2024-07-05
敦煌图案研究论文目录图片
发布时间：2024-07-05 01:01:06
敦煌图案研究论文目录图片
敦煌图案是敦煌石窟艺术的一个重要组成部分，它装饰于建筑（石窟本体及其木构窟檐）、塑像与壁画，同时也具有自身的独立形态。图案与壁画、塑像、建筑的关系，可以说，没有图案装饰，壁画就不完整，塑像就不算完成，整个石窟艺术就缺乏 一个完整体。图案同整个石窟艺术一样，都是朝代的产物，不同时代有各处不贩特点与风格。
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敦煌图案研究论文题目
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国画毕业论文题目汇编
优秀的国画毕业论文题目有哪些呢?下面是我为大家收集的关于国画毕业论文题目汇编，欢迎大家阅读!
1.中国画山水中“云”的表现教学思考
2.“入”与“出”收获“形”与“象”--滋芜中国画艺术语言初探
世纪中国画学之理论建构与价值取向
4.潍坊之所以成为中国画都的内在气质
5.略论任伯年在近现代中国画演进中的作用
6.中国画“藏”境及其审美意蕴初探
7.中国画的“缺笔”现象
8.中国哲学对中国画风格形成的深远影响之探讨
9.中国画意象色彩浅窥
10.浅谈敦煌壁画对当代中国画发展的启示
11.中国画与水彩画技法的互补教学法探析
12.探究中国画现代变革之路札记
13.中国画小品中的笔墨语言与气韵体现
14.略论中国画人物白描与素描
15.以色彩关系来表现中国画的意境美
16.中国画的特殊面目和精神
17.论中国画研究生教学与地方文化、画派建设的共进
18.浅谈传统中国画与陶瓷装饰“国画”技法的渗透
19.传统中国画艺术的色彩美学观对现代景观设计的启示
20.中国画写意精神的思维形态
21.写意中国画鉴赏与评价分析
22.中国画中的留白艺术探析
23.中国画中的线描艺术
24.探究敦煌壁画对当代中国画创作与教学的影响
25.戏曲题材中国画人物造型“写意性”研究
26.对中国画技法的研究
27.中国画创作要素浅谈
28.中国画与中国文化
29.浅谈中国画的创新与发展
30.从写意雕塑看中国画之写意精神
31.中国画笔墨形态研究
32.中国画论中的角色替换
33.中国画元素在陶瓷装饰中的'运用
34.浅谈书法练习对学好中国画的重要意义
35.中国画的艺术表现对留青竹刻的影响
36.篆刻与中国画关系的当代思辨与启示
37.浅谈中国画学习感受之创作
38.中国画“墨戏”论的文化心理学诠释
39.书法在中国画中的运用
40.中国画中的气韵美与女装设计
41.茶历史文化与中国画的融合实践思路分析
42.中国画蕴涵的易道精神
43.论创作意识统筹下的大学中国画专业课程群科学化建构
44.浅析中国画笔墨心象表现与审美
45.古典文学中的诗词美对中国画的影响
46.中国画的意象造型观研究
47.浅谈中国画在中国艺术品市场中的角色位置
48.浅谈当代中国画设色的特点
49.民国时期中国画与西画的博弈
50.浅谈中国画的当代继承与传统创新
51.浅析中国画墨竹艺术的技法特点及形式风格
52.中国画线条艺术之美
53.中西融合--徐悲鸿中国画的时代精神
54.动漫艺术设计中中国画语言的作用分析
55.浅谈陶瓷绘画与中国画的共性
56.基于全球化语境下的中国画艺术延展与创新
57.论中国画创作中的民俗寓意
58.传统中国画中宋代院体花鸟画的价值
59.全球化背景下中国画教学改革意义的分析
60.浅析诗画融合下中国画意象化的空间表现
61.分析传统以及现代工笔画的不同表现方式
62.传统工笔人物画的意象造型与色彩分析
63.浅谈粉彩雪景的艺术特色与创作
64.新媒体对中国画教学的影响及建议
65.中国画写意梅花创作初探
66.论民国时期中国画改革对中国画发展之利弊
67.中国画的写意性
68.中国画的意象思维和意象造型的研究
69.中国画名家作品适时行情
70.中国画意境的构成
71.浅议文化历史情景下的中国画
72.浅析速写训练对中国画学习的重要性
73.现代服装设计对中国画艺术的传承与借鉴
74.探析艺术市场化对中国画自律性的影响
75.浅谈中国画中的程式化
76.论中国画构图在陶瓷绘画中的运用
77.中国画的笔法与运笔技巧
78.从气韵生动的角度浅析中国画构图
79.基于都市风下的中国画图式研究
80.中国画教学中问题意识的培养
81.浅谈中国画的构图与情感
82.论中国画创作中人物与背景关系的处理
83.当代中国画的传承与创新探讨
84.中国画立意浅论
85.中国画的气韵与审美引力波
86.中国画专业素描教学问题的再思考
87.传统民间青花山水对现代陶瓷山水画的影响
88.景德镇现代陶瓷绘画艺术风格的演变
89.浅析陶瓷界画山水的继承与发展
90.当代视觉体验与艺术形式的发展
91.基于中国书画特征颜色的专用色标设计与制作
92.论金代磁州窑瓷枕绘画装饰艺术及其艺术特征
93.浅析中国传统色彩
94.国画“留白”在包装设计中的运用分析
95.浅析中国传统水墨动画与三维水墨动画艺术的发展
96.“中国学派”动画电影叙事空间塑造的特点
97.中国画元素在当代油画中的融合与借用
98.浅绛彩瓷的绘制技法革新
99.多元文化背景下水彩画艺术的形式语言表现研究
100.中国传统壁画的装饰性色彩表现
101.空间观念的变革--论现当代中国画的创新趋势
102.试论中国高校现代油画教学的多样化
103.浅论传统书法并非抽象艺术
104.五谷画的艺术表现形式
105.简析清末海派绘画的世俗性特征
106.浅析石涛山水写生观与印象派风景写生观
107.中国画从气韵到实体的思想变革--论中国画“改良之争”
108.对景写生在中国山水画中的造境研究
109.浅谈中国当代绘画艺术的延展
110.如何把握工笔人物画创作中画面的色彩关系
自从我知道中国有一个敦煌开始，就做着有关敦煌的梦。总有一天，我会站在那里，作为一个匆匆走过世间的短暂生命，饥渴地虔诚地仰望那百世的珍藏。这种梦是懵懂的，灰暗的，也是遥远的。但是，有了梦，便有了希望。终于有一天，我走进了敦煌，走进了莫高。车子离开敦煌，穿过沙漠，向东南行驶20多公里，在一色的沙漠中看到了几处斑斑点点的绿。绿色的后面还是黄沙，还是沙丘。我以为，还要走多远呢，车子进入了停车场。莫高窟就在那里，那几处绿的背后。看到了几座白色的道士塔。再走几步路，走过了一座桥。桥底下是干涸的河流。迎面看到了一座高大的牌楼，挂着“石室宝藏”的牌匾。后面是不高不大的土丘，也未见穿行的人流，看不到任何的不平常。这就是我梦中的敦煌么？看不到云岗石窟华丽的窟檐，十几米高的露天的佛雕，气势恢宏、华美壮丽。看不到麦积山石窟高耸的山，山岩上蜂窝状的、一盅又盅的窟窿眼，还有石壁上丰腴的、慈目而悲苦的佛像，饱尽沧桑而不腐不朽。
敦煌图案研究论文选题要求
敦煌华盖选题的意义如下:华盖在古代是一种常用体现世俗政权等级威严的仪仗器物。在宗教艺术中，主尊头上出现华盖，表示主尊同样拥有人间最尊崇的威仪。华盖与伞渊源很深，其变化是在伞上增加宝珠顶、璎珞网等装饰。最初无疑是遮风蔽雨的实用器具，秦始皇陵一号铜马车上的伞就属于此类考古实物。中国目前所见最早的华盖图像，出现在长沙子弹库楚墓出土帛画《御龙图》中。早期华盖图像与神仙方术有密切关系，长沙马王堆三号墓出土的帛画中，有仆从为主人手持华盖形象，而帛画本身就是与亡灵何去何从的观念有关。由此可见华盖图像与宗教是息息相关的，而且在多种宗教中都有所应用。出土东汉画像砖中西王母配饰中就有华盖，嘉峪关魏晋壁画中也有西王母与华盖的图像。发现于印度鹿野苑的巴拉比丘奉献的佛像，不仅有伞盖和伞竿，而且铭文证实佛像与伞盖是一个整体。唐代玄奘法师记录，在恒河流域和犍陀罗地区，存在不少笈多时期（约320—540年）的华盖佛像。华盖还出现在中国景教图像中，如在泉州的元代景教碑刻中，就有两方石碑是底座十字架与华盖结合的造型。在佛教义理中，华盖象征着免于痛苦、欲望、障碍、病痛及恶缘，表示佛法令众生清凉。敦煌壁画中，华盖从公元4世纪莫高窟创始之初就已经出现。除了纯粹的美化装饰功能外，还具有圣化石窟空间作用。华盖图案一般出现在大型经变画和说法图中佛、菩萨的头顶。莫高窟里的华盖造型多样，仅隋代44个洞窟就有300多个华盖，有幔盖式、伞盖式等。盛唐时期的华盖图案较多采用叠加手法，通常在华盖的伞盖顶端处通过二次叠加来增加整体高度，在视觉上更加具有气势。在色彩也更为丰富多彩，画师们会运用石绿、石青等多种颜色，从而产生艳丽的效果，其次再运用晕染手法形成过渡，使其富有层次感。莫高窟第217窟主尊佛像上的华盖与菩提树相结合，中心底部倒悬莲花，华盖第一层和第二层上装饰有摩尼宝珠，宝珠的火焰纹向上进行视觉导引，与下悬的珠宝铃铛罗网垂幔形成相对的视觉反差。可以看出中国古代画师绘制华盖时，应用的并不是西方式的单点透视，而是在一个图像中能同时出现有仰视、平视两种视角，这正是敦煌壁画艺术表现手法的特征之一。华盖在古代是一种常用体现世俗政权等级威严的仪仗器物。在宗教艺术中，主尊头上出现华盖，表示主尊同样拥有人间最尊崇的威仪。华盖与伞渊源很深，其变化是在伞上增加宝珠顶、璎珞网等装饰。最初无疑是遮风蔽雨的实用器具，秦始皇陵一号铜马车上的伞就属于此类考古实物。中国目前所见最早的华盖图像，出现在长沙子弹库楚墓出土帛画《御龙图》中。早期华盖图像与神仙方术有密切关系，长沙马王堆三号墓出土的帛画中，有仆从为主人手持华盖形象，而帛画本身就是与亡灵何去何从的观念有关。由此可见华盖图像与宗教是息息相关的，而且在多种宗教中都有所应用。出土东汉画像砖中西王母配饰中就有华盖，嘉峪关魏晋壁画中也有西王母与华盖的图像。发现于印度鹿野苑的巴拉比丘奉献的佛像，不仅有伞盖和伞竿，而且铭文证实佛像与伞盖是一个整体。唐代玄奘法师记录，在恒河流域和犍陀罗地区，存在不少笈多时期（约320—540年）的华盖佛像。华盖还出现在中国景教图像中，如在泉州的元代景教碑刻中，就有两方石碑是底座十字架与华盖结合的造型。在佛教义理中，华盖象征着免于痛苦、欲望、障碍、病痛及恶缘，表示佛法令众生清凉。敦煌壁画中，华盖从公元4世纪莫高窟创始之初就已经出现。除了纯粹的美化装饰功能外，还具有圣化石窟空间作用。华盖图案一般出现在大型经变画和说法图中佛、菩萨的头顶。莫高窟里的华盖造型多样，仅隋代44个洞窟就有300多个华盖，有幔盖式、伞盖式等。盛唐时期的华盖图案较多采用叠加手法，通常在华盖的伞盖顶端处通过二次叠加来增加整体高度，在视觉上更加具有气势。在色彩也更为丰富多彩，画师们会运用石绿、石青等多种颜色，从而产生艳丽的效果，其次再运用晕染手法形成过渡，使其富有层次感。华盖在古代是一种常用体现世俗政权等级威严的仪仗器物。在宗教艺术中，主尊头上出现华盖，表示主尊同样拥有人间最尊崇的威仪。华盖与伞渊源很深，其变化是在伞上增加宝珠顶、璎珞网等装饰。最初无疑是遮风蔽雨的实用器具，秦始皇陵一号铜马车上的伞就属于此类考古实物。中国目前所见最早的华盖图像，出现在长沙子弹库楚墓出土帛画《御龙图》中。早期华盖图像与神仙方术有密切关系，长沙马王堆三号墓出土的帛画中，有仆从为主人手持华盖形象，而帛画本身就是与亡灵何去何从的观念有关。由此可见华盖图像与宗教是息息相关的，而且在多种宗教中都有所应用。出土东汉画像砖中西王母配饰中就有华盖，嘉峪关魏晋壁画中也有西王母与华盖的图像。发现于印度鹿野苑的巴拉比丘奉献的佛像，不仅有伞盖和伞竿，而且铭文证实佛像与伞盖是一个整体。唐代玄奘法师记录，在恒河流域和犍陀罗地区，存在不少笈多时期（约320—540年）的华盖佛像。华盖还出现在中国景教图像中，如在泉州的元代景教碑刻中，就有两方石碑是底座十字架与华盖结合的造型。在佛教义理中，华盖象征着免于痛苦、欲望、障碍、病痛及恶缘，表示佛法令众生清凉。敦煌壁画中，华盖从公元4世纪莫高窟创始之初就已经出现。除了纯粹的美化装饰功能外，还具有圣化石窟空间作用。华盖图案一般出现在大型经变画和说法图中佛、菩萨的头顶。莫高窟里的华盖造型多样，仅隋代44个洞窟就有300多个华盖，有幔盖式、伞盖式等。盛唐时期的华盖图案较多采用叠加手法，通常在华盖的伞盖顶端处通过二次叠加来增加整体高度，在视觉上更加具有气势。在色彩也更为丰富多彩，画师们会运用石绿、石青等多种颜色，从而产生艳丽的效果，其次再运用晕染手法形成过渡，使其富有层次感。莫高窟第217窟主尊佛像上的华盖与菩提树相结合，中心底部倒悬莲花，华盖第一层和第二层上装饰有摩尼宝珠，宝珠的火焰纹向上进行视觉导引，与下悬的珠宝铃铛罗网垂幔形成相对的视觉反差。可以看出中国古代画师绘制华盖时，应用的并不是西方式的单点透视，而是在一个图像中能同时出现有仰视、平视两种视角，这正是敦煌壁画艺术表现手法的特征之一。
敦煌人物形象设计论文的灵感来源可以从多个方面进行阐述，如历史文化、艺术风格、地域特色等。可以通过对敦煌壁画的研究和分析，探讨其人物形象的设计特点和艺术价值，从而得出灵感来源。同时，也可以结合当代设计理念和审美趋势，对敦煌人物形象进行创新和发展。
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敦煌图案研究论文选题方向
敦煌华盖选题的意义如下:华盖在古代是一种常用体现世俗政权等级威严的仪仗器物。在宗教艺术中，主尊头上出现华盖，表示主尊同样拥有人间最尊崇的威仪。华盖与伞渊源很深，其变化是在伞上增加宝珠顶、璎珞网等装饰。最初无疑是遮风蔽雨的实用器具，秦始皇陵一号铜马车上的伞就属于此类考古实物。中国目前所见最早的华盖图像，出现在长沙子弹库楚墓出土帛画《御龙图》中。早期华盖图像与神仙方术有密切关系，长沙马王堆三号墓出土的帛画中，有仆从为主人手持华盖形象，而帛画本身就是与亡灵何去何从的观念有关。由此可见华盖图像与宗教是息息相关的，而且在多种宗教中都有所应用。出土东汉画像砖中西王母配饰中就有华盖，嘉峪关魏晋壁画中也有西王母与华盖的图像。发现于印度鹿野苑的巴拉比丘奉献的佛像，不仅有伞盖和伞竿，而且铭文证实佛像与伞盖是一个整体。唐代玄奘法师记录，在恒河流域和犍陀罗地区，存在不少笈多时期（约320—540年）的华盖佛像。华盖还出现在中国景教图像中，如在泉州的元代景教碑刻中，就有两方石碑是底座十字架与华盖结合的造型。在佛教义理中，华盖象征着免于痛苦、欲望、障碍、病痛及恶缘，表示佛法令众生清凉。敦煌壁画中，华盖从公元4世纪莫高窟创始之初就已经出现。除了纯粹的美化装饰功能外，还具有圣化石窟空间作用。华盖图案一般出现在大型经变画和说法图中佛、菩萨的头顶。莫高窟里的华盖造型多样，仅隋代44个洞窟就有300多个华盖，有幔盖式、伞盖式等。盛唐时期的华盖图案较多采用叠加手法，通常在华盖的伞盖顶端处通过二次叠加来增加整体高度，在视觉上更加具有气势。在色彩也更为丰富多彩，画师们会运用石绿、石青等多种颜色，从而产生艳丽的效果，其次再运用晕染手法形成过渡，使其富有层次感。莫高窟第217窟主尊佛像上的华盖与菩提树相结合，中心底部倒悬莲花，华盖第一层和第二层上装饰有摩尼宝珠，宝珠的火焰纹向上进行视觉导引，与下悬的珠宝铃铛罗网垂幔形成相对的视觉反差。可以看出中国古代画师绘制华盖时，应用的并不是西方式的单点透视，而是在一个图像中能同时出现有仰视、平视两种视角，这正是敦煌壁画艺术表现手法的特征之一。华盖在古代是一种常用体现世俗政权等级威严的仪仗器物。在宗教艺术中，主尊头上出现华盖，表示主尊同样拥有人间最尊崇的威仪。华盖与伞渊源很深，其变化是在伞上增加宝珠顶、璎珞网等装饰。最初无疑是遮风蔽雨的实用器具，秦始皇陵一号铜马车上的伞就属于此类考古实物。中国目前所见最早的华盖图像，出现在长沙子弹库楚墓出土帛画《御龙图》中。早期华盖图像与神仙方术有密切关系，长沙马王堆三号墓出土的帛画中，有仆从为主人手持华盖形象，而帛画本身就是与亡灵何去何从的观念有关。由此可见华盖图像与宗教是息息相关的，而且在多种宗教中都有所应用。出土东汉画像砖中西王母配饰中就有华盖，嘉峪关魏晋壁画中也有西王母与华盖的图像。发现于印度鹿野苑的巴拉比丘奉献的佛像，不仅有伞盖和伞竿，而且铭文证实佛像与伞盖是一个整体。唐代玄奘法师记录，在恒河流域和犍陀罗地区，存在不少笈多时期（约320—540年）的华盖佛像。华盖还出现在中国景教图像中，如在泉州的元代景教碑刻中，就有两方石碑是底座十字架与华盖结合的造型。在佛教义理中，华盖象征着免于痛苦、欲望、障碍、病痛及恶缘，表示佛法令众生清凉。敦煌壁画中，华盖从公元4世纪莫高窟创始之初就已经出现。除了纯粹的美化装饰功能外，还具有圣化石窟空间作用。华盖图案一般出现在大型经变画和说法图中佛、菩萨的头顶。莫高窟里的华盖造型多样，仅隋代44个洞窟就有300多个华盖，有幔盖式、伞盖式等。盛唐时期的华盖图案较多采用叠加手法，通常在华盖的伞盖顶端处通过二次叠加来增加整体高度，在视觉上更加具有气势。在色彩也更为丰富多彩，画师们会运用石绿、石青等多种颜色，从而产生艳丽的效果，其次再运用晕染手法形成过渡，使其富有层次感。华盖在古代是一种常用体现世俗政权等级威严的仪仗器物。在宗教艺术中，主尊头上出现华盖，表示主尊同样拥有人间最尊崇的威仪。华盖与伞渊源很深，其变化是在伞上增加宝珠顶、璎珞网等装饰。最初无疑是遮风蔽雨的实用器具，秦始皇陵一号铜马车上的伞就属于此类考古实物。中国目前所见最早的华盖图像，出现在长沙子弹库楚墓出土帛画《御龙图》中。早期华盖图像与神仙方术有密切关系，长沙马王堆三号墓出土的帛画中，有仆从为主人手持华盖形象，而帛画本身就是与亡灵何去何从的观念有关。由此可见华盖图像与宗教是息息相关的，而且在多种宗教中都有所应用。出土东汉画像砖中西王母配饰中就有华盖，嘉峪关魏晋壁画中也有西王母与华盖的图像。发现于印度鹿野苑的巴拉比丘奉献的佛像，不仅有伞盖和伞竿，而且铭文证实佛像与伞盖是一个整体。唐代玄奘法师记录，在恒河流域和犍陀罗地区，存在不少笈多时期（约320—540年）的华盖佛像。华盖还出现在中国景教图像中，如在泉州的元代景教碑刻中，就有两方石碑是底座十字架与华盖结合的造型。在佛教义理中，华盖象征着免于痛苦、欲望、障碍、病痛及恶缘，表示佛法令众生清凉。敦煌壁画中，华盖从公元4世纪莫高窟创始之初就已经出现。除了纯粹的美化装饰功能外，还具有圣化石窟空间作用。华盖图案一般出现在大型经变画和说法图中佛、菩萨的头顶。莫高窟里的华盖造型多样，仅隋代44个洞窟就有300多个华盖，有幔盖式、伞盖式等。盛唐时期的华盖图案较多采用叠加手法，通常在华盖的伞盖顶端处通过二次叠加来增加整体高度，在视觉上更加具有气势。在色彩也更为丰富多彩，画师们会运用石绿、石青等多种颜色，从而产生艳丽的效果，其次再运用晕染手法形成过渡，使其富有层次感。莫高窟第217窟主尊佛像上的华盖与菩提树相结合，中心底部倒悬莲花，华盖第一层和第二层上装饰有摩尼宝珠，宝珠的火焰纹向上进行视觉导引，与下悬的珠宝铃铛罗网垂幔形成相对的视觉反差。可以看出中国古代画师绘制华盖时，应用的并不是西方式的单点透视，而是在一个图像中能同时出现有仰视、平视两种视角，这正是敦煌壁画艺术表现手法的特征之一。
那个S同学 莫高窟没有保护系统是日本人发明的 只有莫高窟的陈列中心是日本人出资建的 论文的话你先看下《敦煌学50讲》就算入门了 然后再决定论文走向吧 日本的桔瑞超和大谷光瑞将大批敦煌文献带到日本 掀起日本研究敦煌学的浪潮
摘 要：本文通过对敦煌壁画仕女形象成因的分析，认为敦煌仕女人物造型特征在于从宗教逐渐演绎为世俗人物，其艺术特点在于完美地表现出了女性的灵动与自然形象，其服装造型与服饰特色在于能够充分体现女性娇柔婀娜的曲线和妩媚浓郁的色彩效果。关键词：敦煌壁画 仕女 服饰造型Abstract:In this paper,the author analyzed the reason why the beautiful women imagination of Dunhuang Murals look like that we saw it possible conclusions have been presented by the author in this author argue that the beautiful women imagination of Dunhuang Murals derived from the religionary imaginations which were finally transformed into the imagination of civil artistic virtue of the beautiful women imagination of Dunhuang Murals is that it perfectly figured the lively and natural imagination of women,and its apparel modeling and color can effectively represent a charming and elegancy words:Dunhuang Murals,beautiful women,modeling of furnishings敦煌石窟，包括莫高窟、东西千佛洞、榆林窟等历经北魏、西魏、北周、隋唐、五代、直至夏和宋元等朝代一千余年的不断开凿，至今保存着五百五十个洞窟的五万余平方米的壁画，计有大大小小的彩塑和壁画佛像八千多尊。这是历代艺术匠师呕心沥血的艺术结晶，凝结着匠师们的艺术才华和设计智慧；它是集绘画、雕塑、建筑、舞乐、文化等方面于一身的综合性的民族史博物馆，是古丝路上一颗灿烂夺目的明珠和埋藏在大沙漠中的艺术圣殿。敦煌石窟艺术自被发现以来吸引了世界各国的研究者，敦煌学目前已经成为一个单独的研究领域，有关敦煌研究的论文、摄影或临摹等图文出版物已有很多，例如《敦煌佛像》、《敦煌菩萨》、《敦煌供养人》、《敦煌飞天》、《敦煌图案》等等。西方也有不少学者涉足研究敦煌艺术，但在敦煌石窟发现的早期甚至有人不择手段的进行破坏性的盗猎，把所盗的壁画和塑像经修复后，陈列于英国、美国、德国的一些博物馆。这一方面是偷猎者破坏敦煌艺术的罪证，另一方面也向世界人民展示了中华民族的古代文明和辉煌，让越来越多的西方人了解敦煌艺术。本文拟以敦煌壁画中的女性菩萨为视点，对其人物造型和服饰的审美特征及审美价值进行分析。一、敦煌壁画艺术的特征早在魏晋前后，就有佛教逐渐传到了中国。首先得到了当时的皇宫贵族和统治阶级的支持和推广，统治者希望处在战乱和苦难中的人们借助宗教尽快让他们找到精神寄托。敦煌莫高窟的开凿始于公元366年，是皇家贵族等有钱人出资开凿并把出资人的形象以壁画的形式画在每个洞窟之内，这就是“供养人”，或称“供养菩萨”。因此，当时有“帝身即佛身”之说。但北魏时期，壁画的形式和造像的故事情节，大都是按佛教发源地印度的宗教情节处理的。如“舍身饲虎”、“割肉贸鸽”、“挖眼舍人”之类充满惊恐、阴冷、悲惨的故事，让膜拜者从畏惧中产生施舍、行善、认命的信念，并相信自己只要虔诚行善便可来生转世，脱离苦海。我国当代著名的美学家、哲学家李泽厚博士在《美的历程》中指出：“宗教一方面麻痹人们于虚幻的幸福之中，另一方面，广大人民在一定时期如醉如狂地吸食它……”。到了隋唐时期，敦煌壁画在故事情节和人物造型上从宗教逐渐地走向了世俗。壁画人物造型和服饰主要以宫庭和贵族们的现实生活为原形和依据。于是，出现在匠师笔下的不再是悲苦和阴冷的主题。在绘制佛教故事或人物造型时，除源发地印度的某些姿式、手式、图式及布局的某些程式和规则必须保留外，在佛像和菩萨的形象、动态、服饰、色彩应用及用笔手法上，都已经融入了许多匠师们个人的艺术想像和才华。他们根据对当时丝路一带西域文化的感受和审美情趣，精心地构思、设计、塑造每一尊的菩萨和佛像，尤其是对其中的女性菩萨（我们称之为“敦煌仕女”）。如“供养菩萨”即供养人和众相多姿的观音菩萨、势至菩萨、胁侍菩萨及午伎、乐伎菩萨和飞天等等的造型和服饰，均已从宗教走向了世俗。这些菩萨已被塑造成为富有民族风情，蕴含青春活力的民间仕女，较之以前阴冷的宗教绘画，更具人情味和感染力，使膜拜者对优美欲出的菩萨和佛象在审美和陶醉中崇拜，向往之心由然而生。正如评论家史苇汀在《信仰与审美》一文中所说的朝拜是“通过审美进入信仰”。二、极力捕捉女性的灵动与自然之美是人物造型的突出特点在塑造众多女性菩萨中，匠师们的艺术天赋和设计智慧得到了充分的发挥。他们悉心研究西域各地女性人物的形象和风情，极力捕捉女性的灵动与自然之美。以具像的形式，工笔的手法赋予了作品中的每个人物以永恒的生命力和强烈的感染力。把一个个敦煌仕女画得女性十足、栩栩如生。这些洞窟匠师都是佛教的虔诚信徒，他们心中有佛，因此，甘愿献身洞窟；他们有的数十年或一辈子，有的父子两代甚至祖孙几代潜心于洞窟艺术，不图名，不为利，呕心沥血，精心打造每一个洞窟，塑造每一尊人物，使其造像既匠心独运，各具风采，又使众像整体统一，优美和谐。供养菩萨是敦煌仕女中出现最多的造像，她们绚丽多姿，富有审美个性，人物形象刻画细腻、面颊端丽，神情恬淡，看去娴静典雅，气质不俗；细品五官，则蛾眉高朗，凤眼灵秀，鼻如悬胆，唇若红樱；整体看去身材高挑，俨然西域民间丽人姿色；在注重脸部形象和身段塑造的同时，也从不忽略手与脚的描绘，手势自然优美，手指灵巧多变，无论空手作揖，或持花持物，或随意摆动，均与人物动态之节奏、韵律相谐调，与人物性别、年龄及风姿气质相统一。再如千呼千应，救苦救难的观音菩萨，有着各种不同的相貌和造型。但除少数男性观音和千手千眼观音之外，其他如送子观音，柳枝观音、水月观音、持花观音等等，都以仕女姿式造型和设色，服饰精致，色彩素雅，让人看去面善心慈、端庄高雅、神情自若、口目含悦，给人以宽厚博爱的气度。但敦煌壁画中最具独特创意的艺术形象无疑是“飞天”，“飞天”的创意思维或艺术灵感源于佛教中的“天堂、人间、地狱”之说。人能够在天上自由飞翔，是人们向往梦幻世界的一种理想追求。与西方相比，敦煌飞天人物的艺术手法和艺术形式大大高于西方的古罗马、古希腊时期的“飞天”，西方飞天的出现时间于我国大致相近，西方的飞天来自神话故事，但都长有翅膀，唯敦煌飞天全然不用翅膀，只用随风舞动的彩带和相应飘游的肢体，满天飞舞，自由自在。让观者觉得可亲可近，心灵神往，而且在画面视觉上由于配有许多舞动的彩带更增添了艺术的表现力和形式感，因此，国内外学者对敦煌飞天的艺术形式，审美情趣和审美价值都给予了高度的评价。如日本学者高梨隆雄在《以敦煌飞天为基准的美的设计方法》一文中指出：“飞天的天衣流线堪称世界设计美学之首”。三、敦煌壁画仕女服饰的特色如果说敦煌仕女在人物造型方面显示了历代匠师的艺术才华和绘画功底，那么，在服装款式，服装色彩和服饰纹样的绘制上，则更充分展现了匠师门的审美情趣，审美修养和设计智慧，同时，也让我们看到了古丝绸之路时期西域贵族的奢华现实和辉煌。敦煌仕女的衣冠服饰，形式多样，手法多变。归纳起来大致有：装束上应用了藏与露、披与挂、透与叠、松与紧、长与短的对比手法；色彩应用上随不同的时期呈现出不同的特色，既有冷暖对比、色相对比、纯度对比的色彩关系，又有温柔谐和、鲜艳明快的色调处理，富有很强的色彩感染力；配饰上进行了动与静、疏与密、多与少、明与暗的设计变化，这是艺术设计上了不起的构成原理和形式美法则的应用典范。例如把敦煌仕女设计为薄衣贴身，裙长拽地，袒胸露背，或大胆地袒胸露乳、露腰。并配以对称或不对称的丝绸披肩或肚围以美化人物，再以轻薄易飘的丝绢长巾或长带，挂于颈上或经手而绕或过腰而缠。从而在画面上收到了随势飘舞、穿插多变、风情万千的艺术效果。另外，饰品的点缀、服装的纹样、背景图案等方面的设计也都充分体现了敦煌壁画的实用装饰手法。其设计的规范程式和审美特征也是我们研究敦煌壁画审美价值不可忽视的一个重要组织部分。所以，敦煌仕女之美是集造型、服装、服饰、图案、纹样、色彩等艺术手法和审美情趣的综合效果。每尊佛像或菩萨，从头到脚整体布局、疏密相兼、生动和谐。头插饰花或戴珠冠，恰到好处。耳坠、项链，肩扣、臂钊，手镯等饰品都注重色彩和造型变化，画龙点晴；胸链、腰链、疏密长短，错落有致，安排得宜，整体显现了珠光宝气、富丽华贵的艺术效果，从而更进一步提升了审美趣味和审美品位，与人物和服装的色彩效果相映成趣，相得益彰。这样的设计和装束效果，不仅完美的呈现了女性娇美婀娜的体形，更增添了所画人物的许多妩媚和艺术魅力。敦煌石窟是荟萃千年的艺术圣殿，它是留给世界人民无比珍贵的文化遗产，对于它的壁画人物，色彩应用及雕塑、建筑等等方面均已有许多著名画家和各界学者如张大千、常书鸿等许多人长期潜心洞窟，作了富有成果的临摹、研究和发掘、修复及保护工作。如今敦煌艺术已被正式列入“世界文化遗产”目录，这是中华民族的光荣和自傲。这正如当代著名美学家王建疆教授在《全球化背景下的敦煌文化、艺术和美学》一文中指出：“敦煌艺术作为中华文化传统的现代生成，其艺术的启迪作用仍然会长存人间”。敦煌艺术无论在绘画、雕塑、设计、美学和其他相关领域，都是我们文化复兴取之不竭，用之不尽的艺术宝库。 参考文献[1] 王建疆.全球化背景下的敦煌文化、艺术和美学.西北师大学报,[2] 高阳.敦煌壁画中吉祥天女的服饰与中国传统服饰审美文化.敦煌研究,[3] 张亚莉.唐代前期敦煌壁画的服饰色彩艺术.敦煌研究,
敦煌学，可以围绕莫高窟文化和日本的关系而言。日本人很信佛，每年敦煌的很大一部分外宾就是日本人，他们给莫高窟捐了不少东西，我记得别人给我说过，莫高窟的有一个保护系统就是日本人发明的......呵呵，日本人也盗过藏经洞宝藏哦... 我觉得这个题材可以商量、斟酌
敦煌石窟于阗图像研究现状论文
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写敦煌石窟研究的进展和前瞻行文思路，可以从以下几个方面入手： 1. 首先，要对敦煌石窟进行全面而深入的了解：它的分布、内容特点、研究历史等； 2. 其次，要对当前敦煌石窟研究的进展情况进行梳理，如相关学术理论和重要成果等； 3. 再次，要对敦煌石窟研究的未来前景和潜力进行分析，如研究新课题、开展更深入的研究等；4. 最后，可以根据自身的研究成果，提出一些研究建议，以期为敦煌石窟的未来研究提供一些新的思路和参考。
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