越窑瓷鉴定方法研究论文

越窑瓷鉴定方法研究论文

由于越窑所产青瓷，曾经风靡一时，促进了制瓷业的发展，价格昂贵。正由于昂贵，收藏者又想得到它，在这种历史背景下，仿制的越窑青瓷，不声不响地问世了，这些仿制者依仗物以稀为贵，投人所好来取钱财。陶瓷海商城特别提醒：收藏越窑瓷器，千万谨慎！陶瓷海小编特此整理了一些仿制越窑瓷器器物特点，望给各大收藏爱好者提供帮助。 仿制越窑瓷器器物特点：釉色的鉴别由于仿者不了解越窑各时期生产制品的配方化学成分。仿者只是凑合釉色，加上窑炉均用液化气与电炉烧制，因此，无法对火候的气氛理解与掌握，所以仿品青色光亮漂浮，有的用开水冲洗就泛色。成型工艺成型工艺这里指的是拉胚。除动物造型捏塑外，这恰恰为识别真伪越窑的一个关键。仿品成型中只注意了外观，忽视了内壁旋纹，底部的线割痕。仿者多模制，内壁光，这又为识别仿品提供了证据。总之，仿品在造型、纹样、釉色上是十分敏感的，我们要抓主要的，对全器进行细审，才不会失误。临摹纹样纹样反映了每个时代，人们的信仰、风俗与时代特点。由于不理解思想内容，仿造的图案线条不可能流畅，构图远不如原作。效仿造型仿制品中造型大多按照出版的《文物精华》、《国宝大观》等有关照片制作。因此，外观上初看近似者多，由于仿者，不了解造型装饰的主题思想与寓意，仿制中毛病百出。所以在鉴定中，从局部入手，对制品造型进行总体审核。体胎的仿制胎体所呈的色泽与所用的原料有关。现在仿者大多用高岭土，古代使用的是古代的瓷土，两者所显露胎体呈色就不同，一个灰胎，一个白胎，辨别较容易，实际上也是仿制品的一个特点。装烧工艺装烧工艺每一个时代，因使用装烧工具不同，所遗留的印痕特征也不一样，尤其是支烧印痕的形式与排列规律也不同，仿制者往往忽视了这方面的细节。有的印痕作假涂上去，有的粘上去，一洗刮就显原形，因此，是否胎体烧制过程中反映的印痕，是鉴定支烧的一个标尺。

瓷器就是好，就是好，真好！

上虞窑业在东汉创烧出成熟青瓷后，发展之迅速令人诧异，至三国西晋曹娥江两岸窑烟四起，炉火熊熊，一举成为青瓷生产和技术传播中心，已为国内外同行所一致认同。这一时期上虞窑业兴盛的标志主要有：1．窑址数量多，生产规模大。据最新的统计，上虞境内已发现的东汉窑址有54处，三国西晋达57处[1]。东汉窑址分布比较密集的主要在梁湖镇的拗花山村、沿山村、倪刘村、华山村、白鹤湾村、柴岙村，上浦镇的凌湖村、石浦村、庙基湾村、夏家埠村、王家汇村、大湖岙村、冯浦村、渔家渡村等地。三国、西晋窑址分布比较密集的有上浦镇的石浦村、昆仑村、夏家埠村、姥山村、大善村、甲仗村、梅坞村、陶岙村、小坞村、董家山村，梁湖镇的倪刘村、潘窑村、横山头村、拗花山村、华山村、华光村、罗岭村、西华窑村、南穴村，驿亭镇的横塘村、黄倪严村、杨溪村、冯家村、岭下王村等地。这些窑址分布往往具有以下两个特征：一是分布范围广，碎片堆积丰，具有明显的区域性。如分布在上浦镇的东汉区块性窑址就有石浦村的环四峰山窑场，分别有龙池庙后山、小仙坛、小陆岙、大园坪4个区块；环大湖岙的八田头山、官山、老坟山、马面山、馒头山、捣*窝、火棚山、苹果山、五碗头山等9处东汉窑场。分布在梁湖镇环皂李湖沿线，分别有倪刘庙山、保驾山、大多居山、多居山、朱家山、老鼠山、祝家山、加工场山、潘窑庵山等三国、西晋时期窑场；此外还有环大尖顶山窑场和上浦的凌湖片区等。二是烧造延续的时间长。许多窑场都跨代烧瓷，其中又以三国至西晋连烧为数最多。如夏家埠帐子山窑场自汉代始烧以来，经晋、唐、五代一直延续至宋。甲仗片区许多窑场也有部分存在汉、三国、晋直到五代仍在烧窑的情况。许多墓葬考古资料也同样表明，当时这里青瓷生产的规模和产量是非常可观的。如上虞梁湖南穴村狗尾巴山的一座“天纪元年”（277）小型墓葬中，就出土了随葬青瓷器10余件，从一个侧面反映了上虞烧瓷产量的巨大[2]。20世纪50年代以来，在六朝故都南京及周边地区出土的量多、质好的青瓷器也多为上虞生产，这已为这一地区出土带有“上虞”字样铭文的青瓷器所证明[3]。上虞的谢胜、袁宜、范休可等应是当时汉晋时期的制瓷名家。2．产品种类繁多，花样叠出。常见的器型有：（1）饮食器具类有碗、盘、碟、樽、木鬲、土甲、钵、鸡头壶、勺、魁、耳杯等。（2）盛贮器类有盆、罂、罐、泡菜坛等。（3）卫生器类有唾壶、虎子、洗、熏炉等。（4）陈设器文具类有狮形器、羊形器、象形器、兔形水丞、砚滴、砚台等。（5）明器类有五管瓶、堆塑罐、人物俑、鸡舍、猪圈、狗圈、砻、磨、碓、米筛、粮仓、鬼灶等。几乎涵盖生活的方方面面。许多器物不仅实用，而且美观，如上浦帐子山出土的兔形砚滴、顶罐俑、西晋墓出土的力士俑、鸽形魁等。2006年秋，浙江省文物考古研究所会同上虞市文管所在上浦尼姑婆山三国西晋窑址进行抢救性发掘，出土了一批以前极为罕见的象生瓷器物，不但有常见的鸡头罐、狮形器、兔形水丞，还有虎头罐、牛头罐、马头罐、鹿头罐、象形水丞等，无不写实逼真，妙趣横生[4]。

首先看造型：不同时代，生活习惯、风俗人情以及技术条件不同，构成了不同的审美标准、，因此不同时代的陶瓷产品有不同的造型特点，这是瓷器文物鉴定的重要依据。对历代瓷器造型有一个基本概念，掌握器形发展的总趋势。了解历代瓷器造型的基本特征之后，进而还需掌握观察造型的方法，对器物的口、腹、底足，乃至耳、流、柄、系等都要仔细观察，总结规律。因此，只要我们头脑里有了准确的器形概念，善于体会各时代器形不同风貌，对那些貌似的伪品，就能看出差别之处，不致出现“失之千里”的现象，把明代器物看成是唐代产品。其次看工艺：瓷器装烧方法不同，成型工艺不同，烧成气氛和燃料不同，都会在陶瓷器上留下明显的特征，成为我们的另一个重要依据之一。例如，而宋代汝窑瓷器采用支钉支烧工艺，烧成的器物通体满釉，器底只留下极小的芝麻状支钉痕迹；宋代定窑瓷器采用覆烧工艺，烧成的器物口沿无釉，俗称“芒口”，这些特征，都应着重掌握。第三看胎釉：由于胎釉成分和烧造条件不同，不同时代，不同窑口烧制的瓷器质地、釉色各不相同，成为我们鉴定陶瓷的又一个重要依据之一。福建建阳宋代建窑所生产的黑釉瓷器，因胎料含铁成分较多，故胎色呈紫黑，胎质坚致。而江西吉安宋代吉州窑生产的黑釉瓷器，有的器型、釉色虽与建窑相似，但因制胎所用原料不同，胎色呈米黄或黑中泛青等色，胎质粗松。因此鉴别胎质主要是观察底足，无论任何时代器物，在底足边缘或口边露胎和器身缩釉处，大多可以看出胎质特色。观察釉质一般要注意釉色、光泽以及气泡疏密等几方面特征。即使同一个时代，同一品种，只要我们仔细观察，也会发现胎釉有不同之处，例如，明代永乐、宣德时期景德镇生产的青花瓷器，釉色白腻，釉面肥润，隐现桔皮状的凹凸感，仔细观察，釉中可见有大小不等的釉泡；而明代末年生产的青花瓷器，釉色截然不同，薄而青亮，不可同日而语。第四看彩料：瓷器上的釉彩，有的虽然采用一种呈色的彩料，由于所含成分不同，或制法不同，烧成条件不同，因而呈色也就有所不同，所以各时期有各时期的特色，虽然这种不同有时是极其细微的，但只要仔细观察，就能发现。例如，明代宣德时期的青花瓷器，大多采用进口青料，这种青花料含锰量较低，含铁量较高，烧成后往往会在青花上出现黑疵斑点，这种自然形成的黑斑成为宣德青花瓷器的特征之一。而清代雍正时期的仿宣器，因所用青料不同，不能完全准确地再现宣青风格，青花上的黑疵斑点是用笔触多次点染而成，只要仔细观察，就可发现人工留下的痕迹，与宣德青花自然形成的黑斑迥然不同。第五看纹饰：陶瓷上的纹饰，每一时代，都有自己鲜明的风格和特点。无论题材内容和表现手法等方面，都强烈地反映着当时人们的审美观。例如，中国瓷器上装饰常用的龙纹，各个时代各有变化，不尽相同。有的叱咤风云，有的细软疲沓；有的威武雄壮，有的老态龙钟，再如，元代青花瓷器的纹饰，布局繁密，层次较多，少则二、三层，多则七、八层；而到了明代永乐时期，则趋于疏朗。这些，都成为我们鉴定陶瓷时的参考因素。第六看款识：款识是指刻、划、印或写在陶瓷器身上的文字，表明它的时代、窑口、制作者或使用者等等，也是鉴定陶瓷的重要依据之一。书款的方法、书体和笔法，以至书款的部位因时代不同都有所不同。例如，清末民初有不少仿清代康熙官窑的瓷器，器底书“大清康熙年制”款，但字体、笔法与康熙时不同，一看就知是后代仿品。因此，掌握款识特征来断代和辨伪也是相当重要的。 综上所述，历代陶瓷在造型、工艺、胎釉、彩料、纹饰、款识等方面都具有各自的风格和特点，成为我们鉴定陶瓷的各项依据。不过我们鉴定一件陶瓷器时，不能偏执一方，应将各项依据、因素、信息综合起来考虑，普遍规律与特殊规律相结合，把握各代陶瓷器的基本特征和典型风貌，联系实物，仔细观察，反复推敲、慎重定论，千万不可因其中有几处类似的特征便妄断真伪，这样才是正确的方法。瓷器鉴定知识，短期还是很难掌握的。如果楼主想要鉴定瓷器的话，建议去博宝网在线鉴定。那里鉴定不收费。而且鉴定结果很可靠。如果鉴定为真，可以直接去博宝网商城和博宝网在线拍卖，这两个销售平台很不错。买家很多。

汝窑青瓷美术鉴赏论文研究

转自博宝艺术网。汝瓷是我国宋代“汝、官、哥、钧、定”五大名瓷之一。名瓷之首，汝窑为魁。汝窑的工匠，以名贵的玛瑙入釉，烧成了具有"青如天，面如玉，蝉翼纹，晨星稀，芝麻支钉釉满足"典型特色的汝瓷。 汝窑在河南省汝州市，解放后曾名临汝县，古称汝州，因名。是北方第一个著名的青瓷窑，北宋时创设，烧制御用宫中之器，时间很短，数量也少。器型简单，但釉色温润柔和，在半无光状态下有如羊脂玉，并截取定窑、越窑的装饰技法，形成独特的艺术风格。 晚期在临汝县烧造的称为临汝窑，其中有「奉华」二字的是宋高宗刘妃的堂号，也有人称是后人补刻的。 南宋叶真《坦斋笔衡》说：“本朝以定州白瓷器有芒，不堪用，遂命汝州造青窑器，故河北、唐、邓、耀州悉有之、汝窑为魁。”说明汝窑在接受宫廷的任务，烧造汝官窑器，使北方青瓷的技术成为全国之冠。在制瓷工艺上开创了香灰色胎，超过了以前南方所有的青瓷，在烧成工艺上，采用满釉支烧的方法烧成的支钉痕，其细小而规整的程度绝无仅有，汝窑主要依靠釉中所含少量铁份，在还原气氛中烧成纯正的天青色，使汝窑釉面开裂纹片成为一种装饰，使在烧成过程中无意识的缺陷（由于胎、釉膨胀系数不一致而产生的缺陷）变成了有意识的装饰。 由上可知，汝窑采用了南方越窑的釉色，同时又吸收定窑的印花技术，创造了印花青瓷的特殊风格，南宋周辉《清波杂志》云：“汝窑宫中禁烧，内有玛瑙末为釉，”汝窑产品土质细腻，胎骨坚硬，釉色润泽，釉中含玛瑙末，产生特殊色泽，其色有卵白、天青、粉青、豆青、虾青、虾青中往往微带黄色，还有葱绿和天蓝等。尤以天青为贵，粉青为上，天蓝弥足珍贵，有“雨过天晴云破处”之称誉。釉屋莹厚，有如堆脂，视如碧玉，扣声如馨，釉面沙眼显露了蟹爪纹、鱼子纹和芝麻花。汝瓷的烧制，以小支钉满釉支烧。 汝窑是北宋官窑,是供宫廷使用之器,在市场和民间中流传甚少。南宋时有文献记载:“汝窑……唯供御拣退方许出卖,近尤难及”。说明当时其身价已非同一般。其产品,首先最好者当然上供皇室,不合格者方许在市场出售,因此汝窑大部分产品是用来供奉朝廷使用的。 著名国画大师李苦禅先生曾说过“天下博物馆无汝者，难称得尽善美也。”宋、元、明、清以来，宫廷汝瓷用器，内库所藏，视若珍宝、与商彝周鼎比贵。汝州一带民间也有“纵有家产万贯，不如汝瓷一片”的口碑广为流传。 官汝窑大约共烧造了20年左右,传世品极少,所以物以稀为贵。根据目前的统计,汝窑器传世大约分布于以下几个地方:北京故宫博物院20件、台北故宫博物院21件、上海博物馆8件、英国大维得基金会7件、天津博物馆1件、广东省博物馆半件、中国香港收藏家罗桂祥1件、日本现存4件、美国现存5件、英国私人收藏1件,共计67件半。 由于文献记载不详，遗址出土甚少，汝官窑口在何处？汝窑之谜一直困扰着中国古陶瓷研究人员。自20世纪50年代开始寻找汝窑，直到80年代才在河南省宝丰县发现。经过中央和河南地方文物考古工作者数十年的不懈努力，终于在河南宝丰县清凉寺村找到了为北宋宫廷烧造的御用汝瓷的窑口。 从1987年开始，由河南文物考古研究所对宝丰清凉寺汝窑遗址进行试掘，首次发现了为北宋宫廷烧制御用汝瓷的窑口，从而使这一重大历史悬案有了答案。到目前为止，对汝窑址已进行了五次发掘，发掘品中除了与原世品中相同的完整器和碎片外，还出土一些传世品中见不到的新器形，如镂空香炉，乳钉器及天蓝釉刻花鹅颈瓶等，获得了一批重要的实物资料，为传世汝窑器鉴定与鉴赏提拱了可行的实物依据及新资料。随着考古工作的不断深入，相信汝窑将会有更多的发现。[编辑本段]汝窑的历史 从盛唐时期，汝州所辖临汝、宝丰、鲁山等地有着丰富的陶土和茂密的树林，从蟒川坡上的严和店到东南的罗圈、桃沟、清凉寺直到鲁山断店，方圆百里之遥，大量的方解石、钾钠长石、长石砂岩、叶腊石、莹石、硬质高岭土，软质高岭土、石英等主要原料分布地域较广，得天独厚的资源优势，为这里的陶瓷生产提供了便利条件（从汝州城北的唐代墓中，曾出土一件残破的天蓝釉汝瓷碗，属晚唐时期产品。1988年9月于鲁山县段店古窑址，亦发现残破天蓝釉汝瓷缸，属唐代早期产品）。勤劳智慧的汝州人民在用泥巴制作陶器生活器皿时，由于火候过高烧造出了不同于以往的陶器产品，表面光滑细腻，色彩迷人，为世上少见。激发了汝州制陶艺人们的聪慧技能，在不断的摸索和改进中，使这一发现愈来愈成熟。

裹足支烧，底部有六个细支钉痕，略见米黄胎色。全器釉面纯洁无纹片，系传世汝窑器中唯一无纹片者，仅略见未完全熔融的石英质流淌於釉中，益增釉色凝练的趣味。此种传世稀少、温润素雅的色泽，正是宋人所欲追求如雨过天青的宁静开朗的美感。器底刻清高宗隶书七言律诗一首：「官窑莫辨宋还唐，火气都无有葆光，便是讹传猧食器，蹴枰却识豢恩偿，龙脑香薰蜀锦\裾，华清无事饲康居，乱碁解释三郎急，谁识黄虬正不如」，款题「乾隆御题」，印文：「比德」、「朗润」。

天青色等烟雨 而我在等你有好长一段时间都没来更换部落格的文章了，眼见这片田地日渐枯萎荒芜，残垣断壁，人烟稀少，人气仅剩下一个荒村野寨的规模。不过没关系，杰伦很忙，其实我也很忙，这年头不景气大家都宁愿很忙，但不管再忙也还是要跟网友们聊聊天把酒话桑麻一番。所以，我决定今后要在自己的这块园地里勤于笔耕，好好的栽种字苗，祈望不久后，网友们的响应与留言能蔚然成林，绿树成荫，重建起昔日的汉唐盛世那行人熙攘，歌舞升平的长安城。所谓：「山不在高、有仙则名、水不在深、有龙则灵。」…而我则是：「文不在多、有换则新、人不在挤、有来就行」呵呵…宋汝窑/ 天青釉色长颈瓶 (无价/传世仅70余件)青花瓷 词/方文山 曲/周杰伦素胚勾勒出青花笔锋浓转淡瓶身描绘的牡丹一如你初妆冉冉檀香透过窗心事我了然宣纸上 走笔至此搁一半釉色渲染仕女图韵味被私藏而你嫣然的一笑如含苞待放你的美一缕飘散 去到我去不了的地方天青色等烟雨 而我在等你炊烟袅袅升起 隔江千万里在瓶底书汉隶仿前朝的飘逸就当我 为遇见你伏笔天青色等烟雨 而我在等你月色被打捞起 晕开了结局如传世的青花瓷自顾自美丽你眼带笑意色白花青的锦鲤跃然于碗底临摹宋体落款时却惦记着你你隐藏在窑烧里千年的秘密极细腻 犹如绣花针落地帘外芭蕉惹骤雨门环惹铜绿而我路过那江南小镇惹了你在泼墨山水画里 你从墨色深处被隐去天青色等烟雨 而我在等你炊烟袅袅升起 隔江千万里在瓶底书汉隶仿前朝的飘逸就当我 为遇见你伏笔天青色等烟雨 而我在等你月色被打捞起 晕开了结局如传世的青花瓷自顾自美丽你眼带笑意元〈青花鱼藻纹大罐) 国际拍卖价成交价/ 台币NT:128,160,000首先跟亲爱的网友们分享此次填写杰伦新专辑里这首「青花瓷」的创作过程。前一阵子我认识了几个鉴赏古董艺术的朋友，在与他们时而青铜、时而宋瓷、时而明清家具等横跨千年谈古论今的聊天中，触发我想用那些传世的国之瑰宝来当歌名的动机。当时第一个想到的便是青铜器，以殷商时期开始铸造的青铜器来做为词曲名，用青铜的厚实象征爱情的坚真；以千年斑驳的铜锈来比喻世事的沧桑；以器皿上难解的铭文来阐述誓言的神秘。但才刚开始落笔时便发现杰伦这首「青花瓷」的曲调温柔委婉、淡雅脱俗，以至于我脑海中浮现的全是烟雨江南的画面。又因当时的青铜器也同时制作成杀敌的兵器，这使得「青铜器」这三个字看来太过厚重不够轻盈，充满厮杀的硝烟味，于是尚在构思中的歌词还未落笔便已放弃。后来我再次选定宋朝时曾盛极一时的「汝窑」为歌名，主要原因是为它举世无双的珍稀度所震撼。因为战乱的关系，与釉料配方跟烧制过程会窑变等因素，全世界现所传世的汝窑珍品竟只有70余件，堪称国之瑰宝，弥足珍贵。但问题又来了，因为纯正上品的汝窑，只有一种颜色，就是「天青色」，完全没有任何花俏的纹饰，而且造型简单素雅，在我看来犹如现今极简主义大师的作品，虽有一种朴素的内涵，与经久耐看的质感，但总觉得不足以形容诡谲多变，爱恨兼具的爱情。虽然最后还是没能用汝窑当歌词名，但我在收集写作资料的过程中，却因为一句「雨过天青云破处，这般颜色做将来。」的词句，触发我灵感而写下副歌的第一句「天青色等烟雨」。「雨过天青云破处」此话据传语出宋徽宗，因当时的汝窑专供宋皇室使用，而窑官将汝窑瓷烧制完成后，请示宋徽宗为其色定名时，徽宗御批：「雨过天青云破处，这般颜色做将来。」此后，天青色即为汝窑瓷钦定的颜色名。(此句另有一说为五代后周柴世宗所说)但后来我还是放弃用汝窑当歌名，除了因为它的特性不适用于缠绵诽侧的爱情外，汝窑的名字也稍嫌不够凄美。几经转折，最终歌名才确定用初烧于唐代至今已绵延一千多年为中国早期最具代表性的外销艺术品—「青花瓷」。当初当我确定了「天青色等烟雨」的歌词后，没多久就又顺手写下副歌第二句「而我在等你」，于是副歌第一行的关键词即孕育而出：「天青色等烟雨，而我在等你」。因我歌词里所描述的天青色，是无法自己出现的，它必须耐心的等待一场不知何时会降临的雨，才能够在积云散去的朗朗晴空以天青的颜色出现。因为雨过天晴后才会出现天青色，故必先降雨才能有天青，但我倒过来说，天青色在期待着雨天的来临。还有，之所以用「烟雨」，而不用「降雨」，则纯粹是因为烟雨的意境比较美。而我用「天青色等烟雨」此句来对仗较为白话的下一句「而我在等你」，一连用了二个“等”字，是为来强调爱情里最无力的无奈就是「等待」。换个散文式的说法就是：「这天气的变幻莫测，那里是我们平凡人所能掌握的呢？想看到纯净被雨洗涤过的天青色，就只能耐心的等待雨停，就如同我也只能被动而安静的等待着不知何时才会出现的你。」这首青花瓷里还出现「芭蕉」这个歌词里较不常出现的草本植物，实在是因为个人对「芭蕉」这款植物情有独锺莫名热爱。就像椰子树会让人联想南台湾，棕榈树等同于热情的海滩，仙人掌的场景则理所当然在沙漠一样，不知怎地，对于「芭蕉」，我就自然而然的会联想起宋词中烟雨江南里的苏州林园。如李煜的长相思里就有「…秋风多，雨相和，帘外芭蕉三两棵，夜长人奈何。」其实你只要仔细观察宋词里常出现的植物，「芭蕉」出现的频率还颇高。另外日本著名的俳句诗人松尾芭蕉，也是取芭蕉为自己的别名，这又让芭蕉这植物增添些文人气质。还有顺带一提的是“惹”这个字在歌词中的用法，是我从六祖慧能那句著名的揭语：「菩提本无树，明镜亦非台；本来无一物，何处惹尘埃」中得到的体会。因为「何处惹尘埃」其实也可写成「何处“沾”尘埃」，或「何处“染”尘埃」，但因为沾与染的语意都没有“惹”来的强烈，沾与染只是一种与他物接触的用词，但“惹”字却有不请自来的招惹之意，主动性很强，比较具侵略与戏剧性。也因此，我用「门环惹铜绿」，而不用「门环染铜绿」；还有下一句歌词我也是用「而我路过那江南小镇“惹了”你」，也不用「而我路过那江南小镇“遇见”你」是同样的道理。其实在「南拳妈妈」的《花恋蝶》中我就已经用了“惹”这个字来描述我欲达到的意境，在第一段歌词里「幽幽岁月、浮生来回、屏风惹夕阳斜...」，我用「屏风“惹”夕阳斜」来表示黄昏时因屏风的阻挡致使照进屋内的光线倾斜，而不用较能让人望文生义的「屏风“遮”夕阳斜」。最后，关于「帘外芭蕉惹骤雨门环惹铜绿」的词意，在此容我再累字赘语的解释如下；一场大雨后满园的翠绿，空气里充满湿润的水气，芭蕉叶上滚动着晶莹的雨滴，此时此景，最是诗意；还有那历经朝代更迭，饱受岁月风霜后，依旧镶嵌在门板上只是多了些锈蚀斑驳的铜环，最富古意。我先用「帘外芭蕉惹骤雨门环惹铜绿」这段文言词句以景入情，然后再承接较为白话的下一段「而我路过那江南小镇惹了你」以为对仗。因芭蕉与门环都是静态的实物，只能被动的等骤雨，等岁月侵蚀后慢慢氧化的铜绿；但人称代名词的“我”却跟芭蕉与门环不一样，因为“我”是可以自由移动的，于是我偶然经过江南小镇邂逅“惹了”你，并不是被动的等你，而是主动的去认识你。所以虽然同样都是用动词的“惹”，但其主动与被动性却迥然不同，而且在这段词里我一连用了三个“惹”字，字义相同，用法却不同，饶富趣味。总之这首歌写的颇为辛苦，常字字斟酌，句句推敲，通篇词句真的几乎快达到「增一分则太肥，减一分则太瘦」的境界，但如此也很有成就感。下次如有时间再将此篇「青花瓷」词改写成散文式的文章与大家分享啰！...(笑)散落残缺的青花瓷片...总让人魂萦梦系一段段从前....从《东风破》里的“一盏离愁孤单伫立在窗口”到《发如雪》中的“你发如雪凄美了离别”再到《千里之外》里的黯然神伤“我送你离开，千里之外，你无声黑白”，离恨是歌者永恒的主题。《青花瓷》给我们带来的惊喜，在于这种离愁别绪被描写得更加婉转细腻，隐藏得愈加含蓄而韵味别生，仿佛青橄榄在口，可以慢慢回味。论意境，《青花瓷》宛然一出烟雨朦胧的江南水墨山水，水云萌动之间依稀可见伊人白衣素袂裙带纷飞；论词句，《青花瓷》却是一幅笔端蕴秀临窗写就的素心笺，走笔曲折只因心似双丝网，中有千千结；论曲调，《青花瓷》仿佛微风中静静流淌石上的山泉溪涧，清泠透亮而又蜿蜒回环多有不尽之意；这三者叠加至一处，《青花瓷》一曲正如其名，恰似那“自顾自美丽”的青瓷极品，洗尽铅华，古朴典雅，清新流畅。古筝撩拨，牙板清脆，琵琶淙淙，《青花瓷》的中国风分外动人。方文山用“素胚”“仕女”“汉隶”等系列词汇描摹了传世青花瓷的风采，周杰伦的唱腔柔情而古朴，略带江南戏曲的雏形，绝妙填词配复古音乐，构成了一阕R&B佳作。在《青花瓷》里我听到了《东风破》里旧地重游物是人非般淡淡的哀愁，听到了《发如雪》里前尘后世轮回不息般轻轻的喟叹，也听到了《千里之外》天各一方生死难忘的一生等待，甚至听到了《爱在西元前》里风化千年而精魂不死的爱的誓言……心中五味陈杂，漫天的思念翻滚如潮，而耳旁却依然只是轻轻淡淡的吟唱而已，云淡风清。《青花瓷》里最感人的一个字，我以为是这个“等”字。一个“等”字，唱尽多少无奈和惋叹。这一等，是无望的等，是来生的等，是明知不可等的等，可是曲中却只用淡淡的语调唱来，再平常不过，仿佛只是每天等待日出那般简单；等待的时候，可以看书写字，可以吟诗作画，可以赏花弹琴，只是时时不曾忘记等待的人。痛苦吗？不，《青花瓷》里唱得如此悠然，原来满腹的离愁别恨也可以慢慢洗淡。求不得、爱别离又怎么样呢？众生皆苦，等待也是一种美丽的心情，不如就当此生的相遇，只是为了来生的重逢埋下伏笔，这样想来，不禁释然。就算不能再相遇，也应当感恩曾经那惊鸿一瞥的际遇。谁能凭爱意将富士山私有？青花瓷，也是一样。至少，我们能够隔着千里山水遥遥眺望江南的袅袅炊烟，隔着茫茫人山人海默默想念回忆中那一抹淡淡的背影，正如隔着重重历史静静观赏传世青花瓷不变的美丽。芭蕉帘外雨声急，匆匆而过的是时间；青花瓷里容颜旧，老去的只是我自己，而你的美丽，永远定格在永不褪色的青花瓷里，可以欣赏，可以玩味，也可以守望。关于：天青色等烟雨（原作者：lavender2390）在陶瓷的制作里面雨过天青是一种非常难于制作的颜色因为在炉里烧出来，出炉的那一瞬间必须是烟雨天上在釉上的颜色对炉火的温度等等要求都非常高所以 一般来说 雨过天青的瓷器 一直是稀少而昂贵的基本上，如果一件以前某个官窑烧出来的雨过天青，民间是很少很少的，都是要上贡的如果留到如今，市场价不下百万。所以这句歌词的意思在于：烟雨对于天青色来说，是它生命力的一部分，一如你之于我

“青天经雨净无尘，脂泽晶光釉色匀。更喜尽销烟火气，今人应不愧前人。” 序章——梦中颜色       天青色是宋徽宗梦中见到的颜色，留下“雨过天青云破处，这般颜色做将来”的诗句，遂降圣旨工匠们烧出他要的这种颜色，并要求烧造出接近玉质感瓷器，幸自古汝州便盛产玛瑙石，这为玉质感瓷器的烧成提供了釉料基础；宋代早期，北方依旧是制瓷中心，有着先进的生产技术和优秀瓷匠。这天时地利人和，因缘具足，方才成就了天青汝窑的名满天下；汝州四方烧造的窑场很多，形成了“汝河二岸百里景观，处处炉火连天”的繁荣景象。    收藏界有“纵有家财万贯，不如汝窑一件”的说法。北宋汝窑瓷器的稀缺不仅发自当代。南宋人周辉即在其《清波杂志》一书中谈道：“汝窑宫中禁烧，内有玛瑙末为釉，唯供御拣退，方许出卖，近尤难得。”足见汝窑瓷器的珍贵。 天青宝色.汝窑传奇 “青瓷之首，汝窑为魁”之美誉，来源于其造形之秀丽，工之精湛，釉色之素雅，其品类之出众多，至今已经发现传世品类大致可分：盘口瓶、玉壶春瓶、小口梅瓶，鹅颈瓶、尊、炉、盒、碗、盆、盂、钵、笔洗、水注、盏、碟、盏托、香薰、套盒及动物雕塑等。汝窑釉色以青色主调，有天青、卵青、粉青、青绿、豆青、淡天青、葱翠青、豇豆青、月白及天蓝等，汝窑最美的釉色是一种青中泛蓝、纯净、温润的淡天青色，釉质青翠如脂、润泽似玉，釉面隐现出一种柔和含蓄类似古玉般内蕴的光泽。汝窑釉面常开有细碎冰裂纹，多为错落有致的极细纹片，俗称为“蟹爪纹”。汝窑注重釉色典雅和开片纹路，刻画装饰不多，有的器物仅略饰一道或几道弦纹，简约清爽。汝窑瓷器胎主要为灰白色，深浅有别，与燃烧后的香灰相似，俗称“香灰胎”。其内涵丰厚，意境深遂，集艺术精华之大成为其它窑口所不及、汝窑自成体系。        汝窑纸槌瓶原型的来源可追朔到九至十世纪的伊朗及埃及的玻璃工艺，为流行于九到十二世纪间的玻璃作品。因瓶的器型长颈，斜方肩如一把槌，西方学者再二十世纪因其型，称其为“槌瓶”。纸槌瓶之造型优雅古朴，于汝窑器中较为多见，器形整体规整硬朗，棱边过度圆滑，刚柔并济展现出力量与舒展的美。据推测纸槌瓶可能是西亚贡入用来装玫瑰水的瓶子造型，主要功能就是做欣赏点缀之用，所以尤其精美，现台北故宫博物院便有两件收入馆藏。这种造型随着发展也在逐步演变，此类纸槌瓶根据窑址出土对比多见于张公巷窑于清凉寺窑鲜有。 上图为宋代汝窑纸槌瓶，乃是湖南一收藏世家所珍藏，李教授祖上在清朝乃当时位高权重的大臣，因藏家行事低调，故其家族情况，我们也不宜过多介绍。此瓶高22cm,底径9cm，施玛瑙釉，有明显的玛瑙结晶，釉面光洁清透，玻璃质感强，局部带有土沁痕迹，土沁在氧化层内层，这种分子运动现象需要非常长久的时间与土壤接触才能形成。放大镜下，釉下有零星气泡散落，肉眼观察就像晨星一般依稀。汝窑釉下的气泡是汝窑的典型特征之一，根据专家对馆藏传世品的微观观察显示，气泡呈现同心圆状态，与本品一较无二。底面稍向内凹陷，四周有三颗芝麻大小的支钉痕，带有明显的土沁痕迹，是用支钉支起施满釉的瓷器底部，烧成后将支钉打掉，仅在器物底部留下细小支烧痕迹的支烧方法，可以最大程度使器物表面满釉烧成保证器物美观。此件汝窑纸槌瓶臻美耀眼，釉色相近者如大维德基金会知名藏品长颈瓶。御制汝釉颜色多变，既有浅淡的鸭蛋青，也有像此藏品般泛蓝的天青，其飘逸素雅之美，观之忘俗；经过诸多权威专家共同认证，此器符合到代汝窑特征敦实稳重，有柴烧走烟沁入釉面表层，无法仿制，为宋代清凉寺风格，属于北宋晚期，通器完美臻善，当属汝官瓷之范，具有很高的收藏价值，经济价值，历史学术研究价值。       北宋汝窑稀少，与它烧造时间短不无关系，仅有20年左右。南宋时，汝窑已经“近尤难得”，十分珍稀了。汝窑文化又是宋代文化的一个重要组成部分。它以其工艺精湛，造型秀美，釉面蕴润，高雅素净的风韵而独具风采，在我国青瓷发展上，是一个划时时代的重要标志。现代美术大师李苦禅先生曾挥笔：天下博物馆无汝者，难称其尽善尽美也，可见汝瓷在古陶瓷中的地位非同一般。       古往今来，北宋汝窑天下闻名，迄今仍长盛不衰。藏家慕其蕴藉之美，惜千金难得，故莫不视之为终极的收藏目标。 。

与越窑秘色瓷有关论文参考文献

唐末五代时期"秘色"一词最早出自晚唐诗人陆龟蒙诗篇《秘色越器》。宋、明、清迄今，学者们为“秘色”一词的确切含义聚讼不已。据宋人说，五代吴越国王钱鏐规定越窑专烧供奉用的瓷器，庶民不得使用，且釉药配方、制作工艺保密。其说近是。据本百科“色”字条解释，“色”除了“颜色”一解外，尚可解为“配方”。“秘色”的“秘”意思是“机密”、“保密”，“色”的意思是“药粉配方”、“釉料配方”。故所谓“秘色”即“保密的釉料配方”之意。所以，“秘色瓷”就是釉料配方保密的瓷器。

东汉，具行内权威资料，最早的瓷器出现在东汉。这个时期的瓷器被称作原始青瓷，是指这个时期胎色灰白，质地坚硬，器表施薄釉的处于低级阶段的青釉瓷器，是由陶到瓷过渡阶段的产物。这个时期，随着制陶工艺的逐步完善，工艺水平的不断提高以及对制陶原料的深入了解，人们渐渐烧制出一些初步达到瓷器标准，但在一些方面又不够完善的瓷器，因此这个阶段的瓷器被称为“原始青瓷”。 东汉是普遍认同的时期，商代的原始青瓷还不具备一些瓷器的普遍特征，所以还不能完全算作是瓷器。 相传，在唐代，有一种叫做“秘色瓷”的瓷器，这种瓷器除了皇室成员之外，其他任何人无权享用。凡是有幸见到“秘色瓷”的人，无不为它的美仑美奂所倾倒。要烧成这种瓷器，必须使用一种秘密配方。然而，不知从何时起，这个秘密配方和这种神秘的瓷器就一同消失了，几百年来，再也没有人亲眼见过 “秘色瓷”。 人们只能在古人零星的诗赋中，想象它的神奇美妙。 传说中的秘色瓷和那个神秘的配方真的存在吗？ 作为一位经验丰富的陶瓷专家，陈万里知道，要寻找秘色瓷，最直接的方法就是找到它的产地，也就是窑址。唐代诗人陆龟蒙曾写过一首诗，其中一句“九秋风露越窑开，夺得千峰翠色来，”形容的是一种颜色青绿的茶具这首诗的题目“秘色越器”一语道破了天机！如果“秘器”指的是秘色瓷，那么越窑就是这种瓷器的产地，找到了越窑，就应该能够找到秘色瓷！史籍上记载着 越窑在浙江，那里，应该就是那个传说的诞生地！可是，偌大一个浙江，倒底哪一个田间土埂或者荒野山坡会是越窑窑址呢？ 靠猜是没有答案的，唯一的办法就是一处一处的找。陈万里已经下定决心，实地走访，为了寻找真相 宁可踏破铁鞋！ 在上个世纪初年，中国的考古学还并不是一个专门的学科，而是笼统的被称作金石学。大多数对此感兴趣的人，只是就手边玩物进行讨论琢磨，停留在纸上谈兵的阶段。30岁的陈万里迈出了中国田野考古的第一步。 一个时代过去了，陈万里的努力没有白费，经过反复的调查、对比、走访，考古界渐渐形成了统一的看法：在浙江的余姚、上虞、慈溪一带，有一“上林湖”，那里，就是越窑的中心窑址！ 这一带在战国时属越国，唐代时改为越州，“越窑”因此而得名。自此开始，无数仁人志士，追随陈万里的脚步，在上林湖越窑的遗迹废墟中，年复一年的寻找着 关于秘色瓷的蛛丝马迹。 在方圆数十公里的上林湖区域内，分布着几百处窑址遗迹，破碎的瓷片和废弃的窑具残片堆成了山岭，俯拾即是。然而，在这些碎片中，人们即没找到带有“秘色瓷”字样的残片，更找不到任何与秘密配方有关的证据。除了破碎窑具之外，只有 青瓷 碎片。 青瓷，是中国陶瓷史上最早出现的一种瓷器。而这种瓷器，就是越窑创烧的！ 古人诗赋里把秘色瓷比作薄冰上的青云，说明秘色瓷也是一种颜色青绿的瓷器，文献中又说秘色瓷在越窑，这是不是意味着，秘色瓷就是青瓷呢？那又为什么要给它取个秘色瓷的名字，还有秘密配方一说呢？ 在找不到任何实物证据的情况下，人们开始重新解释秘色瓷。一些学者认为，秘色瓷就是越窑青瓷中的精品。“秘色”一词并没有其它特别的含义，只是带文学色彩的形容词，实际就是碧色、青色的意思。 采访李纲：秘色就是神奇之色，而且秘不是禾字旁，是礻字旁，将秘念成碧，从后来的文章看，秘已经不是神奇之色了，而是更多的将它与碧玉的碧联系起来。 还有的学者认为秘色瓷作为一种青瓷中的精品，专供皇室使用，当然要与一般的青瓷区别开，因此在烧造时，就特意取了个“秘色瓷”的名字，而至于所谓的秘密配方，则根本就是子虚乌有的事。 采访李纲：他们都是民间文人，他们都能看到，能说是秘密的吗？各处分布的窑场，窑工也是村里人，能保住秘密吗？进贡后剩下的还能做商品出售，能说是秘密的吗？ 一时间，各种观点和猜测层出不穷，秘色瓷就是青瓷？还是用不为人知的神秘配方烧造出来的特殊瓷器？抑或根本就是一个捕风捉影的传说，在中国陶瓷史上，根本就没有出过秘色瓷？层层迷雾缭绕，真相似乎离人们越来越远了……

越窑青瓷起源于魏晋南北朝时期，经考古调查证明，它的主要产地是在浙江省的宁绍地区。(即唐代明州慈溪县上林湖，五代时划归越州，唐代亦称越州)是中国主要的青瓷发源地。在这片古窑厂中，保留着丰厚的陶瓷遗存。当时的陶瓷不但坚固耐用，而且质量较高，有耐酸碱，盛食不变味，易洗涤等特点。瓷器表面细腻光滑，滋润似玉，呈半透明色，极富美感。因此，六朝时期有“陶瓷时代”的美誉。东汉后期，烧制青瓷的技术已基本成熟，在迅速发展和工艺长进的基础上，经三国两晋南北朝，青瓷的烧制技术得到进一步发展，制瓷业的地域由南向北，几乎遍及全国。因此促使它不断发展，呈现丰富多彩、欣欣向荣的局面。六朝青瓷的造型，一般说来比较单纯而相对稳定，变化不是太大，样式也不算太多。早期的瓷器因袭两汉旧制，显得拙朴规整，淳厚稳重，只有西晋青瓷造形丰富，承前启后，艺术性又特别强，设计方面做到了在实用的条件下适当注意美观大方。总体感觉清新典雅、柔和轻巧。到了唐代，各个艺术门类都得到了高度的发展。越窑青瓷在唐代辉煌璀璨文化的影响下，又有了突出的成就。唐代的“秘色瓷”是越窑的代表作品。隋唐五代的越窑可以说是一个大发展的时期，窑场扩大、作坊激增。仅上虞县就有28处。官府设立贡窑，其产品地位空前提高，大大促进了生产工艺和技术水平，并跻身于社会上层的生活领域。也由于越窑产品与金银、宝器、丝绸、珍品并列，使越窑成为全国六大青瓷名窑之首。许多文人纷纷吟赋作诗来赞美越窑。如顾况的“舒铁如金之鼎，越泥似玉之瓯”；孟郊的“蒙茗玉花尽，越瓯荷叶空”；施肩吾的“越碗初盛蜀茗新”；许浑的“越瓯秋水澄”；郑谷的“茶新换越瓯”；陆龟蒙的“九秋风露越窑开，夺得千峰翠色来。”反映了越窑瓷的釉色特点。或碧玉般晶莹、或嫩荷般透翠、或层峦叠翠般舒目、等等。所以，越瓷作为茶具风气很是盛行。陆羽在其名著《茶经》中认为“越州上”，因为它“类玉”、“类冰”瓷青则茶色绿。这虽是从饮茶的角度来议论，却反映了越瓷青色微浅，釉色透明又具幽美感，实属工艺与设计结合的完美佳品。唐王室墓出土的青瓷，证实青绿釉或是青黄釉都是秘色瓷的范畴。釉色中当以青绿色及湖绿色为上，这也反映了“千峰翠色”的诗句。

药材鉴定方法研究进展论文

在中药学 毕业 论文中，题目是 文章 的眼睛，既要概括反映文章的主要内容，又要简炼，有吸引力。下面是我带来的关于中药学毕业论文题目的内容，欢迎阅读参考! 中药学毕业论文题目(一) 1. 中药治疗急性痛风性关节炎疗效及安全性分析 2. TRIPs协议的药品专利制度与中药专利保护 3. 中药熏洗结合运动手法、针灸理疗对颈肩腰腿痛治疗的临床体会 4. 从ADR 报告 谈中药注射剂的问题及对策 5. 用《组合中药学》的理论开发新型中药(英文) 6. 中医医院开展中药临床药学工作的研究探讨 7. 复方中药滴眼液治疗单纯疱疹性角膜炎临床观察 8. 处方分析在中药调剂中的作用研究 9. 中药治疗硬皮病文献分析 10. 中药产业化的关键问题及其对策 11. 中药外敷治疗静脉炎的疗效观察与护理 12. 中药电泳指纹图谱的构建与应用研究 13. 加入WTO条件下中药行业发展对策研究 14. 中药电导入对关节影响的实验研究 15. 中药安全性问题探悉 16. 论中药的专利保护 17. 论中药的双向调节 中药学毕业论文题目(二) 1. 中药注射剂不良反应分析 2. 中药注射剂不良反应的常见原因分析 3. 中药治疗下肢骨折术后肿胀118例临床疗效探讨 4. 中药企业创新路径选择——以香港维特健灵和培力为借鉴 5. 浅谈中药制剂标准化与质量控制科学化 6. 面向新版GMP的中药饮片生产质量管理研究 7. 薄层扫描色谱在中药质量评价中应用的研究 8. 中药鉴定技术的研究进展 9. 补肾中药对体外培养成骨细胞增殖和功能的影响 10. 中药公司投资价值分析 11. 中药外敷及口服扶他林联合微波治疗膝骨性关节炎的护理 12. 2007～2008年国内期刊中药注射剂不良反应回顾性研究 13. 我院中药注射剂的应用和不良反应的分析 14. 中药骨康对破骨细胞活性及凋亡的影响 15. 中药对LPS诱导单核巨噬细胞增殖的抑制作用及其差异蛋白质分析 16. 中药四性的研究(Ⅰ) 17. 中药饮片在临床应用中存在的问题及对策 18. 中药饮片在临床应用中存在的问题及对策 19. 中药对细胞色素P450影响的研究进展 中药学毕业论文题目(三) 1. 中药来源的醛糖还原酶抑制剂的筛选 2. 直肠滴入疗法与中药外敷治疗溃疡性结肠炎50例分析 3. 中药炮制和用法对药物作用的影响研究 4. 中药灌肠配合微波治疗盆腔炎临床研究 5. 中药注射剂在我院的使用情况及不良反应预防 6. 手法配合中药治疗腰椎间盘突出症128例 7. 中药调剂与临床疗效的关系 8. 关注中药注射剂的不良反应 9. 中药专利保护制度研究 10. 研究中药注射液临床效果的 方法 11. 中药资源开发利用与可持续发展研究 12. 一种基于全电性离子色谱的中药药性蛋白质分子标记研究的新方法 13. 抗肿瘤中药有效部位及化学成分研究进展 14. 推拿配合中药治疗神经根型颈椎病急性发作30例观察 15. 不同性味中药复方对实验性2型糖尿病大鼠代谢及病理变化的影响 16. 当前我国中药产业的发展战略研究 17. 扫描电镜应用于 植物类 中药鉴定的研究进展 猜你喜欢： 1. 药学毕业论文选题 2. 药学毕业论文题目 3. 药学论文题目大全 4. 中药学毕业论文范文 5. 中药学本科毕业论文

实物标本的选择选择实物标本依托中国药典，以教材中收载的常用药材为主。然而，将教材中的药材品种一一收录既不现实、也不必要，应根据教学大纲的要求和教学实际，选择具有代表性的药材标本。在品种的选择上要力争具有代表性，如根和根茎类、茎木类、皮类、花类、果实种子类、全草类、其它类、动物和矿物类药材等都要涉及;且应根据分类学涉及代表科属的药材，如毛茛科选取了黄连、乌头、白芍、威灵仙等，分别涉及了黄连属、乌头属、芍药属和铁线莲属等;同时，根据地方使用习惯的不同，有意识收集本地习用品种，如紫萁贯众、断血流等;道地药材是中药鉴定技术中最具特色的，收集实物标本还应对道地药材有所侧重，如安徽的凤丹皮、宣木瓜、贡菊等。基于以上思路，我们根据课程教学的需要，编写《中药鉴定技术》教学实物标本目录，加大收集工作，并应用于教学实践中。实物标本的制作《中药鉴定技术》教学用实物标本编写目录后，根据目录进行收集和制作工作，主要有三种方法:⑴从市场采购。利用去药材市场参观学习的机会，从市场采购典型的药材标本，主要是一些本地不产的药材，如人参、大黄等，且经过不同批次的采购能得到不同等级和规格的药材。⑵与兄弟院校和同行之间交换、交流。通过与同行之间进行教学标本的交换和交流，可以扩大药材标本的种类，减少收集标本花费的精力，有利于建立整套标本。⑶实地采集和制作。这是最重要的方法，将收集实物标本与药用植物学采药实习等结合起来，通过实地采集收集本地地产药材和习用品种。例如，我校每年会到南陵丫山进行药用植物学采药实习，可收集到牡丹皮、半夏、鱼腥草、金荞麦、桔梗等地产药材。同时，还可以利用野外资源调查的机会，搜集各地药材标本，如岳西的茯苓、僵蚕、灵芝，霍山的霍山石斛、天麻，滁州的菊花和全蝎等。通过野外采集，可以准确鉴定药材的来源，从而做到在课堂上教授给学生科学、准确的药材知识。影像标本的制作收集的药材标本有时个体较小，如冬虫夏草、半夏、太子参等，使用时难以满足教学需要，还有一些标本容易变色变质，如党参、大黄等。如何能给予学生最真实的药材特征，就需要通过制作影像标本来完成。颜色是标本最重要的特征，在制作影像标本时也容易失真，为此，我们引入了专业的摄影设备，同时邀请专业的摄影和计算机老师，协助影像标本的制作，专业教师则根据药材的鉴别要点提出拍摄意见，如大黄要拍摄断面的“星点”特征、黄连要拍摄“过桥”特征、冬虫夏草要特写头部特征等。为了增加药材照片的立体感，还须对药材的不同面进行拍摄，以期得到最完整的药材性状特征。同时，利用野外资源调查的机会，拍摄新鲜药材的照片，并制作了产地采集、加工等的视频短片，后期利用专业软件制作了《黄山采药录》等视屏资料，作为对理论课的补充，在课堂上也收到了较好效果。2体会理论教学和实践教学应选用不同的标本理论教学一般是大班教学，对实物标本的需求量较多，标本数量少时难以顾及到所有同学，此时配合影像标本的使用，才能取得较好的效果;而像苏子、菟丝子这些较小的药材，可以给每位学生准备一份标本，看着标本学习和讲解才能取得最佳的效果。实践教学一般是小班教学，学生和教师互动交流的机会较多，一般选用实物标本，对于人参、冬虫夏草等贵重药材标本，也可让学生有充分的观察机会。另外，还可以根据药材的性质制作不同的药材标本，展示于实践教学场所。比如全草类药材可以制作成腊叶标本和彩色照片，悬挂于实验室墙上，让学生在日常学习中受到潜移默化的影响。注意标本和影像资料的积累教学实践中，实物标本和影像资料发挥了较为重要的作用，但由于标本种类不够完善，在使用中时常受到限制，因此，收集足够的实物标本和影像资料十分重要。但《中药鉴定技术》教学实物标本和影像标本的搜集制作并非一朝一夕能完成的，需要专业教师不断的积累和完善，逐渐搜集完善标本的品种，提高同类标本的等级规格。同时，随着数码技术的发展，可以应用先进的数码技术制作更为完善的影像标本，以更好的为教学服务。只有积累足够的标本和素材，才能在《中药鉴定技术》的教学实践中发挥更大的作用《，中药鉴定技术》才能成为学生愿意学、教师愿意教的一门专业课，也才能最大程度地发挥本课程的根本目的，为学生今后从事中药类专业相关工作打下坚实的基础。关于中药的毕业论文范文二：中药中医药学论文1合理用药基本原理现代合理用药原理从实际临床工作中可知，用药过程实际上包括了：诊断、开处方、包装调配、分发给患者以及患者遵医嘱服用药品的过程。简而言之，合理用药就是要做到安全、有效、经济的用药。从生物医学的角度出发，合理用药内涵有明确规定，包括：①药品使用与患者疾病相吻合;②符合药品使用指征;③除药品疗效外，合理药品使用还应该综合考虑安全性、经济性;④服用方法、剂量要正确;⑤要确保不良反应小，患者无所使用药品禁忌症;⑥医嘱内容情况明确，患者遵医嘱情况良好。中医药理论下中药用药原理中医治病救人主要依赖与中药的使用。因此，中药的使用应该严格遵循中医药理论指导，在此基础上进行合理炮制、配伍、煎服、制剂来减毒增效。既可以达到事半功倍的作用，又可以减轻患者经济及身体负担，两全其美。药性理论在中药合理使用中的应用药性理论主要是指：四气五味、升降浮沉、归经、毒性等几个方面，是中药合理使用最基本最核心的理论之一，在临床使用过程中，只有严格遵循药品药性，才能确保药物临床疗效及用药安全。中药配伍理论在中药合理使用中的应用配伍理论主要是指：组方的应用要严格遵循君、臣、佐、使的配伍理论，尽量避免无逻辑药物配伍，或者滥用某些药物的情况出现。七情配伍理论在中药合理使用中的应用所谓七情配伍理论是指药品使用中的单行、相须、相使、相畏、相杀、相恶和相反，是指药品的使用要注意彼此之间的配合，有些药物配伍使用可增强药效，有些药物配伍使用会增加毒性，在使用过程中要加以甄别。将辨证论治理论应用于中药合理使用中中药使用最基本前提是，需对症用药，只有给合适病症使用合理药物，才能最大限度发挥其临床作用。而所谓辩证论治理论是指：通过四诊(望、闻、问、切)进行辨证，再根据证侯临床表现而拟订治法，是中医药最基础理论之一。其应用与中药使用工作中，具有主导作用，只有准确辨证，才能真正达到合理安全使用中药的作用，才能取得理想疗效。将中医整体观念应用与合理用药工作中整体观念是中医基础理论之一，即应重视患者身体整体的病变以及与环境之间的关系，不能简单“头痛医头，脚痛医脚”，中药使用相关医务人员应该严格遵循疾病发生与发展规律，全面合理用药,综合治疗,标本兼顾。2促进合理用药相关建议医疗行政机构各级医疗机构管理者需要高度重视合理用药的意义在我国，85%以上的药品是在医院进行销售的，也就是说，医疗机构是药品使用的最主要场所。所以，涉及到药品合理使用的各个环节必须由医疗机构自身出发。把握医疗机构的用药规范是贯穿合理用药质量管理的最为重要的主线。另一方面，随着中药使用安全问题的不断暴露，医疗机构管理者应该投入一定精力在中药合理使用中，以提升合理用药整体水平。各级医疗机构药事管理委员会充分发挥作用药事管理委员会是指各级医疗机构药品有关工作行政管理单位，其最主要的工作职能就是通过采取多种形式的宣传手段，大力宣传相关国家药物政策，着力将国家基本药物政策在各级医疗机构进行宣传和应用。定期举办各种宣传活动，加强介绍中药合理使用，将中医药理论渗透于相关工作人员脑海中，努力促使医务人员、患者甚至广大人民群众了解中药合理用药的临床意义。医疗行政单位协助各级医疗机构建立标准化治疗方案传统中医药的使用，应该遵循中医药理论的基础上，建立标准化治疗方案，促进中药的合理使用。而中药标准化治疗方案也够进一步促进治疗规范化、合理化，与经验治疗相比，它能够提供诊断、治疗的基本标准，避免了随意、不合理的治疗决策。各级医疗机构制定具有较高水准的中药标准治疗方案，用来指导临床规范化诊断、治疗、护理。应对中药标准治疗方案执行情况进行适时检查、监督。从而促进合理中药合理安全使用。

民间五代柴窑瓷器研究论文

疑似柴窑，天青色，滋润细媚，有细纹，多足粗黄土。一片水波，铜口，土足，翠颈。，，

转帖于某位藏家的部分观点「麻沙本」和版本目录学麻沙是个地名，位于福建北部建阳地区。当地盛产榕树，起木质松软，适宜雕版刻印，故宋代开始盛行印书业，但因质量粗糙，常出现脱文错字，误人子弟，逐渐失去了市场信誉。“麻沙本”遂成为一个错版书刊、误人子弟的典故。研究古陶瓷，如果对版本目录学缺乏了解，很容易犯“麻沙本”的错误。最近有人撰述文章，论及柴窑与耀州窑的关系，即是一个典型范例。最早提到柴窑产地的文献是《格古要论》一书，该书作者为曹昭，成书于洪武二十一年（1388年）。但洪武刻本今已无存，该书传到景泰七年（1456年）时，即已残缺。王佐根据当时的老个版本进行增补，修订《格古要论》,历时4载,只天顺三年（1459年）完成，刊刻于世，易名《新增格古要论》，共13卷。王佐修订《格古要论》时，距曹昭成书时间仅68年，而且有传世版本为据，王佐的修订工作做得十分认真，脱文漏字的地方均已补齐，不能补的和没有确切把握的，也都注明了“原文缺”。而王佐新增订的内容，也都注明了“后增”、“新增”。可以认为王佐的书完全保留了曹昭《格古要论》的原貌。《新增格古要论》柴窑条目注明：“出北地河南郑州”，且没有“后增”、“新增”字样，说明该条目就是曹照原书所载。而现存最早的《格古要论》刻本是万历二十五年（1597年）的《夷门广牍》本，据曹昭原刻本已有209年，据王佐修订时也有141年，且该本校刻不精，伪误较多，属于“麻沙本”一类的劣质书刊，只能用于校勘参考，不能用于引经据典的学术研究。在这个刻本中记述柴窑条目时，仅对其产地记述了“出北地”三个字。而论述柴窑与耀州窑关系的人，引文都是出自《夷门广牍》本的这个“麻沙本”，却对于校刻精良的增订本视而不见。根据目前存世的各种版本来比较，仅人用《格古要论》一书，只能以王佐的增订本为据。笔者并非写论文论述柴窑问题，仅是提出做学问应该具备版本目录学的基础常识，少走弯路，否则就要出“麻沙本”的笑话，会贻笑大方的。顺便提醒一下，研究柴窑问题，另有两本书也是不能引用的，一是《宣德鼎彝谱》，二是《宣德彝器图谱》，这两本书不但是“麻沙本”，而且是明末或清初人精心编撰的伪书。不看不知道，一看吓一跳，认真读读原书，便会知其伪在何处了。再论“麻沙本”和版本目录学《“麻沙本”与版本目录学》一文发表后，有人问我，你为什么说谈到柴窑产地的最早文献是《格古要论》，某某专家不是引经据典地讲到，欧阳修《归田集》就论述过柴窑吗？我原想从侧面提醒诸多研究者，少走些弯路，不想出任何人的丑，但是一些常识性的错误，如果不去纠正，势必会引起诸多误会。闲谈《归田集》一书。故宫图书馆藏书够丰富的了，但平装书中未见有《归田集》，仅在线装古籍中发现清人乔莱所著的一本《归田集》，发行量很少，且未见刊刻年代，书面有红色印章“江苏省长送”字样。如果有人能发现欧阳修的《归田集》，肯定是一个特大重要的发现。欧阳修著述颇丰，在他的著述中仅有一本《归田录》，而无《归田集》，这在文史界是尽人皆知的常识，如果我没猜错，可能使编辑同志或排字同志将“录”字误排为“集”字。欧阳修《归田录》一书仅有15000多字，共继续是115条，中华书局在1981年出版过校对注释本，李伟国同志点校相当认真，在这个点校中精良的版本中，我们找不到欧阳绪论及瓷器的一句话。我不知引经据典着引自何书，只好照抄其所谓的论述柴窑的文献如下：“柴氏窑色如天，声如磬，世所希有，得其碎片着，以金饰为器。北宋汝窑颇仿佛之，当时设窑汝州，民间不敢私造，今亦不可多得。‘谁见柴窑色，天晴与果实。汝窑磁较似，官局造无私’”。稍有些文学史常识和陶瓷史常识的人，都会很容易看出其中的伪处。第一，欧阳修《归田录》一书着于1071年，欧公时年65岁，第二年便去世了。汝窑的设置是在1086年宋哲宗登基以后的事情，欧阳修不可能见过汝官窑瓷器。第二，像文中那样的诗的水平，如果是出自欧阳修之手，恐怕他也不会被后人评为著名的文学家了。第三，欧阳修不是预言家，怎么会知道宋朝会分为北宋和南宋呢，故于1072年欧阳修身值北宋中朝，如果他没在南宋时复活，怎么会说出“北宋汝窑”之语呢？总之这段文字漏洞百出，只能出于明中朝以后的某个“麻沙本”。不过也有可能使我孤陋寡闻，读书不精，如果真是那样，希望前辈和智者指出我我的错误，也让我少走一些弯路。三论麻沙本和版本目录学《再论麻沙本和版本目录学》一文发表后，有人问我：“即使别人引错了文献，可是你又凭什么断言那首关于汝窑和柴窑的诗不可能出自欧阳修之手呢？”这个问题问得很有意思，现在流行对文物的真赝对比，几乎每期的收藏杂志上都刊有相关的文章，从造型、纹饰、画风、工艺特征上，掌握真品的特征，找出赝品的败笔，从而断其真伪。这也是科学，其要领是掌握真品的特征，总结其规律。文学也有辨伪之说，且早已流行于文坛，其要领也是掌握真品特征，总结其规律，如果你多读读欧阳修的诗文，肯定也能熟悉他的艺术风格，再去辨伪应该也是很容易的事情。如果把欧阳修的诗比作官窑精品水平，则那首关于汝窑和柴窑的诗只能算普通的民窑水平，二者差距太大，一望便知。当然，详细论证每一个细节，恐怕也要写上数千甚至上万字的论文，故在此不再赘笔。但是有一点应该指出，欧阳修治学精神十分严谨，流行至今的写作掌故中，如果辑录出书，他似乎是最多的，最起码也是最多者之一。到了晚年他仍然在一丝不苟地校对自己写过的诗文，连他的夫人都感到有些厌烦了，指责他说：“你这么大年纪了，何必还要这样自讨苦吃呢？找个人帮忙抄一抄就行了。你又不是小学生，难道还怕先生来责备你吗？”欧阳修答道：“我哪里是怕先生生气，二是怕后生笑啊!我不把他抄清楚，难道还要子孙们去考辨不成？”欧阳修留下的“怕后生笑”的这段佳话，实在最耐人寻味。具有讽刺意味的是没想到千年之后居然因一个麻沙本，一生治学严谨的大文学家，却被莫名其妙地推上了汝窑和柴窑的论争之中。欧阳修在天有灵，恐怕也会哭笑不得。在陶瓷史的研究中，引用文献务必要核对原文，找到原始之处，才能做到言之有据，图省事是做不了大学问的，投机取巧找快捷方式，也难攀上顶峰。不怕前任笑，难道还不“怕后生笑”吗？

经过多方面探究后，才知道它产于五代时期，其釉色被称为“天青釉”。提起五代的天青釉瓷器，自然会联想到千古之谜的“柴窑”，不由地会让人遐想。柴荣在位统治仅六年左右的时间，他励精图治，锐意改革，南征北战，揭开了结束分裂、统一天下的序幕，为大宋王朝的建立奠定了基础等。所以，多部史料高度评价了柴荣不朽的历史功绩。柴荣还针对当时民间盛行、甚至不惜毁铜钱“铸佛像”的状况，从政治和经济的战略出发，开展了“限佛”运动，下诏“禁天下铜器，始议立监铸钱。”朝廷除留铜质法物、兵器外，其余铜质礼器、日用和陈设器尽皆交监铸钱。宫廷过去所使用的铜质的生活器具、礼器、陈设器一下子没有了，必然要找替代品来代替。据史料记载，世宗柴荣在继位前开店经营过茶叶、瓷器，尤其熟悉制瓷之术。所以，采用原料来源广泛、造价低廉的瓷器，来替代材料稀缺、价值昂贵的铜器，以供宫廷所需所用，成为柴荣的必然选择。因此，柴荣在短暂的执政时期内，创建了烧出天青之釉色、供宫廷之用瓷器的御窑。后人们把该窑冠以帝王姓氏，称之为“柴窑”；把该窑烧出的瓷器称为“柴窑器”。这种冠名方式，在中国陶瓷史上绝无仅有。“柴窑”，被后人们誉为“诸窑之冠”，这是柴荣为中国陶瓷发展史所做出的巨大贡献。“柴氏窑”最早见于欧阳修晚年的一部著作《归田集》。欧阳修是北宋著名的文豪、政治家，也是中国历史上成就很高的史学家。《四库全书总目提要》对《归田集》作出过如下评定：“大致可资考据，亦《国史补》之亚也。”欧阳修在《归田集》书中，谈及一件“汝窑花觚”时曾有：“柴氏窑色如天，声如罄，世所稀有，得其碎片者，以金饰为器，北宋汝窑颇仿佛之，当时设窑汝州，民间不敢私造，今亦不可多得。谁见柴窑色？天青雨过时。汝窑磁较似，官局造无私。粉翠胎金洁，华胰光暗滋，旨弹声戛玉，须插好花枝。”“柴窑器”的记载见于明代曹昭在洪武年间撰写的《格古要论》中，他对“柴窑器”的记载从已知的文献记载来看，比较详实、全面一些，“柴窑器出北地。世传周世宗姓柴氏时所烧者，故谓之柴窑。天青色，滋润细腻，有细纹，多是粗黄土足，近世少见。”首次将所闻所见描述为：“论窑器必曰柴、汝、官、哥、定。柴不可得矣，闻其制云：‘青如天、明如镜、薄如纸、声如罄。’此必亲见，故论之如是其真。余向见残器一片，制为绦环者，色光则同，但差厚耳。”的是明代张应文，在其所记的《清秘藏》中。欧阳修生于公元1007年，终于公元1072年，离后周世宗帝柴荣在位的公元954年至959年不足百年的时间。他知识渊博，见多识广，还用大半生精力独自撰修了《新五代史》，对后周的史实了如指掌，烂熟于胸。加上他官至副宰相，具有得天独厚的条件，他或见过“柴窑”真器或了解“柴窑”的创烧工艺。所以，他对“柴窑”的记载被公认为不仅最早，而且最可靠、最权威。通过他的描述，人们对“柴窑”或“柴窑器”有了这样几个方面的认识：首先，他告诉世人，后周世宗帝柴荣在位期间创建了御窑“柴氏窑”，同时他还见证了汝窑的存在。这个时期的汝窑当属非宫廷使用，所以敢于这样推论，因为根据大量史料考证和已故的陈万里先生的推断，汝州烧宫廷用瓷，大约是在公元1086年至1106年的二十年左右。这期间，欧阳修已经逝去，不可能见证汝窑宫廷用瓷的存在。其次，他指出“柴窑器”的釉色为“色如天”，即天青色。天青色创烧于五代时期，已被学界认同，是不争的事实。后代在传承中不断地发展创新，特别是北宋的汝窑宫廷用瓷把天青釉色推到了极致。第三，叩击“柴窑器”能发出“声如罄”的声音。这是一种鉴定瓷器的方法，通过叩击瓷器听声音，以此来判断瓷器的胎质致密度以及烧制的温度等。现在有些瓷器鉴定专家仍然采用此法来判断胎质质量。千年前，欧阳修就知道“听声断质”，从这一点上讲，欧阳修还应该是位“陶瓷鉴赏家”。欧阳修用“声如罄”来说明“柴窑器”的胎质致密度以及烧制的温度不是太高。因为“罄”字表示的意思为：尽，用尽，器皿已空。大文豪在用词用字方面，应该十分精确，一个 “罄”字，表意绝妙无比。第四，他指出“北宋汝窑颇仿佛之”、“汝窑磁较似”。说明当时的汝窑在釉色、胎质、纹饰等方面十分像“柴窑”。汝窑最基本的天青色、疏松胎质、有开片等主要特点，“柴窑”应该都具备。敢于猜测汝窑具备这些基本特点，是有一定根据的。上海硅酸盐研究所专家依据现有的供宫廷御用的汝窑实物资料，采用先进的科学技术手段分析得出：其胎质疏松，没有很好烧结，断面干涩而没有玻璃光泽，釉为石灰釉，烧制温度不能太高，否则就会严重流釉。因为烧制温度不仅关乎瓷器的美观，而且还会影响到天青色的发色。要获得天青色，必须控制烧制温度和窑炉还原气氛，低了不行，高了也同样不行。开片大多与釉的烧成状态有关系，微生烧或正烧容易出现开片，生烧或过烧一般没有这种现象或较少出现。供宫廷使用的汝窑的胎质、烧制温度及开片的形成如此，欧阳修所见到的非宫廷用汝窑又将如何。一句话，它们（胎质、温度）要为天青色的发色让路。上海硅酸盐研究所的分析，再次印证了欧阳修使用“声如罄”所要表达的意思，即“柴窑”胎质疏松。第五，他对“汝窑花觚”外部特征的描述，与现存于世的宫廷专用的汝窑的釉色、质感、胎色、胎质等方面十分接近，说明他对当时的汝窑及汝窑瓷的烧制工艺非常了解，才能够做出准确的描述，进一步说明了欧阳修的记载“大致可资考据”。通过对欧阳修记载的简要分析，可以得出这样一个结论：从釉色、胎质等方面来看，汝窑应该是继承和发展“柴窑”的产物。据已知资料，明代张应文是第一个提出“柴窑器”具备“青如天，明如镜，薄如纸，声如罄”“四如”特点的人，同时他也是第一个否定“柴窑器”胎体“薄如纸”的人。他在描述“柴窑器”时说，他听别人说“柴窑器”具有“四如”的特点，是不是真的如此，只有见到真器后才能知道。五代“天青釉色”的出现，在中国陶瓷史上开立了先河，占有一席之地，为后世烧造更加精美的“天青釉”瓷器奠定了基础。“柴窑”的“天青色”釉色不同于以前其他时期的青瓷，应该有它独特的风格，总体不会离开“天青釉色”这个基本色调，只是有深有浅的变化而已。退一步讲，即便想要做到所烧瓷器的色调窑窑（每窑）一致，根本不可能做到，因为它要受到窑炉、窑温、还原气氛等等因素影响。宋代汝窑“天青色”是对五代“柴窑”“天青色”的继承和发展，这符合事物发展的客观规律。“柴窑”追求“雨过天青云破处，这般颜色做将来”的大自然之景象，这种美好的向往，为陶瓷美学开辟了一个崭新的境界。宋代五大名窑中所表现出的艺术主流特色：风行“合于天造，厌于人意”的美学思潮，追慕一种含蓄典雅‘素面’的意境，以自然天成的‘缺陷、瑕疵’开片‘细纹’纹饰，完美如玉‘滋润细腻’的天青釉色质感，古拙刚劲的造型，构成了庄重典雅与天然和谐为一体的艺术主流。宋代五大名窑中所表现出的这种艺术主流特色，不正是对“柴窑”所追求的陶瓷美学境界最好的诠释吗。唐宋时期的宫廷用瓷，不论陈设器、实用器，其价值体现在瓷器或雍容华贵或含蓄典雅、自然天成的艺术外观上，对瓷器的釉色、釉的质感等方面要求很高。就整体而言，釉色比胎质重要，釉色、质感必须做到尽善尽美，所以古有“重器不重质”的说法。五代时期，临界于唐宋之间，“柴窑”作为宫廷用瓷，它同样不可能摆脱“重器不重质”的约定俗成。从某种意义上讲，“柴窑”开创了追求尽善尽美的自然天成的釉色、釉的质感、纹饰等的先河。从已知古文献、典籍记载中，有一个共同的特点：“柴窑器”极其稀缺。造成这种局面的原因：它创烧时间短，主要生产宫廷用瓷，成品数量有限，加之使用范围受到限制，以及鲜为人知的种种原因等。所以，见到其“庐山真面目”的人肯定少之又少。拿供宫廷使用的汝窑来说，它烧制了二十余年时间，除挑拣精品上贡以外，剩余的次货方许出卖，即便在这样的情况下，据说汝窑传世品不足百件。由于“柴窑器”弥足珍贵，古人赋予它过于完美的遐想和猜测，无疑给它蒙上了人为的、复杂的、神秘的、难解的谜团。难怪明代张应文说“差厚耳”；乾隆帝也叹“柴窑”“未若永宣巧”。乾隆帝说“柴窑器”的制作工艺还不够精湛，做工还不够精巧，与“永宣”时期的制瓷工艺水平相比有差距的评价非常客观，非常符合时代特征。如果“柴窑器”的制作工艺超过了“永宣”，那么，中国陶瓷发展史将会向前跳跃好几个时期，中国陶瓷发展史将会改写。这件五代天青釉钵盂，出土于柴荣“取秦陇，平淮右，复三关”之地，即现在的甘肃省秦安县境内。由于坑口的原因，釉面腐蚀较重，但仍不失其本色。耐腐蚀性差，恰恰说明其釉面薄，烧结温度、玻化程度不够高，进一步表明“柴窑”釉药的成分，似与汝瓷有相似之处，不知与文献玛瑙入釉的记载是否有关系。这件五代天青釉钵盂的器型、尺寸与法门寺地宫出土的《唐迎真身素面金钵盂》的器型、尺寸都十分相近，极其符合柴荣“铜禁”以后，要以瓷器之质和仿金银器之型代之的时代要求。该钵盂敞口，斜臂，平底，端庄大气。特别是口沿内壁凸起的一道边，加宽了器物的口沿边，不仅呈现出该器物秀美精巧更加浑重的造型，而且彰显了其“制精”的工艺。该钵盂为深色胎，胎上施了一层白色化妆土（亦称护胎釉），化妆土上再施青釉，底足有支烧痕。俯视该钵盂，由于器口釉较薄，显现出釉下的深色胎体，看似淡淡的黄色，凸显了“口铜”、“铜非钳口为”的效果。《格古要论·古窑器论》系曹昭所撰，该书成于明代洪武年间，是研究我国古代陶瓷难得的重要文献。曹氏治学严谨，深通古窑器，鉴赏造诣极高，关于古窑的记述经过考证大都可信，所以常为学者专家引证。曹氏用精准的语言把“柴窑器”的釉色、纹饰、质感、底足等外部特征概括出来，“柴窑器”的“影子”仿佛呈现在人们的脑海里。下面将这件五代天青釉钵盂的外部特征与曹氏记载的“柴窑器”外部特征进行简单的对照。1、“天青色”。该钵盂的釉色大致与上海博物馆藏的一件汝窑盘的釉色比较接近，均为天青色。2、“有细纹”。钵盂内外壁均有细纹，为开片纹，尤其是钵盂内壁的细纹看起来细媚可爱。3、“滋润细腻”。由于受腐蚀的缘故，乍一看好像不光滑，一旦上手触摸，光滑细腻，滋润如玉，如同孩儿的肌肤。4、“多是粗黄土足”。从该器物的工艺看，底足施釉后，又将底足上的裹足釉药刮去，在除去釉药的足底刷了一层红黄色汁水，烧成后足底露胎处呈红黄色，犹如“粗黄土”一般。另外，“多是粗黄土足”的表述，是不是还可以理解为：在修足或底足处理上草率不够精细，这是其一。其二，底足胎质粗，表明“柴窑器”的胎体粗松。胎体粗松，致密度、烧制温度肯定不高，胎体就不可能达到“薄如纸”的程度。可想而知，叩击这样的胎体粗松、致密度、烧制温度不高的“柴窑器”，它能发出什么样的声音来？今天将它展示出来，期与古陶瓷爱好者共赏、共同探讨。唐迎真身素面金钵盂五代天青釉钵盂侧面五代天青釉钵盂侧面天青釉五代天青釉钵盂底足五代天青釉钵盂内部口沿及细纹五代天青釉钵盂正面