关于张爱玲的论文参考文献

关于张爱玲的论文参考文献

她的母亲虽出身名门，却是深受五四新文化运动的熏陶与影响的新式女子，但她仍没能逃脱包办婚姻的命运。她的父亲则是一个封建遗少的形象，时代的变迁，家庭的没落，并未将他拉进现代社会的洪流，相反的，却让他自甘堕落：纳妾、抽鸦片，永远只活在腐朽的封建遗少的世界里。“张爱玲从母亲身上看到的，更多的是处于新旧时代夹缝的中国女性的无助与悲哀。”正是因为她看透了生活在封建社会，男权文化重压下的女性的悲剧命运，才铸就了她笔下一个个鲜活的女性形象。张爱玲笔下的女性是可怜的、自私的、可悲的，她以冷峻、肃杀的笔调为我们展示了一个又一个女性的悲剧。对于她笔下的女性，她不仅仅是给予了悲悯和同情，更多的也有揭露和批判。《倾城之恋》、《金锁记》是张爱玲的代表性作品，这两部作品看似无任何关联，不同的人演绎着不同的故事。但深层次剖析，我们发现，在这不同的故事里，相同的是都为我们展现了女性的悲剧。《倾城之恋》中的女主人公白流苏是一个出身旧式家庭的小姐，她受过西式教育，在受到丈夫的虐待后，甚至同败家子丈夫离了婚，也可以称得上是新式女子。但她离婚回到娘家后，并未感到丝毫家庭的温暖和安慰，兄嫂搜刮完她的财产，便迫不及待想赶她回婆家。讥讽、谩骂的话语刺激着流苏，娘家再无她的立足之地。“这屋子可住不得了！……住不得了！”（《倾城之恋》）但像她这样的女人想要独立生存，谈何容易。于是徐太太的一句：“找事，都是假的，还是找个人是真的。”（《倾城之恋》）使得流苏又回到了原来的老路上即找个男人嫁了，这是她唯一的生存之路。机缘巧合下，她结识了范柳原，这个男人是她的新希望，是她逃脱家庭的唯一出路，说到底她最看重的还是他的财富和地位，所以她便不顾一切地想要抓住这个男人，使自己得到经济上的安全。她想要占据主动的地位，想要成为她的妻子，而不是像他对待欢场上的女子那样对待她。但是，她失败了，范柳原是她无法掌控的男人，她不懂他，她只意识到“他要她，却不愿意取她。”在两性对决中，她败下阵来，，但她却不能放手，只剩下做范柳原情妇这一条出路。不知是幸与不幸，香港爆发了战争，意外的战争使得这对男女回归到最平凡的普通人，两人一刹那的谅解成全了白流苏的梦想，最终与范柳原结了婚。在这看似圆满的结局里，背后却是无尽的苍凉与绝望。流苏的圆满是以整座城市的毁灭作为代价而换来的。“香港的陷落成全了她。……也许就因为成全她，一个大都市倾覆了。”（《倾城之恋》）但“香港之战的洗礼并不曾将她感化成为革命女性，香港之战影响范柳原，使他转向平时的生活，终于结婚了，但结婚并不使他变为圣人，完全放弃往日的生活习惯与作风。”②他们的结局仍旧庸俗，而流苏的婚姻生活，也是可以预见的。《金锁记》中的曹七巧是男权社会下，彻底的悲剧女性形象，在男尊女卑制度的迫害下，曹七巧的灵魂极度扭曲，张爱玲以犀利的笔锋展现了她的疯狂、丑恶和变态。曹七巧原是乡下麻油店老板的女儿，虽出身寒微，却也天真美丽，向往纯真的爱情，也有了喜欢的人。但父权社会里，她的兄长为了金钱，将她卖给高门大户的的姜家二少爷做了偏房，从此，她便把心仪的肉店伙计锁在了心底。嫁给一个从小得了软骨病的残废少爷，就注定了她要压抑着情欲生活，在这畸形的夫妻关系中，她从未享受过人的权利和快乐。在丈夫那里得不到情欲的满足，她便转向了她的小叔子——三少爷季泽。她渴望正常的情欲生活，然而她的爱却始终得不到回应。姜家老太太把她“扶正”后，她将所有的情欲都转化为对金钱的渴望，她固执地认为，金钱就是她的一切。分家后，这种对金钱的依赖愈演愈烈。这是她用一生的幸福换来的，对金钱有着强烈的占有欲，沦为金钱的奴隶。然而她的爱与欲永久地被压抑着，造成了她灵魂的扭曲，她开始变得疯狂、恶毒。她为守住她的财产，不惜破坏儿女的婚姻和爱情。她逼死了两房儿媳，更断送了女儿的幸福。“她既是父权社会的受害者，又是父权社会的合谋者，还是人性丑恶的表现者。” “三十年来她带着黄金的枷。她用那沉重的枷角劈杀了几个人，没死的也送了半条命。”（《金锁记》）白流苏和曹七巧一个是大家闺秀，一个是淳朴的乡下妹子；一个受西式教育，可称得上新式女性，一个是曾向往纯真爱情的美丽姑娘。两个形象看似不同，但她们骨子里都烙刻着很深的女奴意识，都是男权社会下的牺牲品，男人的附属品。她们始终受奴役、受压迫，经济上的无法独立直接导致了人格的无独立。这就是她们悲剧的根源。男权社会下，她们的悲剧性主要表现在：一、亲情的沦丧白流苏的兄嫂搜刮完她的钱财，便迫不及待赶她出门。“四奶奶站在三爷背后，笑了一声道：‘自己骨肉，照说不该提钱的话，提起钱来，这话可长了！我早跟我们老四说过——我说：老四，你去劝劝三爷，你们做金子，做股票，不能用六奶奶的钱哪，没的沾上了晦气！她一嫁到婆家，丈夫就变成了败家子。回到娘家来，眼见得娘家就要败光了——天生的扫把星！’三爷到：‘四奶奶这话有理。我们那时候，如果没让她入股子，决不至于弄得一败涂地！’”（《倾城之恋》）可见，白流苏的钱花尽时，她的兄嫂已不待见她。他们之间，手足之情早已淡化，联系他们的只有金钱。曹七巧的兄长为了金钱，将她嫁给了姜家残废的二公子，丝毫不考虑自己妹妹是否会幸福。亲手将妹子推入火坑后，还要借着关心、探望的名义去姜家搜敛钱财。“曹大年道：‘妹妹你听我一句话。别说你现在心里不舒坦，有个娘家人走动着，多少好些，就是你有了出头之日了，姜家是个大家族，长辈动不动就拿大帽子压人，平辈小辈一个个如狼似虎的，哪一个是好惹的？替你打算，也得要个帮手。将来你用得着你哥哥你侄儿的时候多着呢。’七巧啐了一口道：‘我靠你帮忙，我也倒了霉了！我早把你看得透里透——斗得过他们，你到我跟前来邀功要钱，斗不过他们，你往那边一倒。本来见了官的就魂都没有了，头一缩，死不迟。’”（《金锁记》）他们之间，已不再是单纯的兄妹关系，还有金钱、利益。二、 爱情的破灭范柳原对白流苏，或许是有一点出于真心喜欢的，但他知道白流苏并不真正爱他，她看重的是他的金钱和地位，而且她并不真正懂他。所以“他要她，却不愿意娶她。”如果不是那场战争，白流苏最终的结局也只不过是范柳原的情妇。不正常的夫妻生活，使曹七巧正常的人性本能始终处于被压抑状态。因此她爱上了健康、风流的小叔子——姜季泽。她与他纠缠十几年，她知道是不可能得到他的真心的。可当她听到姜季泽那类似示爱的告白时，她的心颤抖了。“七巧低着头，沐浴在光辉里，细细的音乐，细细的喜悦……”（《金锁记》）是的，她爱他，正是因为爱他，当知道他是为了钱而诓他时，她更加愤怒。可赶他走后，她又开始后悔。“今天完全是她的错，他不是个好人，她又不是不知道，她要他，就得装糊涂，就得容忍他的坏。”（《金锁记》）她的戳穿使她的“爱情”破灭了。三、 生存的困境在这个社会里，女人毫无社会地位，更没有独立的人格。她们或许仅仅想要过安稳的日子，却很难实现。为了生存，她们只能依靠男人。白流苏认为：“一个女人，再好些，得不着异性的爱，也就得不着同性的尊重。”（《倾城之恋》）而曹七巧，即使嫁了个残废的少爷，有不甘，有苦闷，却也仍然坚持呆在姜家，她要依靠他给她的名分、地位争夺家产。“女人……女人一辈子讲的是男人，念的是男人，怨的是男人，永远永远。”这足以说明，男人，是她们唯一的活路。她们离不开，更不愿离开。七巧很看重她的家当，但她却依然抓着她的儿子长白，因为他是她生命中唯一的男人，她不能放开他，更不容许别的女人抢走他。四、自私的本性白流苏为了自己的私欲，为了得到一个男人，她一手摧残了她与七妹间的姐妹之情，为了她的生存之路，她不顾姐妹情谊投身于范柳原。“宝络心里一定在骂她，同时也对她刮目相看，肃然起敬。”（《倾城之恋》）流苏把男人看得比姐妹重。而曹七巧为了自己贪婪的本性，更是可以不顾母子之情，拆散儿子、儿媳，破坏女儿的爱情，只为了守住她的财产和她的“男人”。分财产后，曹七巧化身为恶毒的巫女、阴暗的母亲。“在她获得了家长的权利之后，她的变态心理便不可遏制的与她的‘报复’结合起来，‘她需要别人为她的牺牲也付出点什么，不管这别人是否是她的亲骨肉，只要能够补偿她的变态心理’”长白之于她，不单是儿子，还是她生命中唯一的“男人”。可当儿子结婚后，便不只属于她一个人，她需要和另一个女人来分享她的儿子，她不允许这样。她拼尽全力挑拨他们的夫妻生活，说尽儿媳的坏话，致使儿媳在痛苦的煎熬中死去。对于女儿长安，她处心积虑地破坏她的爱情，还给她吃鸦片，生怕外人走她的家当。五、女奴意识和原罪意识她们的悲剧命运一半来自于外界——遭受着男权主义的欺辱和压迫，而另一半原因则在于她们自身，她们骨子里烙刻着很深的女奴意识和原罪意识，这是受几千年来封建男权制度的影响。这种意识使她们自己陷入困境，无法走出来。她们自身就认为无论任何方面，都比男人低一等，所以想生存，只能依靠男人。曹七巧最终结局是众叛亲离，她知道她身边所有的人都怨恨她；而白流苏与范柳原最终结了婚，但范柳原终不会变为圣人，不能放弃往日的生活与作风，谁又知道白流苏会不会成为第二个曹七巧。“三十年前的月亮早已沉了下去，三十年前的人也死了，然而三十年前的故事还没完——完不了。

基本都是有情爱的。只有一个是很极端的，曹七巧，金锁记里面的住人公。这个是一个很好的切入点和讨论重点。海内外，张的名声，一部分就是这个人物撑起来的。其他的还有本来有，又失去了的：茉莉香片里的聂传庆（男的）沉香屑：第一炉香里的葛薇龙沉香屑：第二炉香里的愫西散戏里的女主人公。（丧失了爱）同学少年都不贱里面的几个女人都又点不正常我想到的久这些了。张的文章里面缺失是少的

写张爱玲论文的参考文献

张爱玲作品中的女性意识剖析张爱玲的小说对读者来说想必已不陌生了，很多人都细致的描写间接地表达了自己对封建道德摧残女性的痛或多或少地读过她的作品。看过她作品的人可能会不约斥与愤恨以及对这些女性遭遇的叹息和同情。而同地发现一个问题，张爱玲爱写女人，尤其爱写 20世纪曹七巧，无疑是张爱玲作品中塑造的最典型的一个女三四十年代上海的女人，而且写得与众不同，栩栩如生，深性人物。她，原本一个健康、活泼开朗的姑娘，只因哥嫂的入骨髓。如她所塑造的许多特殊女性形象一样，张爱玲的贪财，姜公馆传宗接代的需要，在交易中就被无情地当做女性意识别具一格，独放异彩。一件物品嫁给了一个全身瘫痪，只有一息尚存的陌生男人，做起了生育的机器。从此，封建的道德使她失去了自一、作品背景由，家庭的纲常使她尝尽了他人的眼色，内心的真情得不张爱玲 1921年出生在上海，出身名门，从小就受到传到释放，时间久了，心理上发生了变化，人性开始变得扭统文化的影响，同时又接触过西方文学艺术。20世纪三曲，导致后来竟残忍疯狂地把封建伦理道德对她的毒害加四十年代的上海，虽然资本主义工商业已得到了很好的发倍地转嫁到自己的一双儿女身上，以此来发泄自己的愤恨展，西方的文化与观念冲击了人民的生活，新文化运动也与不满。这样的行为无疑是让人痛恨的，这个女人也是让使很多女性认识到女性解放的深刻社会命题，但封建的伦人厌恶的。可在愤恨的同时我们又不自主地对她充满了理道德体系依然存在，仍然在某些范围内维持、发挥着它深深的同情。就如张爱玲在作品中描写七巧遭到姜季泽强大的威力。精神上，女性没有彻底地解放思想，没有完拒绝后的表现 : “她睁着眼直勾勾朝前望着，耳朵上的实心全走出男权社会的意识 ;而经济上，女性也没有取得独立小坠子像两只铜钉把她钉在门上 ———玻璃匣子里蝴蝶的的地位，离开男人，很多女人根本没有生存的能力。封建标本，鲜艳而凄怆。”曹七巧就像一只美丽的小鸟被套上了观念与习俗牢牢地禁锢着女性的思想，使她们在生活尤其一把 “金色的枷锁 ”，锁在了封建宗法制度铸造的笼子里，是婚恋问题上深深地受制于封建伦理道德的约束和男人永远喘不过气来。张爱玲痛恨封建的宗法制，可她并不是的摆布，严重的 “奴性心理 ”在她们的心里不断滋长，最终直接地痛斥，而是借七巧的口流露出对封建遗老遗少的蔑根深蒂固，扭曲了她们的人格和灵魂。视和憎恨以及对受迫害女性的同情。娇蕊，是张爱玲小说《白玫瑰与红玫瑰》里的人物，二、代表作品中的女性形象她，原来是一个开放热情、充满欲望的女人，把生活的所有张爱玲就是生活在这样的一个时代，而她，一个女人，都寄托在男人身上。她，以自己的美貌和妩媚身姿吸引了以自己独特的视角和敏感的心灵观察到了当时社会的黑众多男人的视线，让他们都围绕着自己。她天真地以为这暗，深刻地体察到了女性在封建道德和意识的毒害下身心样就展现了自己的魅力和价值，女人就是有了独立的地遭受的摧残和苦难。对此，张爱玲用自己细腻的笔触生动位。可不久她就发现自己错了，振保，这个自私、无情、虚地刻画了许多饱受封建思想毒害的女性形象，通过对她们伪、满脑子假仁义道德、不负责任的男人打碎了她原有的观念，让她清楚地认识到女人的世界不是只有男人的身影。振保的爱深深地伤害了她，可这个坚强充满活力的女一个幸福的家庭，有了一个可爱的儿子。可以说，和曹七巧相比，娇蕊是张爱玲塑造的另一个典型的女性人物。张爱玲通过对她生活、爱情观转变过程的描写，向读者传达出对女性命运的深沉思索 :爱情不是生命的全部，女人不能把所有的希望寄托在男人身上，甘做他们的附庸，而是应有自己独立的思想，勇敢地追求真正的幸福。张爱玲塑造的典型女性形象远不止她们两个，但大多也都和她们相似，命运都渗透着不幸和悲哀，不论是戴着金枷锁的曹七巧、拥有温暖家庭的娇蕊、为爱情的葛薇龙，还是知识女性白流苏。记得张爱玲曾说过 : “生命是一件华美的袍，爬满了虱子。”其实，她自己及塑造的众多女性人物本身就是一件件华美的袍子，但不幸的是封建的纲常伦理、宗法制度却把这些美丽的东西撕坏了、弄脏了。张爱玲看清了这些，但她不堪忍受这样的残忍，所以她勇敢大胆地执起笔写出对封建伦理的控诉，流露出对不幸女性的丝丝同情，更重要的是她把笔伸向了女性生存空间的层次，启迪女性解放思想，挣脱男人的牢笼，争取独立的人格和地位，为女性命运的探索提供了一个独特的视角。三、作品人物的女性意识 1.女性意识的觉醒谈到张爱玲的女性意识，我们不能不从她的小说处女作《不幸的她》谈起。《不幸的她》是作者第一篇反映女性意识的雏形代表作。说她是呈现女性意识雏形的开端，是因为这部小说仅有 1 400多字，写法还很幼稚，刊登在上海圣玛利亚女校年刊《凤藻》1932年第 12期上。在这部微型小说中，张爱玲运用跳跃式的叙事方式，向读者清晰地展现了当代女性生命的历程，而这个历程恰恰反映了女性纯洁美好生命被毁灭的过程。正如小说描写的那样， “她”在童年时代拥有着快乐和幸福，而当她长大以后，便开始成为社会的牺牲品，她被母亲许聘给了纨绔子弟。为了自己的自由，为了表示抗争，“她”最后离开了自己的母亲。而她的离开，也就意味着离开了“奢华的生活 ”，意味着漂泊的开始。在小说中我们发现作者是多么希望女性独立，尽管这种希望还是建立在女性反抗 “腐败的积习 ”基础上的，还仅仅表现在女性对婚姻自由追求层面上，还没有触及到女性生存世界的根本，但它还是流露出作者在其小说中首次表达的女性对自我的关注，因此，这种流露完全可以说是张爱玲小说女性意识的觉醒。张爱玲作品中的曹七巧和郑川嫦的命运是一样的，她们来到这个社会，却一天福也没有享受过，就连女性最起码的尊严都没有得到过，活的是那么不体面，所有的生存意识都被以男权主义统治为主宰的腐朽社会吞噬了。在张爱玲的笔下就是要借两位女主人公的死为代价，来唤醒成千上万的中国女性觉醒，激起她们强烈的女性意识。她号召中国女性要为自己争取平等自由，要有尊严地活着。 2.女性意识的成熟张爱玲和曹七巧、郑川嫦虽然同处在一个时代里，但张爱玲是一个勇于批判，敢于宣泄，并能够以文学为武器，向那些束缚着女性的陈规陋习挑战的人。通过塑造女主人公的悲惨命运，激发起那些被压抑的女性群体的反抗，号召她们向 “男权主义 ”进行抗衡，争取在社会地位上的自我解放。张爱玲笔下的娇蕊身上充满着孩子气，她以挑战男人为荣耀，表达了张爱玲想借助娇蕊探索女性价值的欲望。娇蕊本以为只有在男性社会才能体现女性的价值，以为凭借自己动人的身材就能获得与男性平等的地位。这些早期女性意识的反映在娇蕊身上表现得十分明显。当她对佟振保彻底失望后，娇蕊的女性意识逐渐走向成熟，当她在爱情失败后还能够继续勇敢地去追求爱情的真谛，对爱的欲望还是那么强烈时，她的世界里开始不再只有男性，她能从依附男人中解脱出来，变得开始在男性世界里闯荡，她对爱的执著追求终于为自己争取到了一个女性所拥有的价值和幸福，自己有了一个温暖的家，丈夫对她的爱让她有了尊重感，并且爱得很光明正大。张爱玲所塑造的娇蕊是女性意识成熟的典型代表。她所描写的曹七巧、小艾、郑川嫦等，都是下层女性的代表，她为她们的不幸深表同情，通过对她们悲惨命运的描写唤起更多女性的觉醒，让女性群体能够得到她们应有的权利和自由。在张爱玲以后的作品中，从传统的男女关系出发去反思女性的生命存在，到书写男女两性的平等关系，再到颠覆传统男尊女卑关系书写男女关系的错位和倒置，这是一个很有意味的转向。它意味着张爱玲小说女性主体意识在逐渐膨胀，这种膨胀显然与张爱玲追求女性绝对独立的意识相关，它以张爱玲追求摆脱女性的男性附庸地位为起点，先是转向追求男女平等，进而转向女性对男性的超越。参考文献 :［1］朱爱莲．个体与组合的冲突———张爱玲《同学少年都不贱》主题矛盾探析［J］．作家，2012，( 2)．［2］欧芳．萧红与张爱玲作品中的女性意识对比分析［J］．作家，2009，( 4)．［3］毛正天，冉小平．独特深刻的女性问题思考———张爱玲“女性书写 ”的人性观念［J］．湖北民族学院学报:哲学社会科学版，2004，( 5)．［4］吴著斌．论张爱玲作品中的女性意识和人性关怀［D］．武汉 :华中师范大学硕士学位论文，2004．［5］苏丽．张爱玲小说女性意识在电影改编中的流变［D］．苏州 :苏州大学硕士学位论文，2009．［6］谢理开．论张爱玲小说女性意识的流变［J］．绥化学院学报，2008，( 2)．〔

试论张爱玲小说中女性意识的世俗性张爱玲的小说是从一个女性的角度、以小市民的视角解构种种爱情的神话，表现出明显的浪漫传奇化倾向，并以此蜚声海内外文坛。但事实上张爱玲小说讲得都是“男女间的小事情”，其中的女性形象被融入到社会现实之中，还原到世俗生活里，作家似乎在有意拔除现代文学女性意识中的“神性”或者说理想化色彩，期望真实、客观地挖掘出女性这一性别角色的另一种本相――世俗性。本文试图从张爱玲及其小说作品中所表现出的人性观、紧紧贴近人生本相的俗人意识，以及在来揭示这位女作家女性意识的独有的现代精神特征。 (一) 中国现代女性文学中最初表现出来的女性意识在一定程度上反映了女性意识对女性现实的理想化认识和主观化把握，这种女性意识只是浅表层的外在觉醒，而没能深入到反省阶段的内部觉醒。张爱玲在女性意识的这种发展需求下应运而生，她将女性意识由对外转向了对性别本体进行关注和自审。张爱玲曾经这样描述了心中的“女神”形象：“如果有这么一天我获得了信仰，大约信的就是奥涅尔‘大神勃朗’一剧中的地母娘娘”_'d J，这是一个妓女形象，却被贵族家庭出身的张爱玲奉为女神，原因何在?其实这只不过是人们喜欢甚至习惯在文学作品中把俗世中的女性理想化，渐渐地忘了她们的原始面貌，张爱玲只是还原了这些被“美”了的“容”：“‘翩若惊鸿，宛若游龙’的洛神不过是个古装美女，世俗所供的观音不过是古装美女赤了脚，半裸的高大肥硕的希腊石像不过是女运动家，金发的圣母不过是个俏奶妈，当众喂了一千余年的奶”“在任何文化阶段中，女人还是女人。”而且张爱玲的这种看待女性的世俗性眼光并非孤立存在，而是从女性角色的历史深处去发现女性原生态的生存况遇，去关注和探讨女性意识的文明进程和变革。 作为一名女性作家，张爱玲知道最能全面贴近中国女性内心图示的题材就是现世婚恋故事，《倾城之恋》就是当中的杰作。用范柳原的话来说，白流苏是一个难得碰见的“真正的中国女人”。婚内被丈夫毒打，之后又被早已嫌她吃白饭的兄嫂逼着去给离婚七八年的丈夫奔丧，受尽了侮辱和排挤，整日蜷缩在被“爱”遗忘的角落里，可就是这样一个楚楚可怜的女子却在“好心人”徐太太无意的点拨下蓄谋成就了自己“诱惑者”的角色，于是一发不可收，并且对“诱惑者”这一角色拿捏得相当娴熟到位，她自信地知道自己“娇小的身躯是最不显老的一种”，知道此时“一些辽远的忠孝节义的故事，不与她相干了”，知道如何在与花花公子范柳原的暖昧关系中恰到好处地进退攻守，再加上她打着以婚姻求活路的算盘，这一切使自流苏前后判若两人。其实完全不一样的行为状态并不是非此即彼地存在于同一个人身上的，而是如冰山一样只不过是出水部分和入水部分，正如张爱玲说的“正经女人虽然痛恨荡妇，其实若有机会扮个妖妇的角色的话，没有一个不跃跃欲试的。”正是因为这一女性角色是个两种人都做得摇摆的“不彻底人物”，方才显出了没有经过去芜存精的世俗生活的原汁原味，在这种微妙的情爱战争中表现出了现实人生最为朴素的爱情关系式，更何况这些“不彻底人物”终究是认真地为“活”而努力着，虽然成不了英雄，但至少代表了那个时代的广大的负荷者。在男权社会、夫权文化中她们已承载了太多，浸淫得太久，这种精神状态和行为模式对她们来说是水到渠成的自然表现，所以“他们有什么不好我都能够原谅，有时候还有喜爱，就因为他们存在，他们是真的。” 当然张爱玲虽然主张消解女性意识中的女性神话，还原女性形象的原生性和世俗性，但却是心存泾渭。只是理解但并非认同她们的判断和行为，虽然“以美好的身体取悦于人，是世界上最古老的职业，也是极普遍的妇女职业。为了谋生而结婚的女人全可以归在这一项下。”然而“单单看中她的身体的人，失去许多可珍贵的生活情趣。”表面看了白流苏以爱谋生的计划最终取得成功，但白流苏的成功并不是爱情的胜利，而是香港的陷落意外的成全了她，女作家用二战中城市的毁灭来满足一个女人的微小的平凡而又平凡的日常生活欲求，这个欲求的实现到底该如何做评，张爱玲虽然没有借助传统的冲突形式来运作这个人生悲剧，却早已使故具有了悲剧的实质：人类那些富有挑战意味不可一世的生存努力，因了无意义而显得可笑又可怜。 (二) 在张爱玲小说女性意识的世俗化表现的过程中，物质性一直是被其所强调的，作家甚至认为有时物质可能成为决定了人物、事情发展的方向和进程的唯一要素。在张氏小说中毫不吝啬笔墨来暴露在物欲中膨胀的人性之“恶”：《花凋》中的郑夫人就是一个被金钱蚀空了灵魂的人物，女儿重病在身，她身为母亲，唯恐自己拿钱给女儿看病，会暴露自己有私房钱，宁愿眼睁睁地看女儿死去：《沉香屑第一炉香》中的葛薇龙也是一个被物质享乐的潮水冲垮了道德大坝的死世界中的新鬼，看着满柜子金碧辉煌的衣服，虽然想到“这跟长三堂子里买进一个讨人，有什么分别”，但是对未来的不祥预感并不能克制住她的虚荣心理，还是“忍不住锁上了房门，偷偷的一件一件试着穿”，并不住安慰自己：“看看也好!”后来她果然穿着这些衣服在交际场上大出风头，一步步堕落为高级娼妓。 但另一方面，可能由于张爱玲是海派作家的缘故，她对物质文明有比其他作家更多、更全面的理解，在其小说中不是一味地斥责物质文明对人性的摧残，也表达了对物质文明适度的宽容和爱悦的态度。“能够赚钱，文人能够救济自己，免得等人来救济，岂不是很好的事么?”[16]。所以同样身为女人，并且身为对服饰颇有见地的女性，她明白葛薇龙为何无法抗拒华衣锦饰的诱惑?因为对女性来说，衣服并不仅仅是衣服而已，它还意味着有了增加自身的性吸引力，得到异性青睐和爱的砝码，人生的美好前景从某种意义上来说从这里起步。不过。女性虚荣心的最高满足形式恐怕还在于能够击败同性，就像自流苏，“得到众人虎视眈眈的目的物范柳原，出尽她胸中这一口恶气”。当流苏因抢走妹妹宝络的结婚对象范柳原而遭众人咒骂时，她不但不感到生气和羞愧，反而觉得高兴。因为“她知道宝络恨虽恨她，同时也对她刮目相看，肃然起敬。一个女人，再好些，得不着异性的爱，也就得不着同性的尊重。女人们就是这点贱。”曾经有人认为张爱玲在批判和暴露国民的劣根性方面继承了鲁迅的衣钵，其实，张爱玲在这一点上与鲁迅有根本的区别，鲁迅批判暴露国民的劣根性是为了揭出病苦从而引起疗救的注意，而张爱玲则绝无再造“女性灵魂”的愿望，她只是想表现她对人性以及女性的生存状态的理解。张爱玲认为她笔 下那些生活在惶惶不可终日的动荡乱世中的女性人物，在那个没有时间也没有可能作选择的时代，当生计问题被大写时，她们无力寻求真爱和其他精神生活，而且也正是这样残酷地践踏着自己的“尊严”、“道义”、“崇高”才得以走过来。张爱玲小说中的物质性命题，折射出社会发展过程中人性向善过程中的无可奈何和无法阻挡的变异堕落。 另外张爱玲小说世俗化女性意识的附加意义是不可忽视的。女作家能够站在一个较高的层面对女性进行自审，并勇敢地揭出中国女性的性别缺陷，显示了女作家在精神上的自觉意识，这在本身就具有“现代”意义。就女性解放而言，倘若女性没有对自身缺陷的自觉反省，就永远也无法企及真正意义上的解放。从这个意义上来说，张爱玲小说所张扬的世俗化的女性意识在女性解放这一课题上也作出了重大的贡献。 (三) 张爱玲的女性意识中具有独特的世俗化特征，与她的生活经历是息息相关的。虽然张爱玲出生于一个有显赫背景的封建贵族家庭中，但是到他父亲这一代已经崩溃，张爱玲的母亲在其很小的时候就与其父离异，远走他乡，张爱玲的生活无论从物质上还是精神上都长期处在虚空、无保障的状态中，这使她很早就知道自己必须独自面对陌生的世界和陌生的人群，必须独立承担自己的生存问题。由于母亲容貌出众，风度翩翩，思想独立，'N生开放，这令幼小的张爱玲十分羡慕，并将母亲视为效仿的榜样，盼望自己尽快长大做一个像母亲这样美丽高雅的女人。于是她迫不急待地宣告：“八岁我要梳爱司头，十岁我要穿高跟鞋，十六岁我可以吃粽子汤团，吃一切难于消化的东西o,,[19J当然这时的女性意识是处在朦胧而且幼稚的阶段。然而张爱玲的女孩身份，使家中张干、何干这两个的女佣产生的重男轻女的态度和行事方式，使年幼女孩的生存问题当中有多了―份性别歧视的沉重刺激――女性是受到男性和以男性为中心的社会习俗与公众意识轻视的，这使她对自己的性别有了清晰的认识。 成年后。在20世纪30年代和40年代剧烈动荡的时局中，在渐渐商品化和半殖民地化的沪港都市生活中。张爱玲作为一个女性，独立观察、体验了这个世界，独立观察了异性、同性和自己，渐渐磨练出了一双现代女性锐利的眼光，磨练出―付对自己、对异性和同性、对这个花花绿绿复杂喧嚣的都市世界独立分析的头脑，也磨炼出―份真实、坦诚对待自己、同性的勇气和自信、自爱、自审的气度。因此，在张爱玲的小说创作中，通过描写―个个世俗女性在世俗生活中遭遇的种种不幸和她们安于不幸、不思反抗的这种看似“安稳”的生命故事，表达了她对女性境况、女性存在的终极理想，女性存在的意义等“飞扬”主题的痛苦拷问和痛切反思，就如她自己说的：”好的作品，还是在于它是以人生的安稳做底子来描写人生的飞扬。没有这底子，飞扬只能是浮沫。正是这种成熟而深刻的女性意识，使张爱玲的作品具有识读社会进化和女性意识进步程度的镜子的意义及价值，实现了她“苍凉则是―种启示”的写作初衷。 张爱玲以冷静客观的写实的手法，用看似超脱人世的态度，以还原的眼光来挖掘女性意识中的积垢。使其美丑毕露，虽然是非分明，却总是情恕理谴，心怀悲悯。可以说，张爱玲对女性的内省以及由此表现出来的女性的非神性和世俗性，是达到了现代文学中少有先例的深度。 参考文献： [1]张爱玲《自己的文章》。金宏达、于青《张爱玲文集(第四卷)》，合肥：安徽文艺出版社。1992：P174。 [2]王安忆《世俗的张爱玲》，子通、亦清《张爱玲评说六十年>，北京：中国华侨出版社,2001：p174。 [3][4][5][9][11][12]张爱玲《谈女人》，金宏达、于青《张爱玲文集(第四卷)》。合肥：安徽文艺出版社。1992：p68-p72。 [6][7][8]张爱玲《倾城之恋》，金宏达、于青《张爱玲文集(第二卷)》，台肥：安徽文艺出版社，1992：P63、R54、P。 [10][16]张爱玲《我看苏青》，金宏达、于青编《张爱玲文集(第四卷)》，合肥：安徽文艺出版社，1992：P227、P226。 [13][14][15]张爱玲《沉香屑第一炉香》，金宏达、于青编《张爱玲文集(第二卷)》，合肥：安徽文艺出版社，1992：p14、P15。 [17][18]张爱玲《倾城之恋》，金宏达、于青《张爱玲文集(第二卷)》，合肥：安徽文艺出版社，1992：P60、P5B。 [19]张爱玲《童言无忌??穿》，金宏达、于青《张爱玲文集(第四卷)》，合肥：安徽文艺出版社，19ff2：P88。 [20][21]张爱玲《自己的文章》，金宏达、于青《张爱玲文集(第四卷)》，合肥：安徽文艺出版社，1992：P172、P173。 作者简介：汪菁(1979――)，女，浙江衙州人，讲师，主要从事中国现当代文学研究。

关于张爱玲的毕业论文

《更衣记》双重美学品格论析 1942年，张爱玲在英文杂志《二十世纪》月刊上发表了散文《Chinese Life and Fashions》，后重写成中文，名为《更衣记》，刊于1943年12月的《古今》上，1945年收入散文集《流言》中，全文五千余字，记录了中国时装三百年来的变化。厚重的民族文化积淀及独特的生活阅历赋于张爱玲散文一股强烈而独特的文化气息，古典的民族文化精神与西方现代意识的双重渗透，使《更衣记》具备了双重美学品格。对中国传统文化精神与西方文化人文精神的深切把握与扬弃，使张爱玲的服饰美学思想充满了浓厚的文化内涵。 1、对东西方文化人文精神的深切领悟赋予了张爱玲的服饰美学思想以双重美学品格。 东西方文化的冲突是现代作家共同面临的课题，东方文化与西方文化的冲突是传统与现代的冲突，对此深切的领悟赋予了张爱玲作品以双重美学品格。“现代西方的时装，不必要的点缀品未尝不花样多端，但是都有个目的——把眼睛的蓝色发扬光大起来，补助不发达的胸部，使人看上去高些或矮些，集中注意力在腰肢上，消灭臀部过度的曲线……古中国衣衫上的点缀品却是完全无意义的，若说它是纯粹装饰性质的罢，为什么连鞋底上也满布着繁缛的图案呢？”“我们的时装不是一种有计划有组织的实业，不比在巴黎，几个规模宏大的时装公司如Lelonn' s Schiaparelli' s,垄断一切，影响及整个白种人的世界。我们的裁缝却是没主张的。公众的幻想往往不谋而合，产生一种不可思议的洪流。裁缝只有追随的份儿。因为这缘故，中国的时装更可以作民意的代表。”①兼用东西方两种文化视点，而能一语中的，这使张爱玲的服饰美学思想显示出更令人信服的文化内涵。 儒家的伦理道德观念对中国古代服饰的发展和变化影响极深。就其文化内涵而言，儒家思想中的“礼”的观念已渗透到穿衣戴帽的许多细节中，尤其是上层社会，无论是“君子”还是贵妇的服饰，无一不受这种观念的支配，而忠孝思想对服饰的影响更为显著。张爱玲对此观察与体会得相当敏锐。 “出门时裤子上罩的裙子，其规律化更为彻底。通常都是黑色，逢着喜庆年节，太太穿红的，姨太太穿粉红。寡妇系黑裙，可是丈夫过世多年之后，如有公婆在堂，她可以穿湖色或雪青。裙上的细褶是女人的仪态最严格的试验。家教好的姑娘，莲步姗姗，百褶裙虽不至于纹丝不动，也只限于最轻微的摇颤。不惯穿裙的小家碧玉走起路来便予人以惊风骇浪的印象。更为苛刻的是新娘的红裙，裙腰垂下一条条半寸来宽的飘带，带端系着铃。行动时只许有一点隐约的叮当，像远山上宝塔上的风铃。” 这些服饰上的规矩与民俗文化息息相关，是中国古代服饰的独特风貌，对清代仕女服饰至民初服装文化颇有参考价值，张爱玲的散文的确可以称得上是风俗录。 在《更衣记》中，张爱玲本着对人性的兴趣，和对民族性和风俗民情的特殊了解，从谈服饰入手，来表现中国人的普遍性格: “削肩，细腰，平胸，薄而小的标准美女在这一层层衣衫的重压下失踪了。她的本身是不存在的，不过是一个衣架子罢了。中国人不赞成太触目的女人。”“这里聚集了无数小小的有趣之点，这样不停地另生枝节，放姿，不讲理，在不相干的事物上浪费了精力，正是中国闲阶级一贯的态度。惟有世上最清闲的国家里最闲的人，方才能够领略到这些细节的妙处。” 与其说张爱玲在谈服饰不如说她谈的是中国人的民族性。在《更衣记》中我们也能感受到张爱玲浓厚的追求“个性化”的服饰情结，或者也可以说，这是张爱玲在此文中有意无意中所做的一个“文眼”: 目前中国人的西装，固然是谨严而黯淡，遵守西洋绅士的成规，即使中装也长年地在灰色、咖啡色、深青里面打滚，质地与图案也极单调。男子的生活比女子自由得多，然而单凭这一件不自由，我就不愿意做一个男子。 有一次我在电车上看见一个年轻人，也许是学生，也许是店伙，用米色绿方格的兔子呢制了太紧的袍，脚上穿着女式红绿条纹短袜，嘴里衔着别致的描花假象牙烟斗，烟斗里并没有烟。他吮了一会，拿下来把它一截截拆开了，又装上去，再送到嘴里吮，面上颇有得色。乍看觉得可笑，然而为什么不呢，如果他喜欢？……秋凉的薄暮，小菜场上收了摊子，满地的鱼腥和青白色的芦粟的皮与渣。一个小孩骑了自行车冲过来，卖弄本领，大叫一声，放松了扶手，摇摆着，轻倩地掠过。在这一刹那，满街的人都充满了不可理喻的景仰之心。人生最可爱的当儿便在那一撒手罢了？ 追求服饰的自由，追求一种“无所顾忌”的自在人生，这在张爱玲的许多散文中都有体现。受过东西方文化浸染的张爱玲在其服饰美学思想中体现的这种双重美学品格也让我们看到了一个“本色”的张爱玲。 2、发掘隐伏在细节事件背后的理性晶体，给读者展开一片思想的家园。 张爱玲既有独特、敏锐的感性观察力，又有独特、清醒的理性。她的散文差不多成了智慧的凝聚与发现，充满近乎神秘的哲思意味，闪烁着理性的波光。她总能在读者面前展开一片思想的家园，但这又不是有意为之，这些知性沉思是性灵之河的流淌中不时露出的一些理性的石子。在《更衣记》中张爱玲对服饰的存在形态进行深邃的哲学思考，它赋予人的已不再是情感的震撼，而是理智的启迪。 这吓人的衣服与下面的一捻柳腰完全不相称，头重脚轻，无均衡的性质正象征了那个时代。 时装的日新月异并不一定表现活泼的精神与新颖的思想。恰巧相反。它可以代表呆滞；由于其他活动范围内的失败，所有的创造力都流入衣服的区域里去。在政治混乱期间，人们没有能力改良他们的生活情形。他们只能够创造他们贴身的环境——那就是衣服。我们各人住在各人的衣服里。 这种衣领根本不可恕。可是它象征了十年前那种理智化的淫逸的空气——直挺挺的衣领远远隔开了女神似的头与下面的丰柔的肉身。这儿有讽刺，有绝望后的狂笑。 张爱玲对人对事看得太透太入骨，说起话来掷地有声，不留余地她能超越具象化的描写，自然地发掘隐伏在细节事件背后的理性晶体，给读者展开一片思想的家园，使读者获得智慧的顿悟与提升。她让读者对兼具形象描摹与启人心智功能的文章化境有了更深层的理解，这也是她所有散文的一种审美趋向。可以说，张爱玲的某些散文已成为人类知性和个人经验的结晶，她那种对人类、民俗等析理奥妙的探寻常使作品流露出某种只可意会不可言传的意味。“人生最可爱的当儿便在那一撒手罢？”一句轻轻的话语便诠释了她的美学观念，又使其散文超越了题材上的通俗和凡常，显露出其析理深度，给人以警醒和启示。 3、机敏、富丽地设色用词，兼具“机警、幽默、感伤、讽刺”的特点。 《更衣记》的语言风格同张爱玲大部分散文一样，感觉丰盈，浮想联翩，韵味盎然，机敏、富丽地设色用词，深具民族风味，同时也吸收了英国小品文机智幽默的特点。张爱玲被公认为是语言炼金师，一个个绝妙的譬喻，常令人赞叹不已。 回忆这东西若是有气味的话，那就是樟脑的香，甜而稳妥，像记得分明的快乐，甜而怅惘，像忘却了的忧愁。 中国女人的紧身背心的功用实在奇妙——衣服再紧些，衣服底下的肉体也还不是写实派的作风，看上去不大象个女人而象一缕诗魂。 女人的衣服往常是和珠宝一般，没有年纪的，随时可以变卖，然而在民国的当铺里不复受欢迎了，因为过了时就一文不值。 这些轻松随便灰谐风趣的句子，这些绝妙的比喻，在张爱玲散文中随处可见，突现了张爱玲散文语言“机警、幽默、感伤、讽刺”②的特点。 张爱玲还喜欢套用现成的诗句、俗语、谚语，并认为是中国人语言中重要的纤维。“衣服似乎是不足挂齿的小事。刘备说过这样的话:‘兄弟如手足，妻子如衣服，’可是如果女人能够做到“丈夫如衣服”的地步，就很不容易。”“在中国，自古以来女人的代名词是‘三绺梳头，两截穿衣’。”这些民族色彩浓厚的语句，被张爱玲信手拈来，运用得恰到好处。正如余彬所说:“她的散文显然比她的小说更来得从容不迫，挥洒自如。她的散文则往往可以做到起落无迹，‘行于所当行，止所当止'。”“其隽永的讽刺，尖新的造语，顾盼生姿的行文，使其文章显得分外妖娆俊俏。气盛言宜，她的文章议论风生，神采飞扬，从头到尾，一气呵成，毫无阻滞。正是傅雷赞叹的，是‘色彩鲜明，收得住，泼得出的文章。’”③ 《更衣记》中还运用了大量的色彩语言词汇，如“中国十九世纪的‘昭君套’却是颠狂冶艳的，——一顶瓜皮帽，帽沿围上一圈皮，帽顶缀着极大的红绒球，脑后垂着两根粉红缎带，带端缀着一对金印，动辄相击作声。”映现在读者眼前的全是这类鲜活的服饰描写，张爱玲善用色彩描写的原因在于她的女性气质，对世俗生活的热爱和她所受的良好的美术教育，所以运用色彩描写成了张爱玲表情达意的重要手段。 “生命是一袭华美的袍，爬满了蚤子。”《天才梦》的结尾句把生命之乐和生命之悲同时惊现于人们面前，给沉浸于现代文明中的人们以震撼。同样，“人生最可爱的当儿便在那一撒手罢？”《更衣记》中这一句似乎不经意的“文眼”，也道出了张爱玲古典美学思想中的一种现代的文明意识。张爱玲散文中的这种双重美学品格，在中国现当代散文随笔中，都堪称典范。 [1]来风仪编.张爱玲散文全编[M].浙江文艺出版社，1992. [2]周芬伶.《艳异-一张爱玲与中国文学》[M].中国华侨出版社，2003. [3]余彬.张爱玲传.[M].海南出版社，1993.

论张爱玲的小说迅雨（傅雷）在一个低气压的时代，水土特别不相宜的地方，谁也不存什么幻想，期待文艺园地里有奇花异卉探出头来。然而天下比较重要一些的事故，往往在你冷不防的时候出现。史家或社会学家，会用逻辑来证明，偶发的事故实在是酝酿已久的结果。但没有这种分析头脑的大众，总觉得世界上真有魔术棒似的东西在指挥着，每件新事故都像从天而降，教人无论悲喜都有些措手不及。张爱玲女士的作品给予读者的第一个印象，便有这情形。“这太突兀了，太像奇迹了，”除了这类不着边际的话以外，读者从没切实表示过意见。也许真是过于意外怔住了。也许人总是胆怯的动物，在明确的舆论未成立以前，明哲的办法是含糊一下再说。但舆论还得大众去培植；而文艺的长成，急需社会的批评，而非谨虑的或冷淡的缄默。是非好恶，不妨直说。说错了看错了，自有人指正。——无所谓尊严问题。我们的作家一向对技巧抱着鄙夷的态度。五四以后，消耗了无数笔墨的是关于主义的论战。仿佛一有准确的意识就能立地成佛似的，区区艺术更是不成问题。其实，几条抽象的原则只能给大中学生应付会考。哪一种主义也好，倘没有深刻的人生观，真实的生活体验，迅速而犀利的观察，熟练的文字技能，活泼丰富的想象，决不能产生一样像样的作品。而且这一切都得经过长期艰苦的训练。《战争与和平》的原稿修改过七遍；大家可只知道托尔斯泰是个多产的作家（仿佛多产便是滥造似的）。巴尔扎克一部小说前前后后的修改稿，要装订成十余巨册，像百科辞典般排成一长队。然而大家以为巴尔扎克写作时有债主逼着，定是匆匆忙忙赶起来的。忽视这样显著的历史教训，便是使我们许多作品流产的主因。譬如，斗争是我们最感兴趣的题材。对。人生一切都是斗争。但第一是斗争的范围，过去并没包括全部人生。作家的对象，多半是外界的敌人：宗法社会，旧礼教，资本主义……可是人类最大的悲剧往往是内在的外来的苦难，至少有客观的原因可得诅咒，反抗，攻击；且还有廉取时情的机会。至于个人在情欲主宰之下所招致的祸害，非但失去了泄忿的目标，且更遭到“自作自受”一类的谴责。第二斗争的表现。人的活动脱不了情欲的因素；斗争是活动的尖端，更其是情欲的舞台。去掉了情欲，斗争便失去了活力。情欲而无深刻的勾勒，便失掉它的活力，同时把作品变成了空的僵壳。在此我并没意思铸造什么尺度，也不想清算过去的文坛；只是把已往的主张缺陷回顾一下，瞧瞧我们的新作家为它们填补了多少。一 金锁记由于上述的观点，我先讨论《金锁记》。它是一个最圆满肯定的答复。情欲（Passion）的作用，很少像在这件作品里那么重要。从表面看，曹七巧不过是遗老家庭里一种牺牲品，没落的宗法社会里微末不足道的渣滓。但命运偏偏要教渣滓当续命汤，不但要做儿女的母亲，还要做她媳妇的婆婆，——把旁人的命运交在她手里。以一个小家碧玉而高攀簪缨望族，门户的错配已经种下了悲剧的第一个原因。原来当残废公子的姨奶奶的角色，由于老太太一念之善（或一念之差），抬高了她的身份，做了正室；于是造成了她悲剧的第二个原因。在姜家的环境里，固然当姨奶奶也未必有好收场，但黄金欲不致被刺激得那么高涨，恋爱欲也就不至压得那么厉害。她的心理变态，即使有，也不至病入膏肓，扯上那么多的人替她殉葬。然而最基本的悲剧因素还不在此。她是担当不起情欲的人，情欲在她心中偏偏来得嚣张。已经把一种情欲压倒了，缠死心地来服侍病人，偏偏那情欲死灰复燃，要求它的那份权利。爱情在一个人身上不得满足，便需要三四个人的幸福与生命来抵偿。可怕的报复！可怕的报复把她压瘪了。“儿子女儿恨毒了她”，至亲骨肉都给“她沉重的枷角劈杀了”，连她心爱的男人也跟她“仇人似的”；她的惨史写成故事时，也还得给不相干的群众义愤填胸地咒骂几句。悲剧变成了丑史，血泪变成了罪状；还有什么更悲惨的？当七巧回想着早年当曹大姑娘时代，和肉店里的朝禄打情骂俏时，“一阵温风直扑到她脸上，腻滞的死去的肉体的气味……她皱紧了眉毛。床上睡着她的丈夫，那没生命的肉体……”当年的肉腥虽然教她皱眉，究竟是美妙的憧憬，充满了希望。眼前的肉腥，却是刽子手刀上的气味。——这刽子手是谁？黄金。——黄金的情欲。为了黄金，她在焦灼期待，“啃不到”黄金的边的时代，嫉妒妯娌，跟兄嫂闹架。为了黄金，她只能“低声”对小叔嚷着：“我有什么地方不如人？我有什么地方不好？”为了黄金，她十年后甘心把最后一个满足爱情的希望吹肥皂泡似地吹破了。当季泽站在她面前，小声叫道：“二嫂！……七巧”接着诉说了（终于！）隐藏十年的爱以后：七巧低着头，沐浴在光辉里，细细的喜悦……这些年了，她跟他迷藏似的，只是近不得身，原来，还有今天！“沐浴在光辉里”，一生仅仅这一次，主角蒙受到神的恩宠。好似项勃朗笔下的肖像，整个人地都沉没在阴暗里，只有脸上极小的一角沾着些光亮。即是这些少的光亮直透入我们的内心。季泽立在她眼前，两手合在她扇子上，面颊贴在她扇子上。他也老了十年了。然而人究竟还是那个人呵！他难道是哄她么？他想她的钱——她卖掉她的一生换来的几个钱？仅仅这一念便使她暴怒起来了……这一转念赛如一个闷雷，一片浓重的乌云，立刻掩盖了一刹那的光辉；“细细的音乐，细细的喜悦”，被爆风雨无情地扫荡了。雷雨过后，一切都已过去，一切都已晚了。“一滴，一滴，……一更，二更，……一年，一百年……”完了，永久的完了。剩下的只有无穷的悔恨。“她要在楼上的窗户里再看他一眼。无论如何，她从前爱过他。她的爱给了她无穷的痛苦。单只这一点，就使她值得留恋。”留恋的对象消灭了，只有留恋往日的痛苦。就在一个出身低微的轻狂女子身上，爱情也不会减少圣洁。七巧眼前仿佛挂了冰冷的珍珠帘，一阵热风来了，把那帘子紧紧贴在她脸上，风去了，又把帘子吸了回去，气还没透过来，风又来了，没头没脑包住她——一阵凉，一阵热，她只是淌着眼泪。她的痛苦到了顶头，（作品的美也到了顶），可是没完。只换了方向，从心头沉到心底，越来越无名。忿懑变成尖刻的怨毒，莫名其妙地只想发泄，不择对象。她眯缝着眼望着儿子，“这些年来她的生命里只有这一个男人。只有他，她不怕他想她的钱——横竖钱都是他的。可是，因为他是她的儿子，他这一个人还抵不了半个……”多怆痛的呼声！“……现在，就连这半个人她也保留不住——他娶了亲。”于是儿子的幸福，媳妇的幸福，在她眼里全变作恶毒的嘲笑，好比公牛面前的红旗。歇斯底里变得比疯狂还可怕，因为“她还有一个疯子的审慎与机智”。凭了这，她把他们一起断送了。这也不足为奇。炼狱的一端紧接着地狱，殉体者不肯忘记把最亲近的人带进去的。最初她用黄金锁住了爱情，结果却锁住了自己。爱情磨折了她一世和一家。她战败了，她是弱者。但因为是弱者，她就没有被同情的资格了么？弱者做了情欲的俘虏，代情欲做了刽子手，我们便有理由恨她么！作者不这么想。在上面所引的几段里，显然有作者深切的怜悯，唤引着读者的怜悯。还有“多少回了，为了要按捺她自己，她迸得全身的筋骨与牙根都酸楚了。”“十八九岁姑娘的时候……喜欢她的有……如果她挑中了他们之中的一个，往后日子久了，生了孩子，男人多少对她有点真心。七巧挪了挪头底下的荷叶边洋枕，凑上脸去揉擦一下，那一面的一滴眼泪，她也就懒怠去揩拭，由它挂在腮上，渐渐自己干了。”这些淡淡的朴素的句子，也许为粗忽的读者不曾注意的，有如一阵温暖的微风，抚弄着七巧墓上的野草。和主角的悲剧相比之下，几个配角的显然缓和多了。长安姊弟都不是有情欲的人。幸福的得失，对他们远没有对他们的母亲那么重要。长白尽往陷坑里沉，早已失去了知觉，也许从来就不曾有过知觉。长安有过两次快乐的日子，但都用“一个美丽而苍凉的手势”自愿舍弃了。便是这个手势使她的命运虽不像七巧的那样阴森可怕，影响深远，却令人觉得另一股惆怅与凄凉的滋味。Long，long ago的曲调所引起的无名的悲哀，将永远留在读者心坎。结构，节奏，色彩，在这件作品里不用说有了最幸运的成就。特别值得一提的，还有下列几点：第一是作者的心理分析，并不采用冗长的独白或枯索繁琐的解剖，她利用暗示，把动作、言语、心理三者打成一片。七巧，季泽，长安，童世舫，芝寿，都没有专写他们内心的篇幅；但他们每一个举动，每一缕思维，每一段对话，都反映出心理的进展。两次叔嫂调情的场面，不光是那种造型美显得动人，却还综合着含蓄、细腻、朴素、强烈、抑止、大胆，这许多似乎相反的优点。每句说话都是动作，每个动作都是说话，即使在没有动作没有言语的场合，情绪的波动也不曾减弱分毫。例如童世舫与长安订婚以后：……两人并排在公园里走着，很少说话，眼角里带着一点对方的衣裙与移动着的脚，女子的粉香，男子的淡巴菰气，这单纯而可爱的印象，便是他们的栏杆，栏杆把他们与大众隔开了。空旷的绿草地上，许多人跑着，笑着谈着，可是他们走的是寂寂的绮丽的回廊，——走不完的寂寂的回廊。不说话，长安并不感到任何缺陷。还有什么描写，能表达这一对不调和的男女的调和呢？能写出这种微妙的心理呢？和七巧的爱情比照起来，这是平淡多了，恬静多了，正如散文，牧歌之于戏剧。两代的爱，两种的情调。相同的是温暖。至于七巧磨折长安的几幕，以及最后在童世舫前诽谤女儿来离间他们的一段，对病态心理的刻画，更是令人“毛骨悚然”的精彩文章。第二是作者的节略法（racconrci）的运用：风从窗子进来，对面挂着的回文雕漆长镜被吹得摇摇晃晃。磕托磕托敲着墙。七巧双手按住了镜子。镜子里反映着翠竹帘和一幅金绿山水屏条依旧在风中来回荡漾着，望久了，便有一种晕船的感觉。再定睛看时，翠竹帘已经褪色了，金绿山水换了一张丈夫的遗像，镜子里的也老了十年。这是电影的手法：空间与时间，模模糊糊淡下去了，又隐隐约约浮上来了。巧妙的转调技术！第三是作者的风格。这原是首先引起读者注意和赞美的部分。外表的美永远比内在的美容易发见。何况是那么色彩鲜明，收得住，泼得出的文章！新旧文字的糅和，新旧意境的交错，在本篇里正是恰到好处。仿佛这利落痛快的文字是天造地设的一般，老早摆在那里，预备来叙述这幕悲剧的。譬喻的巧妙，形象的入画，固是作者风格的特色，但在完成整个作品上，从没像在这篇里那样的尽其效用。例如：“三十年前的上海一个有月亮的晚上……年青的人想着三十年前的月亮，该是铜钱大的一个红黄的湿晕，像朵云轩信笺上落了一滴泪珠，陈旧而迷惘。老年人回忆中的三十年前的月亮是欢愉的，比眼前的月亮大，圆，白，然而隔着三十年的辛苦路望回看，再好的月色也不免带些凄凉。”这一段引子，不但月的描写是那么新颖，不但心理的观察那么深入，而且轻描淡写地呵成了一片苍凉的气氛，从开场起就罩住了全篇的故事人物。假如风格没有这综合的效果，也就失掉它的价值了。毫无疑问，《金锁记》是张女士截至目前为止的最完满之作，颇有《狂人日记》中某些故事的风味。至少也该列为我们文坛最美的收获之一。没有《金锁记》，本文作者决不在下文把《连环套》批评得那么严厉，而且根本也不会写这篇文字。在扯了满帆，顺流而下的情势中，作者的笔锋“熟极而流”，再也把不住舵。《连环套》逃不过刚下地就夭折的命运。四 结论我们在篇首举出一般创作的缺陷，张女士究竟填补了多少呢？一大部分，也是一小部分。心理观察，文字技巧，想象力，在她都已不成问题。这些优点对作品真有贡献的，却只《金锁记》一部。我们固不能要求一个作家只产生杰作，但也不能坐视她的优点把她引入危险的歧途，更不能听让新的缺陷去填补旧的缺陷。《金锁记》和《倾城之恋》，以题材而论似乎前者更难处理，而成功的却是那更难处理的。在此见出作者的天分和功力。并且她的态度，也显见对前者更严肃，作品留在工场里的时期也更长久。《金锁记》的材料大部分是间接得来的；人物和作者之间，时代，环境，心理，都距离甚远，使她不得不丢开自己，努力去生活在人物身上，顺着情欲发展的逻辑，尽往第三者的个性里钻。于是她触及了鲜血淋漓的现实。至于《倾城之恋》，也许因为作者身经危城劫难的印象太强烈了，自己的感觉不知不觉过量地移注在人物身上，减少客观探索的机会。她和她的人物同一时代，更易混入主观的情操。还有那漂亮的对话，似乎把作者首先迷住了；过度的注意局部，妨害了全体的完成。只要作者不去生活在人物身上，不跟着人物走，就免不了肤浅之病。小说家最大的秘密，在能跟着创造的人物同时演化。生活经验是无穷的。作家的生活经验怎样才算丰富是没有标准的。人寿有限，活动的环境有限；单凭外界的材料来求生活的丰富，决不够成为艺术家。唯有在众生身上去体验人生，才会使作者和人物同时进步，而且渐渐超过自己。巴尔扎克不是在第一部小说成功的时候，就把人生了解得那么深，那么广的。他也不是对贵族，平民，劳工，富商，律师，诗人，画家，荡妇，老处女，军人……那些种类万千的心理，分门别类的一下子都研究明白，了如指掌之后，然后动笔写作的。现实世界所有的不过是片段的材料，片断的暗示；经小说家用心理学家的眼光，科学家的耐心，宗教家的热诚，依照严密的逻辑推索下去，忘记了自我，化身为故事中的角色（还要走多少回头路，白花多少心力），陪着他们身心的探险，陪他们笑，陪他们哭，才能获得作者实际未曾的经历。一切的大艺术家就是这样一面工作一面学习的。这些平凡的老话，张女士当然知道。不过作家所遇到的诱惑特别多，也许旁的更悦耳的声音，在她耳畔盖住了老生常谈的单调的声音。技巧对张女士是最危险的诱惑。无论哪一部门的艺术家，等到技巧成熟过度，成了格式，就不免要重复他自己。在下意识中，技能像旁的本能一样时时骚动着，要求一显身手的机会，不问主人胸中有没有东西需要它表现。结果变成了文字游戏。写作的目的和趣味，仿佛就在花花絮絮的方块字的堆砌上。任何细胞过度的膨胀，都会变成癌。其实，彻底地说，技巧也没有止境。一种题材，一种内容，需要一种特殊的技巧去适应。所以真正的艺术家，他的心灵探险史，往往就是和技巧的战斗史。人生形象之多，岂有一二套衣装就够穿戴之理？把握住了这一点，技巧永久不会成癌，也就无所谓危险了。文学遗产记忆过于清楚，是作者另一危机。把旧小说的文体运用到创作上来，虽在适当的限度内不无情趣，究竟近于玩火，一不留神，艺术会给它烧毁的。旧文体的不能直接搬过来，正如不能把西洋的文法和修辞直接搬用一样。何况俗套滥调，在任何文字里都是毒素！希望作者从此和它们隔离起来。她自有她净化的文体。《金锁记》的作者没有理由往后退

偶们学校也要写的。。。。你还是靠自己把

这个咋样？？反传奇--解读张爱玲的《倾城之恋》 艾晓明 《倾城之恋》作为小说的标题，首先给人一个阅读的提示。我们读小说，总是从标题开始的，标题唤起读者一些可能的阅读经验，是作者预先设计的读者期待视野。如果这个说法不错的话，我们可以设想，张爱玲在拟定这个题名时期待读者首先会赞成，这里将讲述一段传奇——“罗曼司”，即一段动人心魄的爱情故事。就此而言，在标题范围内，“倾城之恋”不具有叙事性质，只是一个复合名词，在文学语汇的传统中，它是一个形容词。形容妇女容貌极美，美到令众多的人倾慕、倾倒的程度。“倾城倾国”一词，语本《汉书·外戚传》：“一顾倾人城，再顾倾人国。”齐梁时期钟嵘在《诗品》中论及诗之吟咏性情的功能时也写道：“……女有扬娥入宠，再盼倾国。凡斯种种，感荡心灵，非陈诗何以展其义？非长歌何以骋其情？”[1] 据此，女有美色，倾城倾国，一旦进入文学叙事，显然就要暗示一个非凡的结果。“汉皇重色思倾国”，引出白居易的《长恨歌》，创造了一个千古爱情的传奇。 但是，读完了张爱玲的这篇小说，就会发现，说它是传奇，不如说是一个反传奇的故事。书中的女主人白流苏并不是美貌惊人，流苏与范柳原成婚，交易的因素亦多于爱情的因素。倒是在“倾城”的另一意义上：倾覆、倒塌，沦陷，在这个意义上，倾城之恋名副其实。香港的沦陷成全了白流苏和范柳原，使他们做成了一对平凡的夫妻。 显然，这一结局的实际指涉对读者可能的期待是一个倾覆。不妨由这里入手，探讨这个倾覆带来的意义的游移、空缺或潜层的增殖。 一、两类时间 看张爱玲的作品，与看那一时代许多作家的作品感觉不同，这种不同的感觉概言之，是时间差。 柯灵在回忆中说：“我最初接触张爱玲的作品和她本人，是一个非常严峻的时代。1943年，珍珠港事变已经过去一年多，离第二次世界大战结束和中国抗战胜利还有两年。上海那时是日本军事占领下的沦陷区。”[2] 柯灵用“严峻”概括他对那个时代——时间的感受，这种感受，我们在许多作品中可以看到：老舍的《四世同堂》、巴金的《火》三部曲。在此前后（1943年前后）还有萧红的《生死场》，路翎的《财主的儿女们》……，这是集体记忆中的历史时间，严峻，生死存亡之秋。 《倾城之恋》一开始就涉及一个全然不同的时间情境：“上海为了‘节省天光’，将所有的时钟都拨快了一小时，然而白公馆里说：‘我们用的是老钟。’他们的十点钟是人家的十一点。他们唱歌唱走了板，跟不上生命的胡琴。”[3] 人家的十一点，这是公众时间，张爱玲的故事，不在这个轨道、或乐谱上。她写的是私人时间、个体时间、特殊时间，在这个时间网络里织就她关注的人物故事。老钟，代表了白公馆的日常生活特点，依然是家长作主，几代同堂的大家族聚居，依然是家庭成员间财产的纷争、婚姻的变故，陈陈相因的生老病死。巴金《家》里面那种父与子的冲突、新时代的面影，在这里真是一点儿也谈不上。犹如流苏的哥哥三爷劝流苏为离婚前的丈夫戴孝主丧时说的话：“你别动不动就拿法律来唬人！法律呀，今天改，明天改，我这天理人情，三纲五常，可是改不了的！你生是他家的人，死是他家的鬼，树高千丈，落叶归根……”。这段话，只稍微改几个字，就可以算做白公馆对历史时间的感受。也可以说，它表达出张爱玲对小说人物与时代关系的感受。时代固然在变化，但在张爱玲小说世界的众多家庭中，一切如常。个人与历史、民族、政治意义中的主流、洪流，不相干。 这也是张爱玲对时代和社会的一种发现。当许多被称为新文学的作家们，尤其是四十年代的作家们急于捕捉社会变化、历史脚步和一个新时代的幻影时，张爱玲窥视的是它的背影——时代和社会的背影。它是沉入阴暗，没有前途，日益混沌的一面。我们今天可以有把握地说，它确实如海明威比喻的“冰山”一样，是沉入水下的，比水面上露出的光亮部分浓厚和沉重得多的部分。张爱玲解说《传奇》的封面，勿宁说是女作家自己姿态的写照：“封面是请炎樱设计的。借用了晚清的一张时装仕女图，画着个女人幽幽地在那里弄骨牌，旁边坐着奶妈，抱着孩子，仿佛是晚饭后家常的一幕。可是栏杆外，很突兀地，有个比例不对的人形，像鬼魂出现似的，那是现代人，非常好奇地孜孜往里窥视。”[4]这个现代的鬼魂，照出了作家自己的津津有味，饶有兴致。 流苏就从这样一个近于凝固的家常时间中走出来，这是个要创造自己命运的女人，她的创造，可以说是要在白公馆的时间轨道中挣扎出来，开始她个人生命的时间。这点启悟，从一个特殊的时刻开始——前夫的死。徐太太来报丧，流苏面临一个选择，兄嫂一致挤兑她要逼她回去守活寡，流苏没法儿不迫切地为自己寻找归宿，这个家是再也住不下去了。 与巴金笔下出走的女性不同，流苏出走看不出任何新理想的引诱，她要走，是生命自己在这刻发出的呼喊，是生的本能的呼喊。这一生的本能要求活动，而且它是流苏仅存的本钱。在这里张爱玲有一段时间意象生动交织的描写： 正中天然几上，玻璃罩子里，搁着珐琅自鸣钟，机括早坏了，停了多年。两旁垂着朱红对联，闪着金色寿字团花，一朵花托住一个墨汁淋漓的大字。在微光里，一个个的字都像浮在半空中，离着纸老远。流苏觉得自己就是对联上的一个字，虚飘飘的，不落实地。白公馆有这么一点像神仙的洞府这里悠悠忽忽过了一天，世上已经过了一千年。可是这里过了一千年，也同一天差不多，因为每一天都是一样的单调与无聊。流苏交叉着胳膊，抱住她自己的颈项。七八年一眨眼就过去了。你年轻么？不要紧，过两年就老了，这里，青春是不希罕的。他们有的是青春——孩子一个个的被生出来，新的明亮的眼睛，新的红嫩的嘴，新的智慧。一年又一年的磨下来，眼睛钝了，人钝了，下一代又生出来了。这一代便被吸收到朱红洒金的辉煌的背景里去，一点一点的淡金便是从前的人的怯怯的眼睛。 流苏的挣扎和反抗竟然修成正果，终于得到了众人虎视眈眈的目的物范柳原，在这姻缘里，他们遭遇了个体时间之外的集体时间——战争。我想，这是遭遇，而不是参予，这一点，仍然是张爱玲与那些侧重表达集体感受、民族意识的作家的区别。战争作为这个体生命时间的威胁介入流苏和范柳原的关系，令他们不能不重新考虑两人关系的价值，从而加速了缔结正式婚约的程序。在这样一个处理中，我们又可以看到张爱玲如何利用传统的美色“倾城”这一语义向写实“倾城”这一语义的转换。在浅水湾一边山的高墙下，范柳原对流苏说：“这堵墙，不知为什么使我想起地老天荒那一类的话。……有一天，我们的文明整个的毁掉了，什么都完了——烧完了、炸完了、坍完了，也许还剩下这堵墙。流苏，如果我们那时候在这墙根底下遇见了……流苏，也许你会对我有一点真心，也许我会对你有一点真心。” 这一幕，曾被傅雷称绝：“好一个天际辽阔胸襟浩荡的境界！”[5]其实，这不止是人物的感觉，也是张爱玲对个人时间与历史时间相遇时二者关系的感觉。在那个众多作家认为严峻的时代，这严峻对于张爱玲来说更重要的是它对个体生命的威胁。相对于众多作家的民族本位，张爱玲是以个人为本位的。这才是她所理解的个人时间与历史时间相遇的含义。她在不止一个地方说过：“个人即使等得及，时代是仓促的，已经在破坏中，还有更大的破坏要来。有一天我们的文明，不论是升华还是浮华，都要成为过去。如果我最常用的字是‘荒凉’，那是因为思想背景里有这惘惘的威胁。”[6] 由于这样一种感受，张爱玲笔下的这对情侣，获得了不同寻常的意义，他们成为苟全于乱世的一种人生形式的代表。乱世中的伧夫俗子，既无意于推动历史，也不幻想融入大众以求集体性永生，要的只是个人生命、此生此在的实存。所谓“浮生若梦”，所谓“青山依旧在，几度夕阳红”，无非是这种乱世人没法儿摆脱的无常感。于无常中求得有常即是流苏与范柳原姻缘际会中的最佳境界，这也是傅雷引述的一段： 流苏拥被坐着，听着那悲凉的风。她确实知道浅水湾附近，灰砖砌的一面墙，一定还屹然站在那里……她仿佛做梦似的，又来到墙根下，迎面来了柳原……在这动荡的世界里，钱财地产，天长地久的一切，全不可靠了。靠得住的只有她腔子里的这口气，还有睡在她身边的这个人。她突然移到柳原身边，隔着他的棉被拥抱着他。他从被窝里伸出手来握住她的手。他们把彼此看得透明透亮，仅仅是一刹那彻底的谅解，然而这一刹那够他们在一起和谐地活个十年八年。[7] 由于这种以个人生命价值为本位，对个体生命时间流失的急迫关注，《倾城之恋》包括了流离失所、危城劫难、乱世求存这些特殊感受，它兼容了一代代乱世中背井离乡漂泊到海外的中国人的苍凉记忆。从这一点上，我们不难理解张爱玲于他们的亲切和受欢迎的程度；也不难看出，为什么这样一类感受在现当代海外华文作家作品中积淀成了一个基本的母题。 二、空间：出走、城与城 俄国批评家普洛普在《民间故事的形态学》中启示我们：“一、在叙事文学中可以区分出两个层面，具体内容的层面和抽象结构的层面。”“二、在分析中叙事结构的层面可以从文本中分离出来。”“三、叙事功能是叙事结构的基本要素，正是叙事功能之间的相互关系，构成了基本的结构类型。”[8] 根据普洛普概括的叙事功能，我们用来分析《倾城之恋》，可以看看，张爱玲的这个作品建立在一个什么样的叙事结构模式上，借助于这样一个结构模式，我们又可能发现在“倾城”这个主题层面中还涵孕着什么东西。 最初情境： 流苏，二十八岁离婚后回娘家住，已七、八年，她名下的钱已被娘家人花完了。白公馆急于打发她出门。 行动一，白流苏陪庶出的七妹宝络去相亲，主动结交了原本是介绍给宝络的范柳原。 行动二，徐太太邀流苏去香港，在浅水湾饭店，流苏再遇范柳原。在这段交往中，经过试探、挑逗、敷衍、拖延，流苏决定回上海。 行动三，柳原送流苏回上海后独自返港，流苏在家中忍耐，忍无可忍时接到柳原电报再度赴港。 行动四，流苏与范柳原同居，一周后，范离港去英国。 行动五，同日炮声响了，柳原归来。两人再次去浅水湾饭店避难。 行动六，停战后，两人开始家居生活。 行动七，结婚启事刊出。不久，双双由港返回上海。 我们把叙述内容按情节和场景变化分为这七个行动，可以看出，这基本上与普洛普所述三十一项叙事功能中处于准备阶段的前七项功能有参差错落的对应。这七项功能分别是： 1.家庭的某一成员离家出走。 2.对主人公发布某种禁令。 3.违反禁令。 4.对头进行试探。 5.对头得到有关他企图捕捉的对象的情报。 6.对头企图欺他的受害者，以求占有或属于他的东西。 7.受害者上当，因而不自觉地帮助了他的敌人。 这七项功能可分别定义为：离家—禁止—违禁—侦察—获得情报—圈套—依从。[9] 作为对结构的归纳，这无疑是一个简化的办法。普洛普认为在功能八之后，故事的核心纠葛和冲突才展开，这一功能定义为罪行，系对头伤害或侵犯家庭的某一个成员，包括诱拐、勒索、驱赶、凶杀、囚禁等十九种形态。自功能十八到三十一，基本属于任务完成或困难的解决，这里暂不讨论。就《倾城之恋》而言，故事在功能七已结束了，主人公白流苏与对头范柳原达成一致。不过她不是严格意义上的受害者，她清醒地知道与范柳原结合实际收获的是什么。因此，普洛普所述的功能八——故事可能的冲突运作，在这个作品中一笔带过：“柳原现在从来不跟她闹着玩了。他把他的俏皮话省下来说给旁的女人听。那是值得庆幸的好现象，表示他完全把她当做自家人看待——名正言顺的妻。” 就前面我们把《倾心之恋》概括为与普洛普叙事功能对应的七个行动来看，我们又可以进一步假设：《倾城之恋》是在出走—归家，寻求—获得、匮乏—满足这样一个基本结构之上展开叙事的。当然这两极之间有一系列空间位移：上海—香港、香港—上海、白公馆—浅水湾饭店—巴而顿道的居所—上海范、白的居所。最后白流苏归来的居所已不是那个不容她立足的大家，而是她自己争来的小家了。 可是，对流苏来说，家、获得、满足究竟是什么呢？确切地说，就是房子而已。这房子也可以作为经济来源、生活归宿、婚姻的代名词。如果说范柳原引诱流苏花了些心计的话，这心计也是体现在房子上，他为她提供了浅水湾饭店一百二十号房间，巴而顿道两层楼的家居。这样一种婚姻成就就不禁令人想起钱钟书小说中“围城”的比喻。如此，《倾城之恋》又可以解释为一个女人和一个男人攻克城池之战。不过，我们不好说谁是真正的胜利者，谁又是失败者。事实是他们各自要到了想要的东西，男人要到了流苏尚存的美色，流苏要到了男人买下的房子。交易尚属公平，只不过这座城岂不是一座空城？作者写到了这一景象，这是流苏送走范柳原当晚的感觉： 她摇摇晃晃走到隔壁屋里去。空房，一间又一间——清空的世界。她觉得她可以飞到天花板上去。她在空荡荡的地板上行走，就像是在洁无纤尘的天花板上。房间太空了，她不能不用灯光来装满它，光还是不够，明天她得记着换上几只较强的灯泡。 “香港的陷落成全了她”，这是作品最后给流苏的结局，香港是作品中的一个城，地理上的城。可是，成全了她什么呢？她和范柳原的婚姻，只是名义上的。这婚姻里缺乏的是爱情。《倾城之恋》，将恋情倒出后，城是空城。这是作品中的另一个城，婚姻家庭、“围城”的城，比喻上的城，无爱之空城。流苏想过：“空得好！”可是她早知问题所在：“她怎样消磨这以后的岁月？”“她管得住自己不发疯么？楼上品字式的三间屋，楼下品字式的三间屋，全是堂堂地点着灯。”香港之城的沦陷是暂时的，战争，毕竟不是生活中的常态。停战后，回到上海，流苏的日子却还长地很。这空城岁月与传统中“长生殿”式的爱情的迥异，正显出了小说与传奇的距离。 三、在场者与空缺者 傅雷是张爱玲作品最早的肯定者，但他对《倾城之恋》评价不算高。他认为：“因为是传奇（正如作者所说），没有悲剧的严肃、崇高，和宿命性；光暗的对照也不强烈。因为是传奇，情欲没有惊心动魄的表现。几乎占到二分之一篇幅的调情，尽是些玩世不恭的享乐主义者的精神游戏；尽管那么机巧，文雅，风趣，终究是精炼到近乎病态的社会的产物。好似六朝的骈体，虽然珠光宝气，内里却空空洞洞，既没有真正的欢畅，也没有刻骨的悲哀。”傅雷的批评最后归纳为两点：“勾勒得不够深刻”，“华彩胜过骨干。” 张爱玲不服气，写了《自己的文章》以作答辩。傅雷文中指出她对范柳原与流苏的转变写得不深刻，张爱玲回答说： 我喜欢参差的对照的写法，因为它是较近事实的。《倾城之恋》里，从腐旧的家庭里走出来的流苏，香港之战的洗礼并不曾将她感化成为革命女性；香港之战影响范柳原，使他转向平实的生活，终于结婚了，但结婚并不使他变为圣人，完全放弃往日的生活习惯与作风。因之柳原与流苏的结局，虽然多少是健康的，仍旧是庸俗；就事论事，他们也只能如此。[10] 将批评和作者自辩比较，会看出歧异在这一焦点上：傅雷是把《倾城之恋》当作传奇看的，他以为这里说的就是一个由奇境（“震动世界之变故”）改变人物命运的罗曼史，“作品的中心过于偏向顽皮而风雅的调情。”张爱玲不以为然，她认为她是写实，而且是偏重苍凉的写实，“苍凉之所以有更深长的回味，就因为它像葱绿配桃红，是一种参差的对照。” 张爱玲究竟是仅写了一个肤浅的调情的故事，还是如她所追求的，写出了苍凉的启示？我以为这里涉及到不同的读法，至少是侧重于男主角的读法和侧重于女主角的读法，也不妨说是作为男性的读法和作为女性的读法。 如前所述，《倾城之恋》于文学传统中的经典作品是有牵涉的，它的语义有一个传统的阐述：“女有扬娥入宠，再盼倾国。”换一个角度，传统作品中也有利用“倾”的一音多义，影射女色误国，导致倾城倾国的。白居易《长恨歌》即是一例，它流传久远，代表了传统文化心理中对“倾城之恋”的普遍看法，这看法包括两方面：一是对贵妃专宠、君王误国的怨恨，乃至于皇帝不杀美女恋人不足以平民愤：“六军不发无奈何，宛转蛾眉马前死。”一是对爱情永存，超越生死这一境界的恋慕：“在天愿作比翼鸟，在地愿为连理枝。”说白了，就是误国是不好的，但两情相悦永无尽时还是好的。这里当然有一个矛盾，在父权制为中心的社会，绝色美女即是国宝，理所当然归父权制最高一级的皇上所有：“从此君王不早朝。”诗中对君王的批评顺水推舟，建立在美色一祸水这一潜在前提下。对此，周作人写道：“中国民间或民间文学上相传的美妇人是谁？我们退一步，从历史和小说上来找看，有了几个，却是都不幸，也即是坏人，倾了人家的国也送了自己的命。如妲己被武王所斩，西施为越王所沉，虞姬自杀，貂禅挨了关老爷一大刀。”[11]美色，有双重的危害性，它是祸国殃己，这是父权制封建社会的女性定义。不过，《长恨歌》又把这一定义从具体的现实语境中抽离出，开辟了天上境界，它以君王之思消解了六军不发，必求一女之死的残酷性。女性的死，成全了唐玄宗千古情人的美名。当然，作为一个传统作品，我们可能不一定从上述视点考虑《长恨歌》，因为关于它已经有了一系列约定俗成的解释，但是，一旦读者自省到自己的女性身份或作为女性读者来读它，就可能在它的一般的男性作品文本中找到类似的聚焦点。当代女性主义批评家指出，对这种作品的方式是需要警惕的：“通过这种方式，这些小说中的戏剧性结构诱导女人加入那种把女人当作自由的障碍的幻象。《永别了，武器》中的凯瑟琳是一个很有感染力的形象，但她的角色最明显不过了，她的死免去了弗雷德里克·亨利感觉到她所带来的负担，从而来精心地构筑田园诗一样美好的爱并把自己当作一个‘世界对立的牺牲品’”。[12]“菲特利总结道：‘如果我们在读完此书时潸然泪下，那是为了弗雷德里克·亨利，而不是为了凯瑟琳。我们所有的眼泪最终都只是为男人流的，因为在这部书的世界里，男人的生命才是最珍贵的。女性阅读这个古典的爱情故事，并体验这种女人的理想的形象的寓意，即简单又清楚，即使有这样那样的问题，唯一的一个好女人只是一个死去的人’（71页）。不论这个寓意是否这样简单，有一点是真实的，那就是读者必须接受弗雷德里克·亨利的视点才能欣赏结尾时的那种悲怆之情。”[13]换言之，也只有接受唐玄宗的视点才能欣赏《长恨歌》。 张爱玲的《倾城之恋》在这个根本点上是反传奇的，她在两个层次上显示了冷嘲的，反讽的态度。一个层面是不存在美色与倾城的联系，就小说女主人公而言，“香港的陷落成全了她。但是在这不可理喻的世界里，谁知道什么是因，什么是果？谁知道呢？也许就因为要成全她，一个大都市倾覆了。成千上万的人死去，成千上万的人痛苦着，跟着是惊天动地的大改革……流苏并不觉得她在历史上的地位有什么微妙之点。她只是笑吟吟地站起身来，将蚊香盘踢到桌子底下去。” 所谓“成全”，实为反语，因为这中间的逻辑是荒唐与怪诞的。犹如张爱玲自辩说：“人是生活于一个时代里的，可是这时代却在影子似的沉没下去，人觉得自己是被抛弃了。为要证实自己的存在，抓住一点真实的，最基本的东西，不能不求助于古老的记忆，人类在一切时代中生活过的记忆，这比了望将来要明晰，亲切。于是他对于周围的现实发生了一种奇异的感觉，疑心这是个荒唐的，古代的世界，阴暗而明亮的。”[14]孤独、被抛弃的个体、古今错位的荒唐感，这是现代人对自己处境的意识。而且，在张爱玲看来，“他们可是这时代的广大的负荷者。”他们平凡，与主宰社会、政治风云的大事件不相干，若有联系，也必是荒谬的。这样平凡而众多的不相干，想必是张爱玲希望表达的一种“苍凉的启示。” 假如把“倾城”当作一种无端地介入人物命运的力量，我们还可以看到，无论在此之前，还是在此之后，“之恋”，爱情传奇，也是不存在的。张爱玲用这样一个故事对“倾城之恋”的阐释，不能不说是对古往今来男性文本中建构的爱情神话的嘲讽。傅雷以男性读者的身份看到，作品“几乎占到二分之一篇幅的调情，尽是写玩世不恭的享乐主义者的精神游戏”，这一评语，用于范柳原是合适的，用于流苏的描写，就未免轻飘。张爱玲作品的老练是在这里，她一开始走上文坛，就带着她对爱情幻想不屑的冷嘲。和“五四”以来许多表现恋爱婚姻的作家比较，张爱玲独树一帜的是在这一点上，她描写男女婚姻，多数与金钱利害死死纠缠。金钱令女性沦为商品，又令她们成为有意识的商品推销者，为推销自己或子女而彼此厮杀。在这里，没有人性，女人与男人为敌，女人与女人为敌，张爱玲写出了一个封建腐朽气息与洋场利欲恶臭交织的社会里女性的变态与沉沦。她喜欢的“参差的对照”用之于范柳原与白流苏，我们可以看到，流苏的调情，背后是生存的焦灼与无奈，这与范柳原是不大一样的。不一样姑且用范柳原念错的一句古诗来说明，范柳原叹流苏不爱他，引《诗经》上《击鼓》（邶风）中句子：“死生契阔，——与子相悦”；但我们知道，原文是“与子成说”。成说，指的是订约，是夫妻白头偕老的盟誓。范柳原念“成说”为“相悦”，必不是张爱玲的笔误，而是他的愿望，说成调情，也没什么不可以。但流苏要的则不是调情，而是“成说”，她要一纸婚契。在一时的相悦与一生的婚契后，柳原与流苏都不存爱情天长地久之心。所以说，这里面，经济利害是在场者，爱情是不在场的。柳原意在求欢，流苏旨在求生存，这是女性根本的悲哀，也是张爱玲的洞见所在。于是在她笔下，范柳原的调情是主动的、高等的，流苏则处于应战、拙于防范的状态，“她如临大敌，结果毫无动静。她起初倒觉得不安，仿佛下楼梯的时候踏空了一级，心里异常怔忡，后来也就惯了。”又或者“她把两双手按在腮颊上，手心却是冰冷的。”这都是流苏与范柳原的“参差”、不同之点。构成对照的是流苏始终清醒她的盘算，她算得到：“或许他有一天还会回到她这里来，带了较优的议和条件。”她也明白她的底数：“一个秋天，她已经老了两年，——她可禁不起老 当她再次赴港时，她是失败者的心情，因为这种屈服：“内中还搀杂着家庭的压力——最痛苦的成份。”即使在柳原终于得手的那一晚，张爱玲也没有放过流苏那种欲盖弥彰的创痛感：“他爱她。这毒辣的人，他爱她，然而他待她也不过如此！她不由得寒心。”在对这种心理的捕捉和观察上，张爱玲传达了她的并非“顽皮而风雅的”态度。如她自述：“不记得是不是《论语》上有这样两句话：‘如得其情，哀矜而勿喜。’这两句话给我的印象很深刻。我们明白了一件事的内情，与一个人内心的曲折，我们也都‘哀矜而勿喜’吧。” 《倾城之恋》是张爱玲版本的“娜拉走后怎样”，几千年前，《诗经·柏舟》（邶风）一诗诉说了一个弃妇无处容身、忧愤郁结的心情，几千年后，张爱玲取《柏舟》诗境，重写了弃妇的故事。无论是《长恨歌》中升天的贵妃，还是张爱玲笔下点蚊烟香的流苏，他们生命和感情的悲剧都不是男性文本中的“倾城之恋”可以包容的。张爱玲说：“‘如匪浣衣，那一个譬喻，我尤其喜欢。堆在盆旁的脏衣服的气味，恐怕不是男性读者们所能领略的罢？”张爱玲没有直接给出娜拉们应该怎样的答案，但她表达了“那种杂乱不洁，壅塞的忧伤”。当你读到“传奇里倾国倾城的人大抵如此”，对于这样的忧伤，还能说什么呢？-------------------------------------------------------------------------------- [1]周伟民、萧华容：《<文赋><诗品>注释》，中州古籍出版社，1985年1月第1版，第48页。 [2]柯灵：《遥寄张爱玲》，见金宏达、于青编：《张爱玲文集》，安徽文艺出版社1992年7月第1版，第4卷，第434页。 [3]张爱玲：《倾城之恋》，见《张爱玲文集》第1卷，以下引文同，不另注。 [4]张爱玲：《有几句话同读者说》，见《张爱玲文集》第4卷第266页。 [5]傅雷：《论张爱玲的小说》，收入《张爱玲文集》第4卷，引文见第424页。 [6]张爱玲：《<传奇>再版序》，见《张爱玲文集》第4卷，第138页。 [7]同5。 [8]罗钢：《叙事学导论》，云南人民出版社1994年5月第1版，第28页。 [9]参见罗钢：《叙事学导论》第二章第二节，同上书第28-34页。 [10]张爱玲：《自己的文章》，见《张爱玲文集》第4卷第177页。 [11]周作人：《美妇人》，见舒芜编录：《女性的发现》，文化艺术出版社1990年2月北京第1版第142页。 [12]乔纳森·卡勒：《作为妇女的阅读》，见张京媛主编：《当代女性主义文学批评》，北京大学出版社1992年1月第1版，第52页。

关于张爱玲论文的题目

这位兄台是写论文吧,最好是找找张爱玲的一二部小说看看,论角色还是选取23个为好.

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熊秋菊. 一曲美丽而苍凉的哀歌——论《半生缘》的审美风格[J]. 沧桑, 2006,(02) . 秦军,王旭. 论张爱玲小说中的悲剧人生[J]. 黑河学刊, 2006,(01) . 陈坤. 母爱的缺失——张爱玲小说世界的“审母”情结[J]. 北华大学学报(社会科学版), 2008,(04) . 胡晓虹. 谈《半生缘》的自然主义色彩[J]. 福建商业高等专科学校学报, 2006,(04) . 徐娜. 浅析《金锁记》中女性的命运[J]. 安徽文学(下半月), 2008,(05) . 尹正纯. 张爱玲小说中男性人物形象分析[J]. 保山师专学报, 2008,(06) . 张英. 浅析张爱玲读者接受心理特点[J]. 辽宁工业大学学报(社会科学版), 2008,(02) . 闫云霄,马芳. 电影《半生缘》改编的遗憾[J]. 徐州教育学院学报, 2006,(04) . 高园园. 谈《半生缘》的舞台表现手法[J]. 戏剧-中央戏剧学院学报, 2005,(03) .