杂志信息网-创作、查重、发刊有保障。

关于戏剧影视表演的论文摘要怎么写

发布时间:2024-08-08 19:59:53

关于戏剧影视表演的论文摘要

如果楼主觉得多,可以自己删。  戏剧起源  关于戏剧起源,有九种说法。在此,我们只详细讨论各种关于戏剧起源的歌舞说的观点。  歌舞说,此说又可析为三种:  (1)宫廷乐舞说,清代纳兰性德《渌水亭杂识》云:“梁时大云之乐,作一老翁演述西域神仙变化之事,优伶实始于此。”刘始培在《原戏》中根据古代乐舞多有妆扮人物之事实,认为“戏曲者,导源于古代乐舞者也……则固与后世戏曲相近者也。”常任侠在《在国原始的音乐舞蹈与戏剧》中,较为系统的考察了原始音乐舞蹈的戏剧因素后认为“原始社会中的简单的音乐舞蹈,便是后来做成完美戏剧的前躯”。周贻白的《中国戏剧史长编》将中国戏剧的最早源头溯至“周秦的乐舞”。  (2)上古歌舞说,张庚、郭汉城主编《中国戏曲通史》开篇首句云:“中国戏曲的起源可以上溯到原始时代的歌舞。”我们知道一切艺术起源于劳动,中国的歌舞也不例外。《书经舜典》上说:“予击石附石,百兽率舞。”所谓百兽率舞,并不是像后来的儒家所神秘化的那样,说是在圣人当世连百兽都来朝拜舞蹈了,这种舞是用石相击或用手击石来打出节秦的,那时连鼓也没有,可见是很原始的。到后来才有了鼓,所谓“鼓之舞之,”这就进一步了。这种舞可能是出去打猎以前的一种原始宗教仪式,也可能是打猎回来之后的一种庆祝仪式,《吕氏春秋古乐》篇中说:“帝尧立,乃命质为乐,质乃效山林溪谷之音以歌,乃以鏖革置缶而鼓之,乃拊石击石以像上帝玉磬之音,以致舞百兽。”这是战国时代关于古代乐舞的一种传说。可以透过这段歌舞的描写看出一幅原始猎人在山林中打猎的景象:“一面呼啸,一面打着、各种陶器、石器发响去恐吓野兽,于是野兽们就狼奔豸突地逃走而终于落网了,这位原始时代的艺术家“质”(其实并不是一个人,而是当时全体人民)就是按生活中的实际来创造了狩猎舞,这时所谓的“百兽”实际是人披兽皮而“舞”的场景,不过是对于狩猎生活的愉快和兴奋的回忆罢了。当然,这时的场景都是已经艺术化了,音乐、舞蹈都是已经节奏化了的,这种舞蹈带着浓厚的仪式性,它是响氏族的保护神或始祖祈祷,以求这次出去打猎获得丰收,或者是打猎回来为了酬谢神祗而举行的。但不管它是什么仪式,也不管它披着多厚的原始宗教的外衣,其实际意义,乃是一种对于劳动的演习、锻炼,这不光是锻炼了猎人们的熟练程度,而且也培养了年轻的猎人,《书经舜典》中有命夔“典乐教胄子”的记载。“胄子”的注解是贵族子弟,但原始社会没有贵族,恐怕就是年轻武士了,用乐舞去教年轻武士,不是锻炼他们又是什么呢?因为它的内容就是原始人狩猎动作的模仿。  既然是模仿劳动的动作,这也就可以说是最原始的表演了。  原始的舞蹈总是和歌相伴的,他们决不是闷声不响地跳,而是一面跳一面欢呼歌唱。《吕氏春秋古乐》篇中还说:“葛天氏之乐,三人操牛尾。投足而歌八阕。”略可想见当时的情形。 在原始社会,歌舞不止狩猎舞一种,还有战争舞,它的性质和狩猎舞是差不多的,到了进入农耕时代,又产生了一系列有关农事的祭典,如“蜡”如“雩”。蜡是在年终时,为了酬谢与农事有关的八位神灵而举行的。在这一天,公社的成员是尽情欢乐、开怀畅饮、唱歌跳舞的。这种风气一直遗留到春秋时代。《孔子家语观乡》说:“子贡观于蜡。孔子曰:赐也,乐乎?对曰:一国之人皆若狂,赐未知其为乐也。孔子曰:百日之劳,一日之乐,一日之泽,非尔所知也。”可以看出这完全是劳动农民一年辛苦后的欢乐。  相传“蜡”是伊耆氏所首创,一说伊耆氏就是神农氏足见这是与农业发达时期密切相连的风俗。“雩”是天旱求雨的祭祀。《周礼春官》“宗伯”下记载:“司巫……若国大旱,则帅巫而舞雩。”《周记》的记载虽然是奴隶社会的事,但显然是原始时代的遗留下来的风俗,除此之外,在原始公社的许多节日也举行舞蹈。例如男女相爱,也有一个节日,大家会合在一起来唱歌跳舞。这个节日在汉民族就是祭祀氏族女始祖的日子,所跳的舞据说就叫做“万舞”现在西南少数民族的所谓“跳月”“摇马郎”“歌墟”等可能就是这种节日遗留下来的形态。  原始歌舞的一个主要特点是它的全民性。到了奴隶社会,有了阶级,在艺术上的情况也就起了变化,这时祭祀仪式已经不复是全民性的节日歌舞,它成了只是奴隶主贵族所专有的了,第一个把天下传给自己儿子的禹,当他治水成功,做了部落联盟的首领之后,立刻“命皋陶作为夏龠九成,以昭其功”见《吕氏春秋古乐》这里的乐舞已经开始失去全民的意义,而成为夸耀个人功绩的手段了,禹的儿子启也学习他这一手,用歌舞来夸耀,并装点自己的威严。据传说他三次上天,从天上偷来了《九招》(即《九韶》)歌舞,在“大穆之野”举行表演。从此以后,奴隶主贵族们便把本是属于全民的歌舞拿来歌颂自己的功德,《吕氏春秋古乐》篇中还说:“汤乃命伊尹作为《大护》歌《晨露》修《九招》《六列》,以见其善”。而《大武》之舞却又是歌颂周武王和周公灭商及平定奴隶叛乱的武功的,这是所谓“武舞”它是手执盾牌和武器而舞蹈的,还有歌颂周朝统治者治国如何有秩序、如何天下太平的《韶舞》,这就是称为“文舞”。  现从《史记乐书》中引一段关于《大武》之舞的记载如下:宾牟贾侍坐于孔子,孔子与之言,及乐……子曰:“……夫乐者,象成者也,总干而山立,武王之事也,发扬蹈厉,太公之志也,武乱皆坐,周召之治也,且夫《武》,始而北出,再成而灭商,三成而南,四成而南国是疆,五成而分狭。周公左,召公右,六成复缀,以崇天子,夹振之而四伐,盛威于中国也,分夹 而进,事蚤济也,久立于缀,以待诸侯之志也。”从这段对于《大武》之舞的解释来看,他包涵着一段故事的内容,舞虽不足以表现它的内容,但演故事的倾向却也存在了。  (3)西域歌舞说,陈村、霍旭初《论西域歌舞戏》中指出:汉唐间,随东西方交通之开拓、经济文化交流之频繁,西域文化艺术的一支——歌舞戏,逐步传入中原,成为我国戏剧的重要源流之一。无论汉代的百戏,唐代的乐舞,西域成分都占相当比重,尤其在唐代,戏剧的因素渗入乐舞之中,西域歌舞戏与中原传统戏剧的融合,不仅出现了唐代兴盛的歌舞戏品种,并对后世的戏剧有十分深远的影响,我国学者任半塘先生指出:唐代歌舞戏“纵面承接汉晋南北朝之渊源,横面彩纳西域歌舞戏之情调 ”早在半个多世纪以前,许地山先生就阐述了六朝时候西域诸如龟兹,康国等及伊斯兰或印度乐舞的东来,有“杂戏”也进入中土的见解。  关于唐代歌舞戏,《旧唐书音乐志》载:歌舞戏有大面、拨头、踏摇娘、窟垒子等戏。任半塘先生认为凡唐人“俳优歌舞杂奏”皆为歌舞戏。他在《唐戏弄》第二章《歌舞戏总》中还指出:“一旦内容有故,或技艺涉说白,虽记载简略,表现模糊。亦非认为歌舞戏不可。”属西域歌舞戏者,《旧唐书》中仅举“拨、头”一戏,曰“拨头出西域,胡人为猛兽所噬,其子求兽杀之,为此舞以象之也。”任半塘考歌舞戏,涉受西域影响的戏剧很多,明确指出为西域歌舞戏“剧录”者有“西凉伎”、“苏莫遮”、“舍利弗”等,属“戏体”者有“钵头”、“弄婆罗门”等。“苏莫遮”是西域歌舞戏中有代表性的一个剧目,对苏莫遮的记载,以唐慧琳《一切经音义》四十一为详细:苏莫遮,西戎胡语也,正云飒磨遮,此戏本出西龟兹国,至今犹有此曲,此国浑脱、大面、拨头之类也,或作兽面或像鬼神,假作种种面具形状,以泥水沾沥行人,或持索搭钩,捉人为戏,每年七月初,公行此戏,七日乃停。土俗相传云:常以此法禳厌,驱趁罗刹恶鬼食啖人民之灾也。”苏莫遮,又称泼寒胡戏,从文献上看,苏莫遮在中原,大都是供统治者娱乐的,自北‘周宣帝大象元年到唐玄宗开元元看130多年,常列为宫廷内玩赏的节目,这自然要经过无数次的改造,并随政治风云而变易。  在这里叙述了歌舞说的观点,希望关于戏剧起源有更多的人关注和研究。

论文导读:摘要:影视表演是由影视演员按照剧本中设定的各种角色,在摄像机镜头前表演剧本中情节的艺术;戏剧表演是指由演员所扮演的角色按照剧本去创造人物性格、人物形象、展示人物内心活动的表演艺术。影视表演与戏剧表演同属表演艺术范畴,影视表演与戏剧表演有着共同的基本规律,两者都是由演员创造角色的过程,影视演员和戏剧演员都同样必须遵循三感、行动三要素、三位一体的表演规律。关键词:影视表演;戏剧表演;镜头;舞台;时间一、 影视表演与戏剧表演的共同性(一)两种表演形式在角色准备与分析阶段的一致性演员在第一时间接触到角色即读剧本的时候看到的都是编剧的创造,所以影视演员和戏剧演员都是在编剧的基础上进行二度创造,同样都是通过演员自身丰富生活素材来进行再创造,只有通过演员自身二度创造出来的角色才是活生生的、有血有肉的饱满的人物形象。在此期间影视演员和戏剧演员都必须进行剧本分析,其目的完全一致,即使演员获得对剧本和角色生活的实感;使演员真正地认识与理解剧本的思想内涵以及角色在全剧思想内涵表达中的地位与作用,以便使演员在创作中能够通过自己的创造,揭示出剧本和任务中所蕴含的思想和哲理;在认识与理解角色的基础上,发现与感觉到演员自己和角色之间可以沟通的地方以及两者间存在的差距,并且利用自己生活中的素材和自身内部的条件克服和缩小与角色之间的差距。无论是影视还是戏剧表演运用演员自身的修养和生活经验,为更好的表演和创作,都是以演员自身为基础出发,两种表演在演员的自我准备过程中都以生活作为基础和先决条件。(二)两种表演形式对于行动三要素的统一性行动是表演的根本与核心,斯坦尼斯拉夫斯基曾经说过:“从某种意义上讲,表演是行动的艺术。”无论是影视表演还是戏剧表演,对行动的组织都可以看出一个演员的技巧如何,即演员的心理行动、语言、和形体动作的统一性与协调性。但是不可能每一个角色都表现出一模一样的高兴、一模一样的愤怒、一模一样的悲哀、一模一样的快乐,因此如何有效的组织行动三要素是影视演员和戏剧演员的必修课之一,单调的行动线会让镜头前的演员显得单薄如纸;会让戏剧演员显得乏味枯燥没有色彩。二、 影视表演与戏剧表演在诠释角色时的差异(一)影视表演要有镜头感,戏剧表演要有舞台感影视表演的过程和戏剧的排演是截然不同的两个概念,影视剧更追求真实,追求完美的视觉效果,影视剧的侧重点是突显剧情即事态的发展;戏剧追求的是强烈的内心情绪渗透和冲击,在现场的演出能够与台下的观众产生内心的共鸣,戏剧的侧重点是人物即角色因为事态的变化与发展。因为影视剧和戏剧所表达其作品内涵的方式与媒介都不相同所以演员在影视剧和戏剧中诠释角色的方式也会有所差异。因此,同样的剧本,对于演员的要求确实截然不同的,影视剧要求的是演员在诠释角色的时候要融入规定情境之中,哪怕成为情境的一部分,而戏剧演员则是生活在规定情境里面,他们的内心时刻与规定情境进行着互动。(二)影视表演受科学技术制约较大,戏剧表演较小影视剧追求的是真实的剧情重现,而戏剧追求的是内心的升华,一个是写实主义的油画一个是诗情画意的山水,因此在表演手法上运用的方式大不相同,影视演员只能间接的与观众进行交流,因此观众在银幕上看到的必定是拍摄最为协调的一组镜头,必须经过艺术的加工与处理,加上导演运用蒙太奇手法进行故事情节的修饰,由于地形天气以及各种技术条件的限制,影视表演受到的制约条件会非常大,影视剧的拍摄不是根据剧本规定的时间制定拍摄进度,而是根据场地租用的时间制定的拍摄进度,摄像机是高感光性设备,对光的敏感度非常之高,每一个镜头的衔接都是经过无数次的调试,这对演员对于角色在剧情中的情感保持要求非常的高,而戏剧演出则不会出现此类问题,所有的设备和场地都在室内,都是完全可控的,甚至打雷下雨刮风闪电,这些天气条件对于影视剧的拍摄限制非常的大,例如一场万迎接黎明的戏,影视剧一定要等到一个导演和摄影师都认可的天气情况下才能进行拍摄,这对演员的制约会非常的大,可能在几天之前甚至几个月之前演员就完成了黑夜部分的拍摄,对角色感情上的衔接会非常的困难,而戏剧演员不会出现此类问题,在黑夜部分结束之后只需要打开一盏因此,对于要求人、景、事三者十分协调融合的影视剧演员来说,在参演影视剧时收到技术条件的制约是非常大的,而对于突显人物和内心的戏剧表演来说科学技术条件的制约则相对要小。三、 影视表演与戏剧表演对角色塑造的异同及关系(一)影视表演与戏剧表演建立角色基础信息时的共同性演员对角色建立基础信息是最为基础最为重要的阶段,因为影视演员和戏剧演员都会在总导演的指导下,使自己内心的角色更加的鲜明、立体、外化、生动,即使角色从内心走出来。在建立人物基础信息时影视表演和戏剧表演存在着很多的共性。影视演员和戏剧演员在接触到剧本的第一时间都是先了解剧情即了解规定情境,接下来影视演员和戏剧演员都必须认真的感受规定情境,我们知道任何一个行动都是在一定的规定情景中进行的,无伦是影视演员还是戏剧演员,只要想在剧中行动起来,既不能不研究和感受剧本为角色的行动提供的规定情境。接下来影视演员和戏剧演员要做的是,在规定情景中能够认真且自然的行动,当影视演员和戏剧演员最初在剧本中找行动时。都同样是以‘动词’来确定自己的行动的,例如:说服、指责、拉拢、请求、拒绝等等。在对剧本分析的同时找到基本行动的根据也就找到了角色的基本信息,在确立角色基本信息的方式上影视表演与戏剧表演所运用的方式与技巧可以说是基本相同的。(二)影视表演与戏剧表演在表现角色时的差异性“舞台才是演员真正的生命,戏剧表演才是真正的表演。”这是莎剧王子奥利弗的名句。对于演员来说,戏剧表演的自由度要远远大于影视表演,在帷幕拉开的一瞬间起,是演员控制着整个舞台,戏剧演员就是自己的导演,戏剧演员可以直接的和观众产生交流和共鸣,然而对于影视剧而言,演员面对的则是镜头,最后通过导演蒙太奇的处理和后期的加工才呈现在观众面前,所以在影视剧的制作过程中,决定权在导演手里而不是演员。在影视表演过程中,无论演员多么卖力,多么投入情感,在导演的眼里都只是剧情发展需要的元素之一,而戏剧表演中演员则是剧情发展和推进的最重要元素,没有之一。在舞台上,戏剧演员的交流对象非常明确,而在影视剧的表演过程中演员的交流对象却十分模糊,可能是替身,可能是米博洛板,可能是一个拳头等等,因此在角色的表现上影视演员和戏剧演员的处理方式是绝对不同的。

电视剧艺术学建构在文化嬗变中的先锋意识概说 任何一种理论,无论它是属于自然科学还是属于社会科学,都是对一种现象的描述、概括和总结,并且在运动中得到进一步发展和提高。电视剧艺术学创建活动即是由于在社会展衍进程中现实地存在着的电视剧文艺实践所发出的历史必然要求而产生的一种理论把握行为。正如其它艺术模式和艺术阐释一样,电视剧艺术实践和电视剧艺术理论也并不能脱离一定的时间和空间条件而独存,其必然是作为整个人类大文化环境中的一个有机组成部分而存在的。在这个大文化环境里,艺术实践与艺术理论既受这个环境的制约和催发,又以能动的积极参与精神扮演着文化环境本体拓展的主体角色。这是一种辩证运动的关系。人类大文化环境和各文化组成形态在互相作用的状态下按照它们的内在规律向历史的另一端行进,而从宏观文化与微观理论思维的相互作用与辩证交融的界面上出发去探究与二者相联系并且积极介入其中的一种建设性意识及其属性就成为一件有意义的事。先锋意识正是我们在文化迅速嬗变的当前历史背景下为电视剧艺术学理论建构所要求的重要质素之一。这里,在概念内涵上我们首先要把这里所说的“先锋意识”同西方的先锋派艺术及其理论区别开来。自本世纪初以来先锋派崇尚者及实践者们尽管所持具体观点各异,哲学流派背景错落纷杂,包括精神分析、存在主义、现象学甚至老庄哲学等都被其所采携,但在求奇索怪这一层面上却殊途同归。虽然不能否认在某些艺术领域内确有出色的专门家的存在,但一般来说,对一切传统模式的极端反叛构成了他们“独创性”的主要艺术趣味,从总体上看类似迪尚把小便池以《喷泉》命名后提交艺术博物馆要求展出的行为也就基本上反映了该艺术思潮的艺术追求。毫无疑问,这种具有强烈消解色彩的悲观主义和虚无主义艺术实践和理论当然不会成为我们散发清新朝气的崭新艺术学的催化剂,不论从外表还是内里都无法看出两者有太多相接近的地方。我们所说的“先锋意识”,指的是主体在理论施事前在大脑中所孕育的一种运动的积极的充分的能动的观念,它包含丰富的潜意识和显意识内容,并深刻地在整个理论思维生长过程中发生着影响。显然,这更接近“先锋”一词的原始意义,而在电视剧艺术学理论建构前和建构中做为一种认知态度的存在它有着特别重要的意义。为什么要拥有这种“先锋意识”呢?在众多考察视角之中,我们可以选取两个有代表性的向度来审视:一是从电视剧艺术实践和艺术理论与文化环境变迁的运动关系来看;二是从电视剧艺术实践和艺术理论与当前大文化条件下其它艺术实践和艺术理论的关系来看。必须承认,虽然与整个宇宙时空相比人类的历史显得十分短促,但人类文化在数千年的发展进程中确已取得了巨大成绩。这一过程不仅仍在蓬勃地继续着,而且在量的积累上也越来越是以一种加速度的方式来完成的。进入20世纪以来,原来需用千年百年才发生较大流变的诸多传统文化模式受到了革命性冲击,发韧于欧洲的科学革命——技术革命——产生革命循环模式已经可以用几十年甚至几年的时间来完成一个更新周期了。在人类文化模式遽变的状态下,包括传统艺术及文艺理论在内的所有人文现象都毫无例外地重新受到了现实的拷问以求证其文化生存权力。幸运的是,以现代自然科学成果为物理基础的电视艺术(含电视剧艺术)在新的大众文化角逐中不仅没有落得下风,反而取得了不俗的话语权力。而在这种新的历史文化背景下,电视剧艺术理论建构之所以要有一种先锋意识,从某种意义上讲也并不由它自己所决定,在更深的层面上是生产力水平扩张到一定程度后对其表层文化形态的必然要求。这是因为,包括哲学、美学、文化学等等在内的全部人类精神产品以及复杂多变的人类文化现象无不是建立在一定的生产力水平基础之上而存在的。恩格斯说:“在从笛卡尔到黑格尔和从霍布斯到费尔巴哈这一长时期内,推动哲学家前进的,决不象他们所想象的那样,只是纯粹思想的力量。恰恰相反,真正推动他们前进的,主要是自然科学和工业的强大而日益迅速的进步。”电视剧艺术实践及其理论是文化嬗变的产物,而文化嬗变又根本上是受生产力的推动才得以进行的。因此,在缤纷的艺术部落中由于先锋性生产力因素的介入而获得多种优势从而兼具传统文化、工业文化和科技文化属性的电视剧艺术实践和艺术理论具有一种内涵丰富的先锋意识就不仅是其理论本身的要求,也是它所存在的环境对它的必然规定。横向地看,电视剧艺术学建构对“先锋意识”的要求在与其它艺术实践和艺术理论的相较中会有一个更为清晰的把握。我们知道,人类庞大的艺术殿堂中珍藏着无数瑰宝,有的历史极为悠远,从原始社会绵延至今,如歌咏、舞蹈;有的在早期艺术形态发育并不充分,后随生产力水平的提高而进一步从社会实践中分离出来,如书法、篆刻;有的本来根本就不存在,而是伴随着人类新的物质产品和技术手段的产生而产生的,如电影、电视。无疑,在这个艺术大家族里,电视艺术是诞生较晚但却发展最快的一个。它所具有的文化先锋色彩不仅在与音乐、舞蹈、绘画、书法、戏剧、雕塑、建筑等传统艺术相比时可以直接地感觉得到,而且从技术支持层面上看同与其相差不大的电影艺术、电脑艺术以及其它融入更多新科技因素的艺术相比,从目前看它仍然拥有领先一步的受众认同感。这一地位的取得不是偶然的,从根本上说是由于电视本体对作为当代社会群体主体的“人”的更胜一筹的适应能力决定的。作为电视艺术重要组成部分的电视剧艺术在这一点上表现得十分明显,其艺术实践同姊妹艺术电影或者其它艺术形态相比在先锋性内容上也要更特殊一些。以综合艺术面貌出现的电视剧从接受视角看比传统的电影方式有着获取更便利、选择方式更灵活和审美持续时间更长等一系列新特点,在内容和形式上有着极大的包容性和开放性,是一种几乎集中了所有传统艺术样式于一身的现代艺术体裁。电视剧的创造过程得到了戏剧、音乐、美术、摄影等艺术因素的积极介入,而每一艺术样式自身亦处于时刻运动状态之中。这样,不断变化着的其它艺术动态便会在电视剧的生产中体现出来,电视剧艺术本体亦酝酿了更多的先锋意识生长点,而这同时也就必然提高了电视剧艺术学构造理论神经的反应能力。

关于戏剧影视表演的论文摘要怎么写

浅谈话剧表演与影视表演的异同话剧是舞台的艺术,是将宽广的现实生活抽象、浓缩到一个小小的舞台上。布景、灯光、道具等一切舞台元素的设计,都不是为了在舞台上复制真实的生活,而是创造一个经过了抽象和浓缩的生活场景。夸张和渲染,让舞台上的生活场景迥异于真实的生活,但将这夸张的场景设置在剧场这个特殊的建筑形式中,并用“第四堵墙”将观众隔离时,舞台上的场景就有了自己的逻辑,没有观众会因为舞台布景的夸张而批评话剧的“真实性”——总而言之,话剧的世界就是一个经过了抽象和浓缩的夸张的世界,演员的表演也势必要融入这个特殊的舞台世界中,与舞台上的情境融为一体。所以,不能照搬真实的生活,而必须表现一种抽象、浓缩之后的生活。 影视表演则是镜头的艺术,最终的成品是经过了摄影和剪辑的渲染的影视作品。影视创作者会通过景别切换、镜头运动等方式,放大剧中的关键信息,让观众随时能够看到必要的信息。影视的空间以实景为主,尽量让观众能够身临其境。总而言之,相对于话剧来说,影视的世界是一个真实的世界,演员的表演也务必要符合这个真实世界的逻辑。影视表演相对于话剧表演来说,它不需要那么夸张,更接近于我们日常生活中的语言和动作。 因为话剧表演具有抽象性和浓缩性,相比真实生活而言,它是夸张、简略的。每一出话剧在编剧阶段就进行了高度的压缩,创作者要仔细推敲每一句台词、每一个动作,直到把所有的“废话”都剔除干净,以保证呈现给观众的每一刻都包含着必不可少的信息。演员的表演,正是用自己的肢体和语言将这些必不可少的信息表达清楚。所以在话剧表演中,不能含糊其辞、暧昧不清,每一个动作、每一句台词都要清清楚楚地呈现给观众,否则会损失剧本的连续性。所以话剧的表演无比要口齿清晰、铿锵有力,情绪低落或高涨的时候,要用比真实生活夸张的动作和语言将饱满的情绪传达出来,这就是话剧表演的分寸。 而影视表演的分寸则以平实为主,镜头会帮助演员呈现动作和表情的种种细节。比如一个吃饭的动作,在话剧表演中,必须夸张地运动脸部肌肉,而在影视表演中,导演会切入一个较小的景别,银幕前地观众能够很清楚地看到演员脸部肌肉的运动,大快朵颐或细嚼慢咽,只需跟现实生活一致即可。 话剧表演在舞台上进行,它的受众是坐在舞台下的、“第四堵墙”后面的观众。对于剧场中的观众而言,舞台始终是一个整体,想要让他们辨别出该看哪儿、不该看哪儿,则必须通过演员的表演去引导。 影视表演的受众是银幕前的观众,引导他们的目光的是摄影机的景别。演员不必担心自己的表演过于“温吞”,摄影师和剪辑师会通过技术手段让那些日常的动作具备高度的戏剧性。 话剧表演是连续的、一次性的,一旦错误没有修正的余地,所以每一个动作都要经过精心的设计,演员的站位、表情、台词都要事先进行多次排练,直到滚瓜烂熟。这也决定了演员在表演过程中不能有一刻松懈,必须集中注意力,全身心地投入角色。 而影视的表演则是片段式的,表演的错误和不到位可以通过在此拍摄来弥补。它的最终目的是将这些“片段”组合成一个整体。所以影视表演在连续性上的要求不如话剧那么高,但同时它也带来了一个新的问题:即演员如何衔接情绪。可能上一场是拍摄婚礼,下一条即是拍摄葬礼,演员必须在各种不同的情绪中来去自如,这也对演员的“入戏”能力提出了更高的要求。 虽然有诸多操作上的区别,但话剧表演和影视表演还是有很多共通之处。 首先,无论是话剧表演还是影视表演,都属于表演这一艺术范畴,他们的最终目的都是塑造一个完整、饱满的角色,以契合剧情的表意。在理解角色方面,话剧表演和影视表演没有区别,都要进行深入的研读和推敲,直到能够体会角色的每一个动作、每一句台词。体验到十分,演出十分,就是好角色;体验到三分,演到十分,就会假大空。 其次,剧作风格决定表演样式。无论是话剧作品,还是影视作品,都有悲剧、喜剧、正剧之分,在不同的剧种中,表演的风格都要做相应的调整。 我国的表演艺术教育以前苏联戏剧大师斯坦尼斯拉夫斯基创造的“斯氏”表演体系为主,斯氏的表演体系注重“体验”,注重由内向外开发角色,先理解角色的内心世界,再把角色的内心世界外化为动作和台词,正如斯氏本人说的那样:“如果说历史世态剧的路线把我们引向外表的现实主义,那么,直觉和情感的路线却把我们引向内心的现实主义”。 我在扮演话剧《那一方灿烂星空》中王庆平一角时,就恪守了这一由内而外的表演原则,对王庆平的内心进行深入的理解,再外化为舞台上的表演。剧中,王庆平要面对大妈、将军、连长、士兵四个个性迥异的人物,我就仔细推敲了王庆平与这些角色关系的疏近,从理解人物关系着手,让我在不同的场次里做到更准确的表演。 影视表演也一样。在电视剧《特战先锋》中,我扮演地下党员“书生”一角。但这个角色不同于以往我们见到的大义凛然的革命工作者,他为了隐藏自己的身份,总是收敛起自己的智慧,用“若愚”演绎“大智”。在仔细地推敲了角色的所思所想之后,我决定以“冷幽默”的形式去扮演这个角色,外表寡言冷语,内心机灵、忠诚,最终这个角色获得了观众的认可。

电视剧艺术学建构在文化嬗变中的先锋意识概说 任何一种理论,无论它是属于自然科学还是属于社会科学,都是对一种现象的描述、概括和总结,并且在运动中得到进一步发展和提高。电视剧艺术学创建活动即是由于在社会展衍进程中现实地存在着的电视剧文艺实践所发出的历史必然要求而产生的一种理论把握行为。正如其它艺术模式和艺术阐释一样,电视剧艺术实践和电视剧艺术理论也并不能脱离一定的时间和空间条件而独存,其必然是作为整个人类大文化环境中的一个有机组成部分而存在的。在这个大文化环境里,艺术实践与艺术理论既受这个环境的制约和催发,又以能动的积极参与精神扮演着文化环境本体拓展的主体角色。这是一种辩证运动的关系。人类大文化环境和各文化组成形态在互相作用的状态下按照它们的内在规律向历史的另一端行进,而从宏观文化与微观理论思维的相互作用与辩证交融的界面上出发去探究与二者相联系并且积极介入其中的一种建设性意识及其属性就成为一件有意义的事。先锋意识正是我们在文化迅速嬗变的当前历史背景下为电视剧艺术学理论建构所要求的重要质素之一。这里,在概念内涵上我们首先要把这里所说的“先锋意识”同西方的先锋派艺术及其理论区别开来。自本世纪初以来先锋派崇尚者及实践者们尽管所持具体观点各异,哲学流派背景错落纷杂,包括精神分析、存在主义、现象学甚至老庄哲学等都被其所采携,但在求奇索怪这一层面上却殊途同归。虽然不能否认在某些艺术领域内确有出色的专门家的存在,但一般来说,对一切传统模式的极端反叛构成了他们“独创性”的主要艺术趣味,从总体上看类似迪尚把小便池以《喷泉》命名后提交艺术博物馆要求展出的行为也就基本上反映了该艺术思潮的艺术追求。毫无疑问,这种具有强烈消解色彩的悲观主义和虚无主义艺术实践和理论当然不会成为我们散发清新朝气的崭新艺术学的催化剂,不论从外表还是内里都无法看出两者有太多相接近的地方。我们所说的“先锋意识”,指的是主体在理论施事前在大脑中所孕育的一种运动的积极的充分的能动的观念,它包含丰富的潜意识和显意识内容,并深刻地在整个理论思维生长过程中发生着影响。显然,这更接近“先锋”一词的原始意义,而在电视剧艺术学理论建构前和建构中做为一种认知态度的存在它有着特别重要的意义。为什么要拥有这种“先锋意识”呢?在众多考察视角之中,我们可以选取两个有代表性的向度来审视:一是从电视剧艺术实践和艺术理论与文化环境变迁的运动关系来看;二是从电视剧艺术实践和艺术理论与当前大文化条件下其它艺术实践和艺术理论的关系来看。必须承认,虽然与整个宇宙时空相比人类的历史显得十分短促,但人类文化在数千年的发展进程中确已取得了巨大成绩。这一过程不仅仍在蓬勃地继续着,而且在量的积累上也越来越是以一种加速度的方式来完成的。进入20世纪以来,原来需用千年百年才发生较大流变的诸多传统文化模式受到了革命性冲击,发韧于欧洲的科学革命——技术革命——产生革命循环模式已经可以用几十年甚至几年的时间来完成一个更新周期了。在人类文化模式遽变的状态下,包括传统艺术及文艺理论在内的所有人文现象都毫无例外地重新受到了现实的拷问以求证其文化生存权力。幸运的是,以现代自然科学成果为物理基础的电视艺术(含电视剧艺术)在新的大众文化角逐中不仅没有落得下风,反而取得了不俗的话语权力。而在这种新的历史文化背景下,电视剧艺术理论建构之所以要有一种先锋意识,从某种意义上讲也并不由它自己所决定,在更深的层面上是生产力水平扩张到一定程度后对其表层文化形态的必然要求。这是因为,包括哲学、美学、文化学等等在内的全部人类精神产品以及复杂多变的人类文化现象无不是建立在一定的生产力水平基础之上而存在的。恩格斯说:“在从笛卡尔到黑格尔和从霍布斯到费尔巴哈这一长时期内,推动哲学家前进的,决不象他们所想象的那样,只是纯粹思想的力量。恰恰相反,真正推动他们前进的,主要是自然科学和工业的强大而日益迅速的进步。”电视剧艺术实践及其理论是文化嬗变的产物,而文化嬗变又根本上是受生产力的推动才得以进行的。因此,在缤纷的艺术部落中由于先锋性生产力因素的介入而获得多种优势从而兼具传统文化、工业文化和科技文化属性的电视剧艺术实践和艺术理论具有一种内涵丰富的先锋意识就不仅是其理论本身的要求,也是它所存在的环境对它的必然规定。横向地看,电视剧艺术学建构对“先锋意识”的要求在与其它艺术实践和艺术理论的相较中会有一个更为清晰的把握。我们知道,人类庞大的艺术殿堂中珍藏着无数瑰宝,有的历史极为悠远,从原始社会绵延至今,如歌咏、舞蹈;有的在早期艺术形态发育并不充分,后随生产力水平的提高而进一步从社会实践中分离出来,如书法、篆刻;有的本来根本就不存在,而是伴随着人类新的物质产品和技术手段的产生而产生的,如电影、电视。无疑,在这个艺术大家族里,电视艺术是诞生较晚但却发展最快的一个。它所具有的文化先锋色彩不仅在与音乐、舞蹈、绘画、书法、戏剧、雕塑、建筑等传统艺术相比时可以直接地感觉得到,而且从技术支持层面上看同与其相差不大的电影艺术、电脑艺术以及其它融入更多新科技因素的艺术相比,从目前看它仍然拥有领先一步的受众认同感。这一地位的取得不是偶然的,从根本上说是由于电视本体对作为当代社会群体主体的“人”的更胜一筹的适应能力决定的。作为电视艺术重要组成部分的电视剧艺术在这一点上表现得十分明显,其艺术实践同姊妹艺术电影或者其它艺术形态相比在先锋性内容上也要更特殊一些。以综合艺术面貌出现的电视剧从接受视角看比传统的电影方式有着获取更便利、选择方式更灵活和审美持续时间更长等一系列新特点,在内容和形式上有着极大的包容性和开放性,是一种几乎集中了所有传统艺术样式于一身的现代艺术体裁。电视剧的创造过程得到了戏剧、音乐、美术、摄影等艺术因素的积极介入,而每一艺术样式自身亦处于时刻运动状态之中。这样,不断变化着的其它艺术动态便会在电视剧的生产中体现出来,电视剧艺术本体亦酝酿了更多的先锋意识生长点,而这同时也就必然提高了电视剧艺术学构造理论神经的反应能力。

论表演技巧(技术类)论剧本(文学类)论继承与发展论舞台美术论戏曲的性质(综合性、虚拟性、程式性)论戏曲与宗教之间的关系(这个是我的毕业论文题目)等等等等

关于戏剧影视表演的论文怎么写

首先先确定你要写的话剧,然后分点,从思想,剧本,舞台,表演,导演,编剧,大的时代背景呀分段写,可以百度一些资料,填进去

电视剧艺术学建构在文化嬗变中的先锋意识概说 任何一种理论,无论它是属于自然科学还是属于社会科学,都是对一种现象的描述、概括和总结,并且在运动中得到进一步发展和提高。电视剧艺术学创建活动即是由于在社会展衍进程中现实地存在着的电视剧文艺实践所发出的历史必然要求而产生的一种理论把握行为。正如其它艺术模式和艺术阐释一样,电视剧艺术实践和电视剧艺术理论也并不能脱离一定的时间和空间条件而独存,其必然是作为整个人类大文化环境中的一个有机组成部分而存在的。在这个大文化环境里,艺术实践与艺术理论既受这个环境的制约和催发,又以能动的积极参与精神扮演着文化环境本体拓展的主体角色。这是一种辩证运动的关系。人类大文化环境和各文化组成形态在互相作用的状态下按照它们的内在规律向历史的另一端行进,而从宏观文化与微观理论思维的相互作用与辩证交融的界面上出发去探究与二者相联系并且积极介入其中的一种建设性意识及其属性就成为一件有意义的事。先锋意识正是我们在文化迅速嬗变的当前历史背景下为电视剧艺术学理论建构所要求的重要质素之一。这里,在概念内涵上我们首先要把这里所说的“先锋意识”同西方的先锋派艺术及其理论区别开来。自本世纪初以来先锋派崇尚者及实践者们尽管所持具体观点各异,哲学流派背景错落纷杂,包括精神分析、存在主义、现象学甚至老庄哲学等都被其所采携,但在求奇索怪这一层面上却殊途同归。虽然不能否认在某些艺术领域内确有出色的专门家的存在,但一般来说,对一切传统模式的极端反叛构成了他们“独创性”的主要艺术趣味,从总体上看类似迪尚把小便池以《喷泉》命名后提交艺术博物馆要求展出的行为也就基本上反映了该艺术思潮的艺术追求。毫无疑问,这种具有强烈消解色彩的悲观主义和虚无主义艺术实践和理论当然不会成为我们散发清新朝气的崭新艺术学的催化剂,不论从外表还是内里都无法看出两者有太多相接近的地方。我们所说的“先锋意识”,指的是主体在理论施事前在大脑中所孕育的一种运动的积极的充分的能动的观念,它包含丰富的潜意识和显意识内容,并深刻地在整个理论思维生长过程中发生着影响。显然,这更接近“先锋”一词的原始意义,而在电视剧艺术学理论建构前和建构中做为一种认知态度的存在它有着特别重要的意义。为什么要拥有这种“先锋意识”呢?在众多考察视角之中,我们可以选取两个有代表性的向度来审视:一是从电视剧艺术实践和艺术理论与文化环境变迁的运动关系来看;二是从电视剧艺术实践和艺术理论与当前大文化条件下其它艺术实践和艺术理论的关系来看。必须承认,虽然与整个宇宙时空相比人类的历史显得十分短促,但人类文化在数千年的发展进程中确已取得了巨大成绩。这一过程不仅仍在蓬勃地继续着,而且在量的积累上也越来越是以一种加速度的方式来完成的。进入20世纪以来,原来需用千年百年才发生较大流变的诸多传统文化模式受到了革命性冲击,发韧于欧洲的科学革命——技术革命——产生革命循环模式已经可以用几十年甚至几年的时间来完成一个更新周期了。在人类文化模式遽变的状态下,包括传统艺术及文艺理论在内的所有人文现象都毫无例外地重新受到了现实的拷问以求证其文化生存权力。幸运的是,以现代自然科学成果为物理基础的电视艺术(含电视剧艺术)在新的大众文化角逐中不仅没有落得下风,反而取得了不俗的话语权力。而在这种新的历史文化背景下,电视剧艺术理论建构之所以要有一种先锋意识,从某种意义上讲也并不由它自己所决定,在更深的层面上是生产力水平扩张到一定程度后对其表层文化形态的必然要求。这是因为,包括哲学、美学、文化学等等在内的全部人类精神产品以及复杂多变的人类文化现象无不是建立在一定的生产力水平基础之上而存在的。恩格斯说:“在从笛卡尔到黑格尔和从霍布斯到费尔巴哈这一长时期内,推动哲学家前进的,决不象他们所想象的那样,只是纯粹思想的力量。恰恰相反,真正推动他们前进的,主要是自然科学和工业的强大而日益迅速的进步。”电视剧艺术实践及其理论是文化嬗变的产物,而文化嬗变又根本上是受生产力的推动才得以进行的。因此,在缤纷的艺术部落中由于先锋性生产力因素的介入而获得多种优势从而兼具传统文化、工业文化和科技文化属性的电视剧艺术实践和艺术理论具有一种内涵丰富的先锋意识就不仅是其理论本身的要求,也是它所存在的环境对它的必然规定。横向地看,电视剧艺术学建构对“先锋意识”的要求在与其它艺术实践和艺术理论的相较中会有一个更为清晰的把握。我们知道,人类庞大的艺术殿堂中珍藏着无数瑰宝,有的历史极为悠远,从原始社会绵延至今,如歌咏、舞蹈;有的在早期艺术形态发育并不充分,后随生产力水平的提高而进一步从社会实践中分离出来,如书法、篆刻;有的本来根本就不存在,而是伴随着人类新的物质产品和技术手段的产生而产生的,如电影、电视。无疑,在这个艺术大家族里,电视艺术是诞生较晚但却发展最快的一个。它所具有的文化先锋色彩不仅在与音乐、舞蹈、绘画、书法、戏剧、雕塑、建筑等传统艺术相比时可以直接地感觉得到,而且从技术支持层面上看同与其相差不大的电影艺术、电脑艺术以及其它融入更多新科技因素的艺术相比,从目前看它仍然拥有领先一步的受众认同感。这一地位的取得不是偶然的,从根本上说是由于电视本体对作为当代社会群体主体的“人”的更胜一筹的适应能力决定的。作为电视艺术重要组成部分的电视剧艺术在这一点上表现得十分明显,其艺术实践同姊妹艺术电影或者其它艺术形态相比在先锋性内容上也要更特殊一些。以综合艺术面貌出现的电视剧从接受视角看比传统的电影方式有着获取更便利、选择方式更灵活和审美持续时间更长等一系列新特点,在内容和形式上有着极大的包容性和开放性,是一种几乎集中了所有传统艺术样式于一身的现代艺术体裁。电视剧的创造过程得到了戏剧、音乐、美术、摄影等艺术因素的积极介入,而每一艺术样式自身亦处于时刻运动状态之中。这样,不断变化着的其它艺术动态便会在电视剧的生产中体现出来,电视剧艺术本体亦酝酿了更多的先锋意识生长点,而这同时也就必然提高了电视剧艺术学构造理论神经的反应能力。

论表演技巧(技术类)论剧本(文学类)论继承与发展论舞台美术论戏曲的性质(综合性、虚拟性、程式性)论戏曲与宗教之间的关系(这个是我的毕业论文题目)等等等等

关于戏剧影视表演的论文摘要英文

Summarizes the Chinese animation image and the native place culture abstract And set up the Chinese animation movie's artistic feature how from the animation movie's concept and should the historical development discussion animation movie in China's prospects for development, the exploration summarizes, only then, in the animation movie creates in the process, utilizes and manifests China traditional culture national characteristic characteristic element: Music, fine arts, creativity, and absorbs the nutrition from the folk tale, sets up the Chinese animation image the national characteristic, the aboriginality, is the Chinese animation "Dictionary" to the animation movie's explanation is: “using movie's technology, causes static the picture to turn the drawing picture which the person or household who refuses to move and bargains for unreasonably high compensation when the land is requisitioned for a construction project the picture” the animation is as the name suggests refers to moves, its manifestation is the animated cartoon or the animation Looked from the animation historical development that the animation concept had a richer significance in today, its manifestation displays a richer connotation and the form along with science's and technology's progress, it also finally by the animation movie's form the visual effect which and entertainment of art continues to the Therefore the animated cartoon already has movie's characteristic and the same movie has the difference, may say that the animation is surmounts the reality the Its approximate structure contains the following 6 contents: Literature play writing; The direction and always plans; Performance (continual picture); Esthetics form (style, modelling); Synthesizes by the standard photography and the later period; Music And the most important link is the outstanding literature script and the perfect fine arts form as well as the final animation overall artistic form Unifies the above creation key link, I thought that in the artistic creation process, the Chinese animation movie should unfold the outstanding traditional culture connotation and the national characteristic characteristic, is the outlet which the Chinese animation movie

TV is TV theme family ethics an important part of The marital relationship is the theme of family ethics, the main contents of drama presented by Family Ethics television show that is different from the reality of the marital relationship of husband and wife in family life, but the real family life, marital relationship of art reproduction, creator of the TV show in the objective reality of the relationship between husband and wife should be consistent with the premise of the art TV performance This paper combines several of the new century of work, of family relations between husband and wife TV show theme for the TV series plot, characters, concepts such as Meanwhile, relations between husband and wife in order to make the presentation Nengzai family ethics television show creation to get more reasonable, full play, Chuang need Zunxun family ethics of television show that artistic expression Yuan Ze, explore life, heritage, life reveals the nature and laws works to achieve ideological and artistic

TV is TV theme family ethics an important part of The husband and wife relationship is presented in family ethics television show that one of the main Family ethics in the marital relationship drama theme different from the reality of family life, marital relations, but on the reality of family life husband and wife art reproduction, creator of the TV show in the objective reality of the relationship between husband and wife should also be consistent with the premise of the art TV performance This paper combines several of the new century of work, of family relations between husband and wife TV show theme for the TV series plot, characters, concepts such as Meanwhile, in order to show the relationship between husband and wife in family ethics television show creation are more reasonable, full of play, creator of the families also need to follow ethical principles of television show that artistic expression to explore the living heritage, revealing the essence of life and law, works to achieve ideological and artistic

关于戏剧影视表演的论文怎么写标题

论文导读:摘要:影视表演是由影视演员按照剧本中设定的各种角色,在摄像机镜头前表演剧本中情节的艺术;戏剧表演是指由演员所扮演的角色按照剧本去创造人物性格、人物形象、展示人物内心活动的表演艺术。影视表演与戏剧表演同属表演艺术范畴,影视表演与戏剧表演有着共同的基本规律,两者都是由演员创造角色的过程,影视演员和戏剧演员都同样必须遵循三感、行动三要素、三位一体的表演规律。关键词:影视表演;戏剧表演;镜头;舞台;时间一、 影视表演与戏剧表演的共同性(一)两种表演形式在角色准备与分析阶段的一致性演员在第一时间接触到角色即读剧本的时候看到的都是编剧的创造,所以影视演员和戏剧演员都是在编剧的基础上进行二度创造,同样都是通过演员自身丰富生活素材来进行再创造,只有通过演员自身二度创造出来的角色才是活生生的、有血有肉的饱满的人物形象。在此期间影视演员和戏剧演员都必须进行剧本分析,其目的完全一致,即使演员获得对剧本和角色生活的实感;使演员真正地认识与理解剧本的思想内涵以及角色在全剧思想内涵表达中的地位与作用,以便使演员在创作中能够通过自己的创造,揭示出剧本和任务中所蕴含的思想和哲理;在认识与理解角色的基础上,发现与感觉到演员自己和角色之间可以沟通的地方以及两者间存在的差距,并且利用自己生活中的素材和自身内部的条件克服和缩小与角色之间的差距。无论是影视还是戏剧表演运用演员自身的修养和生活经验,为更好的表演和创作,都是以演员自身为基础出发,两种表演在演员的自我准备过程中都以生活作为基础和先决条件。(二)两种表演形式对于行动三要素的统一性行动是表演的根本与核心,斯坦尼斯拉夫斯基曾经说过:“从某种意义上讲,表演是行动的艺术。”无论是影视表演还是戏剧表演,对行动的组织都可以看出一个演员的技巧如何,即演员的心理行动、语言、和形体动作的统一性与协调性。但是不可能每一个角色都表现出一模一样的高兴、一模一样的愤怒、一模一样的悲哀、一模一样的快乐,因此如何有效的组织行动三要素是影视演员和戏剧演员的必修课之一,单调的行动线会让镜头前的演员显得单薄如纸;会让戏剧演员显得乏味枯燥没有色彩。二、 影视表演与戏剧表演在诠释角色时的差异(一)影视表演要有镜头感,戏剧表演要有舞台感影视表演的过程和戏剧的排演是截然不同的两个概念,影视剧更追求真实,追求完美的视觉效果,影视剧的侧重点是突显剧情即事态的发展;戏剧追求的是强烈的内心情绪渗透和冲击,在现场的演出能够与台下的观众产生内心的共鸣,戏剧的侧重点是人物即角色因为事态的变化与发展。因为影视剧和戏剧所表达其作品内涵的方式与媒介都不相同所以演员在影视剧和戏剧中诠释角色的方式也会有所差异。因此,同样的剧本,对于演员的要求确实截然不同的,影视剧要求的是演员在诠释角色的时候要融入规定情境之中,哪怕成为情境的一部分,而戏剧演员则是生活在规定情境里面,他们的内心时刻与规定情境进行着互动。(二)影视表演受科学技术制约较大,戏剧表演较小影视剧追求的是真实的剧情重现,而戏剧追求的是内心的升华,一个是写实主义的油画一个是诗情画意的山水,因此在表演手法上运用的方式大不相同,影视演员只能间接的与观众进行交流,因此观众在银幕上看到的必定是拍摄最为协调的一组镜头,必须经过艺术的加工与处理,加上导演运用蒙太奇手法进行故事情节的修饰,由于地形天气以及各种技术条件的限制,影视表演受到的制约条件会非常大,影视剧的拍摄不是根据剧本规定的时间制定拍摄进度,而是根据场地租用的时间制定的拍摄进度,摄像机是高感光性设备,对光的敏感度非常之高,每一个镜头的衔接都是经过无数次的调试,这对演员对于角色在剧情中的情感保持要求非常的高,而戏剧演出则不会出现此类问题,所有的设备和场地都在室内,都是完全可控的,甚至打雷下雨刮风闪电,这些天气条件对于影视剧的拍摄限制非常的大,例如一场万迎接黎明的戏,影视剧一定要等到一个导演和摄影师都认可的天气情况下才能进行拍摄,这对演员的制约会非常的大,可能在几天之前甚至几个月之前演员就完成了黑夜部分的拍摄,对角色感情上的衔接会非常的困难,而戏剧演员不会出现此类问题,在黑夜部分结束之后只需要打开一盏因此,对于要求人、景、事三者十分协调融合的影视剧演员来说,在参演影视剧时收到技术条件的制约是非常大的,而对于突显人物和内心的戏剧表演来说科学技术条件的制约则相对要小。三、 影视表演与戏剧表演对角色塑造的异同及关系(一)影视表演与戏剧表演建立角色基础信息时的共同性演员对角色建立基础信息是最为基础最为重要的阶段,因为影视演员和戏剧演员都会在总导演的指导下,使自己内心的角色更加的鲜明、立体、外化、生动,即使角色从内心走出来。在建立人物基础信息时影视表演和戏剧表演存在着很多的共性。影视演员和戏剧演员在接触到剧本的第一时间都是先了解剧情即了解规定情境,接下来影视演员和戏剧演员都必须认真的感受规定情境,我们知道任何一个行动都是在一定的规定情景中进行的,无伦是影视演员还是戏剧演员,只要想在剧中行动起来,既不能不研究和感受剧本为角色的行动提供的规定情境。接下来影视演员和戏剧演员要做的是,在规定情景中能够认真且自然的行动,当影视演员和戏剧演员最初在剧本中找行动时。都同样是以‘动词’来确定自己的行动的,例如:说服、指责、拉拢、请求、拒绝等等。在对剧本分析的同时找到基本行动的根据也就找到了角色的基本信息,在确立角色基本信息的方式上影视表演与戏剧表演所运用的方式与技巧可以说是基本相同的。(二)影视表演与戏剧表演在表现角色时的差异性“舞台才是演员真正的生命,戏剧表演才是真正的表演。”这是莎剧王子奥利弗的名句。对于演员来说,戏剧表演的自由度要远远大于影视表演,在帷幕拉开的一瞬间起,是演员控制着整个舞台,戏剧演员就是自己的导演,戏剧演员可以直接的和观众产生交流和共鸣,然而对于影视剧而言,演员面对的则是镜头,最后通过导演蒙太奇的处理和后期的加工才呈现在观众面前,所以在影视剧的制作过程中,决定权在导演手里而不是演员。在影视表演过程中,无论演员多么卖力,多么投入情感,在导演的眼里都只是剧情发展需要的元素之一,而戏剧表演中演员则是剧情发展和推进的最重要元素,没有之一。在舞台上,戏剧演员的交流对象非常明确,而在影视剧的表演过程中演员的交流对象却十分模糊,可能是替身,可能是米博洛板,可能是一个拳头等等,因此在角色的表现上影视演员和戏剧演员的处理方式是绝对不同的。

电视大众文化研究视角的转换 一、视角转换之于电视文化研究的必要主张从多种视角来研究电视文化主要是基于以下的原因:第一,当代中国电视文化的理论研究落后于迅猛发展的实践。我国电视文化的历史始于20 世纪中期,虽然晚于英国、美国、日本等发达国家,但在改革开放以后却获得了长足的发展 。尤其是90年代以来,在经济和科技两个高速运转的车轮的驱动下,不仅在传播内容、传播 形式、传播技术上,而且在传播理念与文化理念上都发生了前所未有的变化。但是,对电视 文化的理论阐释却尚处于“盲人摸象”式的探索中,理论研究远远落后于实践的发展。理论 的滞后、理解的偏差又反过来使实践的发展走向误区。第二,电视文化是一种相当复杂的文化形态,既有文化的意识形态性、审美性,又有商品 的物质性、消费性,既有强制性、操纵性,又有迎合性、对抗性,既有同质性,又有多元性 ,既有类型性,又有创造性;既有娱乐性功能,又有教化功能。电视文化本身已经成为一种 跨学科的文化形态,涉及到的领域已远远不是传统的文化艺术所能涵盖的。第三,当代中国电视文化的发展已经置身于市场经济以及文化全球化的新的历史语境下, 它的商品属性使其由以往的艺术文化转变成一种商业文化、大众文化,新现象、新特征由此 频频凸显。对这些新现象、新特征,尤其是其大众文化特性所带来的负面效应,都使我们产 生一种“莫相知”的恐慌,而没能从理论高度予以阐释。第四,以往的从艺术单一视角对它所进行的理论研究陷入了阐释的困境。很多问题,例如 大量不具有审美意义粗制滥造的文本却有很高的收视率、文本质量的提高主要依赖的是声像 光电的技术手段而非炉火纯青的艺术手法等等,仅从艺术的角度难以解释。在这种复杂的状态下,既要正视电视文化迅猛发展的事实,承认电视文化所蕴涵的商业文 化、大众文化特性,以历史的理性清醒地认识到经济转型、社会转型赋予文化转型的可能; 又要从不同的研究视角,对其进行全面的把握、理性的认识,恰当的评价,审理各种理解的 偏差,以期更有效地规范和引导这种新型的文化形态。二、电视文化研究的几种视角多重研究视角的转换有助于对电视文化的多重认识,有助于在矫正操作的失误和寻找正确 的发展方向时获得理论上的高度与支持。社会文化视角:以往对电视文化的研究常常局限于文本本身,而忽略了这一文化活动的社 会过程全身。随着中国社会文明进程的演变,电视文化已走出象牙塔,融入广大民众真实生 动的生活中,成为社会生活不可或缺的一个重要内容,具有了更广阔的社会文化的品格。作 为当代社会生活的一个重要方面和社会公共事业,社会学视角、人类文化学视角的关注,也 许能使我们穿越数量众多庞杂、质量良莠不齐的电视文本,抵达社会意义、文化意义的剖析 。在这其中,意识形态视角的分析尤为重要,因为一切文化在本质上都是一种意识形态的“ 代码”。从马克思主义到法兰克福学派、精神分析学说、文化研究学派、后现代主义,意识 形态批评无不是这些理论的重心。大众文化视角:电视文化所表现出的商业性、消费性、大众娱乐性、通俗性(甚至媚俗性) 、技术性、可复制性、程式化、无深度感正是大众文化所追求的基本目标,体现出与电视文 化与大众文化的一致性、同质性。因此,在对电视文化的研究中,借鉴西方某些学术思潮对 大众文化已有的研究成果,虽不能祈望彻底解决中国电视文化存在的问题,也不是无益的。 如法兰克福学派的社会批判理论,在使我们认识到电子传播作为生产力给对电视文化生产带 来巨大促进作用的同时,也使我们认识到技术进步对人造成的新的控制,认识到其意识形态 的操纵性、欺骗性的一面;后现代主义理论让我们对电视文化的世俗性、扁平性、游戏性、 狂欢化获得了一种哲学上的认识高度;后殖民主义理论则令我们对电视文化、大众文化中的 全球化倾向、文化同质化倾向保持高度警惕;新历史主义提醒我们,以“戏说”为代表的电 视 文化可能导致的历史虚无主义危险;文化研究学派以它与社会的广泛联系和跨学科的学术胆 识,启示我们以宏观的社会文化研究与微观的文本研究相结合,在微观的文本研究的基础上 展开宏观的文化研究……这些理论奠定了以大众文化的视角来审理电视文化的理论基础。

相关百科