄水池。节目出现了这样一组镜头：夜幕降临，主人公徘徊在邻居家的门前……敲门……主人公与邻居的一段对话。虽然我们看不清人物的面部表情，但通过这段再现，增强了节目的叙述张力，满足了观众的收视需求。三、 营造艺术氛围、意境，增加了节目的感染力。米歇尔·雷诺在《非虚构的艺术》中说：“如果认为只有故事片才需要借助观众的想像……是极不明智的，如果夸大纪录片平实非虚构的特点，就往往不能够理解故事片根深蒂固的感召力。”事实证明建立在真实基础上的以虚构的表现手法去渲染、去再现的镜头，也不乏是一种如同故事片一样的感召力的创造。所不同的是纪录片的真实是从日常生活中摘取出来的，是真实大海中的一滴水，而不是为银幕所编造出来的虚构的东西。如匆忙的脚步、拥挤的人流、金秋后落叶、冬日的枯枝、飞翔的白鸽……这些在故事片中常用的借景造势的渲染手法，在纪录片中也成为了一种再现的重要手法，能够增加纪录片的艺术性。纪录片《国球沧桑》讲到“文革”期间中国乒乓球队员被下放农村，乒乓球训练被迫中断时，编导采用了这样一组镜头：长满蒿草的荒芜的农家院落，一间放置农机具的棚子，土屋旁的草丛中一个破乒乓球案子斜靠着，棚子中拉着一条红色的大标语。纪录片《追梦舞台——》讲到老舍先生离开人艺、离开人世的时候，也用了一组很有感染力的再现镜头：空空的首都剧场，几盏舞台追光灯照着入口的大门，慢慢地拉到老舍先生生前常坐的座位，又推到那空空的舞台……由此可见，资料的匮乏、“不在场”的遗憾，只是造成纪录片对“真实再现”手法的内在需求的一个方面，而对纪录片艺术性、感染力的追求也不能不说是当前“真实再现”手法被广为采用的一个重要原因。应该说，“真实再现”在中国纪录片创作中、在纪实类电视节目中的使用，对中国纪录片、中国电视的发展不能算是一件坏事，它在弥补资料匮乏和“不在场”遗憾的同时，其在丰富画面、扩展范围；增强叙述张力；营造艺术感染力等方面的作用是不可低估的。然而，“真实再现”的表现手法是一把双刃剑，它能美化我们的节目，同时更能损伤我们的作品，出现“画虎不成反类犬”的败笔。这也是许多纪录片人对此持有异议、主张谨慎从事的重要原因。其可能造成的危害归纳起来主要表现在以下几个方面：1． 为造假提供了便利条件，负面影响难以想象。1998年一则英国卡尔顿中央独立电视中心发布的道歉声明，在世界影视界引起轩然大波。他们称1996年制作并播出的电视纪录片《关联》是一个捕风捉影，缺少事实根据的节目。故事所表现的一条从哥伦比亚到伦敦的地下毒品运输线并不存在，而纪录片的主要部分都是表演出来的。这种情况，在世界影视业并不少见，一个个造假节目被揭露出来，而一个个造假节目又被制作出来。有人便把这一切都归结为“真实再现”手法的泛滥，或许有些偏颇，但“真实再现”手法在纪录片中的广泛应用确为造假提供了便利，这也是不争的事实。的确，“真实再现”建立在这样一个造假的基点上，其负面影响是可怕的。它给了人们这样一个信息，一切都可以仿造，一切都可以扮演，既然真实的东西也不真实了，难道还真实可言吗？还有了解事实真相的途径吗？由此可见，“真实再现”必须建立在真实的基点上，必须永远格守真实的生命原则。2． 有可能助长“舍本求末”的风气，动摇纪录片真实性的根基。真实是纪录片的生命，是纪录片的根本。真实的影像永远是纪录片创作的主源，它们是纪录片中最有含金量、最有价值、最有意义的元素。而“真实再现”只是纪录片创作中起弥补作用、起辅助作用的一个表现手法。然而在纪录片创作中，却有一种过分地强调再现，寄希望于再现的做法。这种“舍本求末”的风气，是对纪录片真实性的挑战，是万不能助长的。笔者曾看到一部片子，几乎从头到尾都是主人公在表演，但这位主人公毕竟不是演员，其拙劣的演技使得一部原本立意很好的节目，变得滑稽、可笑。还有的片子一味地追求艺术效果，忽视了引用资料的细节真实，从而犯下张冠李戴的不负责任的错误。3． 真假相交，误导、欺观众的视听。“真实再现”手法还有一个可怕的误区，就是真假相交，真真假假，导致观众雾里看花，误导、欺观众的视听。有一个反映中国登山队首次征服珠穆朗玛峰的片子，当说到凌晨三位登山队员终于登上了珠峰时，画面上出现了三位队员站在峰顶，兴奋地欢呼的镜头。但稍有一点常识的人都知道此时珠峰上一片漆黑；稍有一点登山历史知识的人都知道我国登山队首登珠峰没有留下影像资料。还有的节目借用了电视剧的大段镜头，又不加说明，严重地误导了观众。因此在电视节目中凡出现“真实再现”的地方，加以字幕说明已为影视节目中一条不成文的规矩。4． 再现不真，扼杀了观众的想象力，降低了观众的欣赏品味。“真实再现”，除了要在根基上建立在真实的基础上之外，还要注意在表现手法上的真实。再现不真，是“真实再现”表现手法运用中的一大禁忌。这种情况的结果往往是把真实变成了虚假。如不合情理的结构、刻板的对话、虚假的客套、无奈的场面，常常使观众不忍再看下去。过于细致的再现，还扼杀了观众的想象力。因此在运用“真实再现”表现手法上，一定要慎之又慎，应注意宜粗不宜细，宜写意不宜写实，一定要真实、自然、顺畅。