中国古代山水画论文1500字怎么写

中国古代山水画论文1500字怎么写

中国山水画的审美因素理意与构思中国画论中最早提到理意的，当推南朝宋的宗炳，他认为绘画是以“目所应接，心有体会”作为“理”的，也就是说绘画中的“理”，在于忠实地表现客观形象和主观感受。后人认为“理”在绘画中是头等重要的，绘画有了“理”才能尽妙，没有“理”必然失真。因此，“意在笔先，画尽意在”早在唐代就被作为绘画的“操作规范”，胸有丘壑，“得意忘形”就是指理意与构思之间的关系。构思是作者运用主观情思，按照创作主题，根据反映在头脑里的现实生活，塑造艺术形象，酝酿结构、细节，设计表现手法等等的重要活动。构思中尽管会有“精鹜八极，心游万仞”（陆机《文赋》），打破时空限制“思接千载，视通万里”（刘勰）的神思灵感，但是，情理和物理必然先存于心，“登山则情满于山，观海则意溢于海”（同前）甚至达到“山性即我性，山情即我情”的境界，才能使山水与我融为一体。山水的形与神形是具体的，付诸于视觉和触觉，如果没有神，只能是“貌合神离”，有神而后有生命。神是抽象的，能代表一定事物的本质，却不可能独立存在，“形具而神生”（荀子•天论），汉代刘安说：“夫形者，神之舍也；气者神之充也；神者，生之制也。一失位则三者伤”（淮南子•原道训），东晋顾恺之提出“迁想妙得”的杰出理论，把“以形写神”作为“形神兼备”的必由之路。因此，山水画的山形水韵既是物理物性的外在表现，也是心理心性的内在生发。师法自然与气韵生动南齐谢赫提出画有“六法”：一曰气韵生动，二曰骨法用笔，三曰应物象形，四曰随类傅彩，五曰经营位置，六曰传模移写。“六法”中的三和六说的就是“师法自然”的常用方法，也就是说画山水要合乎外物的自然（当然不排除内心的自然）。“气韵生动”一法自此被奉为圭臬，成为中国绘画艺术性的最高准则。形神兼备是气韵生动的条件，气韵生动则是形神兼备的效果，一幅画只有达到了气韵生动的境界，才能具有高度的真实性和艺术感染力，充分给予观者以生气勃勃的感受。自然的山水与山水的自然国画中的山水，并不像西画风景那样写实，而是以山水的形式，表达作者的理意旨趣和性格情绪，所以说山水退隐到画意的背后，情感信息溢出画面，也成为审美对象。因此，山水因受情感的濡染和支配，只能是写意表达；而西画讲究科学，艺术可以说是依赖科技程度的产物、表现科学水平的载体，逼真的写实成为艺术的至高价值。 如果对你有帮助的话，请采纳，谢谢！

，其意微矣。”深受李成影响的画家很多，如燕文桂、许道宁、范宽、郭熙、王诜等。

中国山水画是中国传统绘画最重要的一种形式，为第一大画科，是最能体现中国文化与艺术精神的一种艺术形式。山水画产生时间较人物画晚，比花鸟画早，孕育萌芽于早期人物画的背景中，在魏晋南北朝时期逐渐独立出来，形成一个独立的画科，隋唐时期发展成熟，五代两宋时期达到艺术的高峰，元明清各代均有发展与建树，名家辈出，遂形成蔚为壮观的中国传统艺术形式，至今不衰。 　　中国山水画的欣赏是一个复杂的综合的过程，是一个人的文化艺术素养与生活阅历的集中体现。下面笔者从欣赏山水画的几个要点来分别阐述。 　　 　　一、山水画的文化背景（哲学内涵） 　　 　　山水画就是中国的风景画，但又不是简单的描摹自然的风光，而是画家的精神的诉求与流露，是画家人生态度的表达，是画家人生追求的体现。山水画的产生与中国的道家思想是密不可分的，道家思想追求的是自然无为、天人合一的精神境界，能“官天地，府万物”“能胜物而不伤”。道家思想追求素朴自然，简淡肃静的艺术精神，所以山水画多以水墨表现为主，以色为辅。魏晋南北朝时期是玄学兴盛的时期，玄学的代表思想就是道家的思想，这一时期政治动荡，民不聊生，许多文人名士为了躲避政治上的倾轧选择归隐，像陶渊明、嵇康、阮籍等，他们隐居山林，吟诗作赋，山水诗于是大盛，山水画也应运而生。这都与道家思想在人们生活中的影响密不可分。儒家思想对绘画的影响多体现在早期的人物画上，明劝戒，著沉浮，建立社会礼教，所以儒家思想是以入世为主的，而山水画多体现出世，禅宗思想对绘画的影响也比较深，但不如儒家、道家来得分明，影响更多的是后来的花鸟画。当然这样绝对的划分是不严谨的，没有这样的必然，只能说是大致如此。儒、道、释思想后来逐渐融合，共同作用于中国社会的方方面面。山水画的发展也受到其他思想的影响，但总的看来主要的还是道家思想。 　　 　　二、山水画的意境 　　 　　山水画的意境就是山水画所创造的境界，主张以意为主，强调表现，意造境生，营造“山性即我性，山情即我情”的境界，山水画创造的意境不光是优美的景色、山川的风光，更多的是画家理想境界的追求，是超脱于烦琐与庸俗社会的心灵居所，山水画的境界给人的是可观、可行、可游、可居的神游场所，不论是北宗山水还是南宗山水，所表现的意境与功能无不如此，或是仙境一般的缥缈神奇，或是悠闲农夫渔樵的隐居之所。文人山水画多表现的是逸居山林的情趣、素朴自然的水墨风光；宫廷画家的界画多表现楼宇宫殿是人间的繁华，也是超脱于人间的世外桃源。不同的人都可以找到自己的心灵居所。这也是画家与观者的心灵沟通。 　　 　　三、山水画的章法 　　 　　章法就是画面的布局，即构图法，顾恺之称作置陈布势，谢赫称作经营位置。中国画讲究立意定景，远则取其势，近则取其质，并巧妙地运用画面的空白，使无画处皆成妙境。中国画有着“细细看，面面观，看地透，窥其穿”的要求，即能从山前看到山后，从山下看到山上，从房内看到房外，这种要求是为了满足“饱览卧游”的需要，使咫尺千里的美景尽在眼前。山水画的构图法，在长时间的实践中形成了“三远法”，即郭熙所谓的平远，自近山而望远山而谓之，如郭熙的《窠石平远图轴》；高远，自山下而仰山巅谓之，如荆浩的《匡庐图轴》；深远，自山前而窥山后谓之，如巨然的《万壑松风图轴》。高远之色清明，深远之色重晦，平远之色有明有晦。山水画的透视法也不同于西洋绘画的定点透视法，而是无焦点的无点透视，但山水画的视点推移的法则正好能满足中国人欣赏山水画的需求。

中国古代山水画论文1500字

中国山水画的审美因素理意与构思中国画论中最早提到理意的，当推南朝宋的宗炳，他认为绘画是以“目所应接，心有体会”作为“理”的，也就是说绘画中的“理”，在于忠实地表现客观形象和主观感受。后人认为“理”在绘画中是头等重要的，绘画有了“理”才能尽妙，没有“理”必然失真。因此，“意在笔先，画尽意在”早在唐代就被作为绘画的“操作规范”，胸有丘壑，“得意忘形”就是指理意与构思之间的关系。构思是作者运用主观情思，按照创作主题，根据反映在头脑里的现实生活，塑造艺术形象，酝酿结构、细节，设计表现手法等等的重要活动。构思中尽管会有“精鹜八极，心游万仞”（陆机《文赋》），打破时空限制“思接千载，视通万里”（刘勰）的神思灵感，但是，情理和物理必然先存于心，“登山则情满于山，观海则意溢于海”（同前）甚至达到“山性即我性，山情即我情”的境界，才能使山水与我融为一体。山水的形与神形是具体的，付诸于视觉和触觉，如果没有神，只能是“貌合神离”，有神而后有生命。神是抽象的，能代表一定事物的本质，却不可能独立存在，“形具而神生”（荀子•天论），汉代刘安说：“夫形者，神之舍也；气者神之充也；神者，生之制也。一失位则三者伤”（淮南子•原道训），东晋顾恺之提出“迁想妙得”的杰出理论，把“以形写神”作为“形神兼备”的必由之路。因此，山水画的山形水韵既是物理物性的外在表现，也是心理心性的内在生发。师法自然与气韵生动南齐谢赫提出画有“六法”：一曰气韵生动，二曰骨法用笔，三曰应物象形，四曰随类傅彩，五曰经营位置，六曰传模移写。“六法”中的三和六说的就是“师法自然”的常用方法，也就是说画山水要合乎外物的自然（当然不排除内心的自然）。“气韵生动”一法自此被奉为圭臬，成为中国绘画艺术性的最高准则。形神兼备是气韵生动的条件，气韵生动则是形神兼备的效果，一幅画只有达到了气韵生动的境界，才能具有高度的真实性和艺术感染力，充分给予观者以生气勃勃的感受。自然的山水与山水的自然国画中的山水，并不像西画风景那样写实，而是以山水的形式，表达作者的理意旨趣和性格情绪，所以说山水退隐到画意的背后，情感信息溢出画面，也成为审美对象。因此，山水因受情感的濡染和支配，只能是写意表达；而西画讲究科学，艺术可以说是依赖科技程度的产物、表现科学水平的载体，逼真的写实成为艺术的至高价值。 如果对你有帮助的话，请采纳，谢谢！

打破时空界限与抒胸怀创意境 古代山水画　　　论文关键词：山水画；山水诗；形式；本质 　　论文摘 要：中国古代山水诗画用文字描写和笔墨造型的方式抒情写意，打破时空界限，直指人的精神世界，达到了人与自然的高度和谐，创造了独特的意境世界，成为世界艺术史上不朽的亮点。打破时空界限是中国古代山水诗画的形式特征，而抒胸怀创意境则是其本质特征， 　 　　中国古代山水诗画表面上表现的是自然山水，实际上表现的是“人”。它表现的是人的道德品性、精神气质和理想追求，是诗人画家内在心灵的自然化、物态化呈现。它借着诗歌的语言和造型的笔墨色彩，表达着丰富的人生况味与深邃的艺术意境， 　　中国人向来讲究“心斋”式的主观内省方法，直指人的精神世界，更讲究“天人合一”，把追求人与自然的和谐一体作为最高的艺术追求，因而在表现客观物体时不太强调真实性与逼真感。中国传统赋诗绘画要求形神合一、形神兼备，更讲究以“神”取胜。中国人的思维具有感性色彩，如有人说：“对直觉所得的现象，不去作对象本身的研究，而是将事物纳入固定的理性框架之中，这种提升几乎与对象的质毫无关系”；“西哲说中国的思想方法是‘艺术’的，日人说中国乃‘文学的国度’。换言之，国人的思维方式是非科学逻辑性质的，而‘文学’也者，是感性化的。基于数理而提升的逻辑，为先民所陌生。‘逻辑’令人不能‘迁想妙得’，由是，思想之‘自由’便不可得；‘天马行空’乃最理想的情状，而逻辑则是束缚人的羁绊”。这样的事实，造就了中国独特的文化形态和艺术样式。以宏大的气魄，加之以独有的语言和笔墨，艺术家们便能够突破和超越时间与空间的双重局限，能够天马行空般地抒发情怀，创造出超妙的艺术境界。 　　 　　一、打破时空界限：中国古代山水诗画的形式特征 　　 　　诗是时间艺术，体现时间上的流动感；画是空间艺术，体现空间上的直观感。但中国古代诗画艺术尤其是山水诗和山水画，有着“乾坤万里眼，时序百年心”的时空观，大大突破了时间与空间的界限，把时间的顺序流逝与空间的立体观感紧密结合起来。超越时空，是中国古代山水诗画的一大特征。 　　《文心雕龙》讲到“神思”时，以“寂然凝虑，思接千载；悄焉动容，视通万里”来概括。思想意绪不仅能超越“现时”的狭小领域，上下无碍，古今无阻，可接通千年情思，此所谓“思接千载”；又能超越“现地”的有限视野，用心灵的眼遍观八方，遍赏四面，将所见与所想用诗笔画笔在一刻间、在一画上全部融会贯通地描绘下来，此所谓“视通万里”，这是中国古代诗歌创作的真实写照与理论提升，杜甫的“乾坤万里眼，时序百年心”也正与之一脉相承。 　　李白山水诗在超越时空方面尤为突出。如《望庐山瀑布》：“日照香炉生紫烟，遥看瀑布挂前川。飞流直下三千尺，疑是银河落九天。”看到庐山的瀑布，并未如实详述瀑布多大、多高、多美，而是以心灵之眼站在缥缈虚远的地方远观此景，“看”出这仿佛就是香炉生出的袅袅紫烟，雾气缭绕，朦朦胧胧。这香炉，这紫烟，是何时何地之香炉紫烟呢7毋需多思，也毋需追究，因为这不知何时何地的物象景致，而又恰好是该时该地的景象物色。“飞流直下”有“三千尺”吗?“银河”究竟是什么样的，从“九天”之高垂落下来，又是何等的景象呢?没有“万里”之“乾坤眼”与“百年”之“时序心”，是不可能想象出来的。可以明显感觉出诗人“接于载”之“思”与“通万里”之“视”，深深地体悟到诗人的胸怀与情意。这就是诗的字里行间所流露出来的神妙意境，也正是中国古代山水诗歌艺术精髓之所在。 　　再来看山水画。 　　中国古代山水画的造型，大多不是自然的翻版。宗白华说：“画家画山水，并非如平常人站在平地上一个固定地点，仰首看天；而是用心灵的眼，笼罩全景，从全体来看部分，‘以大观小’，把全部境界组织成一幅气韵生动、有节奏、有和谐的艺术画面，不是机械地照相。”中国古代山水画总是通过画家从观察、从直觉到联想、到想象而塑造意象，其中综合的成分很多，正如陆机《文赋》所说的“观古今于须臾，抚四海于一瞬”。宗白华认为，我们的空间感觉随着我们的时间感觉而节奏化了，他说：“俯仰往还，远近取与，是中国哲人的观照法，也是诗人的观照法，而这观照法表现在我们的诗画中，构成我们诗画中空间意识的特质。”“一个充满音乐情趣的宇宙(时空合一体)是中国画家、诗人的艺术境界。”

中国古代山水画论文1500字的写法

宋代山水画空间理论的源起和发展 作者：楚小庆　　中国的山水画是用水墨来表现宇宙万物，是通过水墨的形式来体现人对自然物象的情怀和感悟。在山水画自身发展过程中，逐渐溶入了传统的文化思想，赋予了山水画深厚的文化内涵和内在生命力，开始以独特的表现形式阐释中国艺术的人文精神。中国绘画艺术就是在民族文化精神的孕育下，不断丰富、完善和发展，历经数千年，形成了独特的民族风格，展现出了中国艺术独特的魅力。中国画作为民族文化的一个主要组成部分，它的内在意识结构，是以儒学的以人为本为基本道德内涵，以追求真善美为道德使命，以道学的“天人合一”及禅学的“梵我合一”达到天地与我并生、万物与我为一的思想观念，这种美学思想建构了艺术家“象物寄情”、“情景交融”的创作思维模式，通过对自然的感悟而达到了“物我为一、天人合一”的境界。在中国画数千年的发展中，画家和理论家总结出了丰富深刻的绘画美学命题，如“畅神”、“卧游”、“经营位置”、“三远”、“意境”等，这些命题对山水画的空间发展产生了积极的作用，并且在中国绘画的历史中，有无数画家在不断寻求绘画艺术表达思想与美学形式并存的空间语系。美国普林斯顿大学荣休教授方闻先生曾经指出，“从4世纪到9世纪的人物画，4世纪到14世纪的山水画，空间中自然形象的图绘性表现成了清晰可辨的风格化主题。而激起艺术家通过掌握表现技巧，坚定地朝前征服了绘画的深度与自然运动的幻觉，表现规范中的结构变革，也由明确的步骤获得了进展”。[注:[美]方闻著，李维琨译《心印——中国书画风格与结构分析研究》，陕西人民美术出版社，2004年版，第11页。]在中国山水画发展到一定阶段后，一方面画家们开始探讨山水画的空间布置和绘画形式。另一方面，通过绘画抒发情感，把绘画作为和自然沟通的一种方式。　　一、山水画空间构想的审美渊源　　魏晋南北朝时期，是一个战乱动荡的时代，士族的兴起，对当时文化艺术的发展，产生了积极的作用。士族在政治、经济方面都享受特殊的权利，他们从事艺术创作，有传世的教养，有充足的时间，又有比较适合于他们要求的生活环境。所以在这个时期，士大夫画家无不积极参与书画活动，也就在这个时期，艺术思想也异常活跃，各种绘画著录，有条理地记录了他们的痕迹，并为艺术的发展奠定了基础。　　魏晋时期中国美学出现了深刻的转型。一般认为，这一时期兴起了玄学，老庄哲学和佛教的流行改变了文化的面貌，“越明教而任自然”成为普遍的追求。我们可以从《世说新语》中了解到当时人们追崇的人物与春秋时期孔子心目中的“君子”形象已大相径庭，当时人们关心的不再是人格的完善，而是人物风采的神韵。如“时人目王右军，飘若游云，矫若惊龙”。有人叹王公形貌者，云:“濯濯如春月柳”。时人目夏侯太初，朗朗如日月之入怀。嵇康身长七尺八寸，风姿特秀。见者叹曰:“萧萧肃肃，爽朗清举”。或云:“肃肃如松下风，高而徐引”。[注:叶朗著《中国美学史大纲》，上海人民出版社，1985年版，第168页。]从以上人物品藻可以看出，魏晋时期的美学风尚，是面向自然，走向自然，回归自然成为普遍追求，因此美学风格出现了巨大的变化。宗白华先生曾经概括:“魏晋时期虽是中国政治上最混乱的时期，但却是精神史上极自由、极解放、最富于智慧、最浓于热情的时代，因而是一个最富于艺术精神的时代，王羲之父子的字，顾恺之和陆探微的画，戴逵父子的雕塑，嵇康的广陵散(琴曲)，曹植、阮籍、陶潜、谢灵运、鲍照、谢眺的诗，郦道元、杨衔之的写景文，洛阳南朝闳丽的寺院，无不是光芒万丈、前无古人，奠定了后代文学艺术的根基。”[注:宗白华著《美学散步》，上海人民出版社，1981年版，第177页。]文与诗的发展为绘画格调品位的形成奠定了基础，在绘画形式的表达中，智者乐水，仁者乐山的思想正好与东晋时期的文人所追求的品藻精神相吻合，才使山水画成为专门表达人文思想的一种方式。　　南朝宋时的画家宗炳(公元372—443年，字少文，南阳涅阳，今河南镇平人)精通书法，绘画和音乐，是位隐士。《宋书》所载:王义恭荐炳于宰相，不就，问其故，答曰:“我栖丘饮壑三十年，岂可于王门折腰为吏耶?”西涉荆巫，南登衡岳，因而结宇衡山，后因病返江陵。宗炳《画山水序》一文和他的生活时代有着紧密的联系。东晋社会极度动乱，阶级矛盾与民族矛盾交织一起，统治阶级内部相互倾轧，荣辱升迁变化莫测。多数知识分子也噤若寒蝉，纷纷隐遁山林，谈禅说道，赋诗作画，以求自我解脱。随着社会的发展，刘宋以后谈玄风气下降，寄情山水的风气大兴，山水诗，山水画也跟着发展起来了。如梁刘勰所说，“宋初文咏，体有因革，老庄告退，而山水方滋。俪采百字之偶，争价一句之奇，情必极貌以写物，辞必穷力而追新，此近世所竟也。”(《文心雕龙?明诗篇》)宗炳和众多的文人一样，终日以琴棋书画为伍，游山玩水、乐而忘归，与世无争、淡薄名利。宗炳关于山水画“卧游”、“畅神”的思想就是在这种环境下产生的。　　宗炳是位虔诚的佛教徒，信奉轮回报应，精神不灭。他的山水画论融入了老庄之道，和魏晋玄学，一同使人的情感从绘画的空间得到精神的解放。他在《画山水序》中提出的“道”(圣人含道映物，贤者澄怀味象)是文章的总纲。宗炳把山水、含道、圣人放在同一个位置，说明山水通过形神可以表现道，而“道”在山水画中具有“形”、“趣灵”、“媚”的感性和审美特征，它呈现出动态的、取悦身心的、灵妙动人的诗意和魅力。在山水画中感悟这样的“道”会使人“万趣融其深思”，从而获得巨大的审美快乐。山水画最高的审美价值就在于可以展现审美创造的生机和自然造化之妙理，体验这种妙理是魏晋南北朝文士所向往的最高精神境界。所谓圣人，按佛教的说法是“断惑证理之人”，是通晓世界规律的智人。宗炳《明佛论》说:“众心禀圣以成识，其犹众目会日以为见”。就是说众人只有在圣人的教化下，才能认识事物，就象人们只有借助太阳光才能见到东西一样，太阳一落便成黑暗，什么也看不见了。故人有所感才能有所见，所谓感者，要当资圣以通，可谓感而后应者也。宗炳所讲的“道”和老子哲学中的“道”是一致的，指的是玄而又玄的宇宙精神，含道就是包容宇宙的道理，映物就是映照出万物。宗炳认为，世界万事万物都是精神外化的结果，圣人心中包容的道映照出万事万物，贤者以虚静之心回味圣人映照的物象。自然界并不是完全孤立于人的精神之外的纯客体存在，自然与人之间并不是对立关系，而是物我同一，心物相映。山水以形媚道，就是山水能以美丽多姿的形貌感性地表现出道的精神，生活中的山石、小溪、树木、小草，经过艺术家感悟而赋予了新的生命，同时也使观者从中体悟到自然的精神和造物的规律，从而得到得到精神的愉悦和心理的满足。在绘画表现形式上，宗炳提出“竖画三寸，当千仞之高，横墨数尺，体百里之迥”，这不仅是在咫尺之内描绘出千里之景，也是对画面空间气势的总体构思。　　比宗炳稍晚的画家王微，在绘画空间设置上同样有着自己的亲身体会，王微山水画的作用是“效异山海”，山水画的创作是“岂独运诸指掌，亦以神明降之，此画之情也”，因此山水画不能像画地图那样“非以案城域，辩方舟，标镇埠，划浸流。”在山水画刚刚兴起的时候，王微就提出不能摹仿自然，而要以“神明降之”，重视情感在山水画中的作用。这是十分难能可贵的。为了表现意境，王微还提出绘画需要“融灵”，要融进画家独特的情感，表现画家真实的感受。画家是山水的代言人，绘画要表现出“望秋云，神飞扬;临春风，思浩荡”的精神境界。画家为外在对象所感动，将感动的心情溶入笔下的作品，这样才能感动观赏者。宗炳和王微为山水画空间的构想提供了理论指导，同时也为山水画的空间、构图、气势、境界等方面制定了形式法则。　　二、卧游:心灵空间的超越　　古人对山水画的理解，既不是纯客观的机械模仿，也非纯主观的表现论和移情论，而是在“卧游”山水的境界里，“游目骋怀”，并以“无心”、“无为”之虚静心态和“步步看，面面观”，仰俯于观察自然的方式，通过静穆关照，与万物同在，共入自由之境。这种游赏山水的审美方式及老庄相关哲学思想，奠定了中国山水画空间的美学基础，从而决定了中国山水画趋于“写山水之神”，得“意”中之“象”，不著一字，也尽得情趣的艺术风貌。　　宗炳晚年“老病俱至，名山很难游遍，唯当澄怀观道，卧以游之，凡所游历，皆图于壁上，卧以对之”。宗炳谈到，“如是则嵩华之秀，玄牝之灵，皆可得之于一图矣。夫以应目会心为理者，类之成巧，则目亦同应，心亦俱会，应会感神，神超理得，虽复虚求幽岩，何以加焉，又神本亡端，栖形感类，理入影迹，诚能妙写，亦诚尽矣。于是闲居理气，佛觞鸣琴，披图幽对，坐究四荒，不违天励之丛，独入无人之野”。由此而陶冶性情，超脱精神，领悟大自然的奥妙，就是去游览真山真水，那能存此乐趣?神本身是无形的，但栖止于形之中，绘画正是通过同一种形表现其神，因而也就蕴含着理，能够做到这样，也可心满意足了。于是悠闲地坐到家里，养养气，喝喝酒，弹弹琴，展开画卷，悠然相对卧游宇宙之中，用不着冒严寒酷暑，就可以独步无人之境。峭拨入云的峰头，森渺无际的云林，是远古的圣贤所向往的超然境界，因为那里没有任何尘世干扰，一切都与神思融为一体，人生在世，无非希望精神自由愉快罢了;而使精神自由愉快，没有比山水更理想的了。宗炳的这些观点，一方面是他山水画创作实践经验的总结，另一方面受佛学的影响。如其师慧远在《佛影铭》和《庐山记》中认为整个山水都是佛影，仙人得道成佛和庐山神灵飘渺。宗炳并在他撰写《明佛记》中提出“夫精神四达，并流无极，上际于天，下盘于地，圣人穷机，贤之研微”。宣扬精神的不生不灭，并把它和佛性学说结合起来证明神不灭论。这种哲学观点，使他在山水赏悦和山水画创作中把山水自然看作某种精神的本体显现。徐复观认为:“山川能成为贤者澄怀味象之象，是因为贤者能在山川的形质上能看出它的趣灵，看出它从有限以通向无限之性格，可以作为人所追求道的供养，亦即是可以满足精神上自由的要求，山水才能成为美的对象，才能成为绘画的对象”。[注:徐复观著《中国艺术精神》，华东师范大学出版社，2001年版，第142页。]因为山水之所以能吸引圣人游历，是因为它“质有而趣灵”，体现了精神本体的内在魅力。“云林森渺，圣贤于绝代，万趣融其神思，余复何为哉?畅神而已。神之所畅，熟有先焉。”嵩山、华山的秀美，大自然的神韵，都可以在一张画中得以表现，描绘完成之后，人们眼中所看的图画，同样可供观赏到体现，作为应目会心所感悟的就是和置身于真山真水一样。　　关于卧游——心灵空间的超越，可以从唐代维信禅师对山水三个时期的感悟得到启示。他说:“老僧未参禅时见山是山，见水是水。亲见知识，有个人处，见山不是山，见水不是水。而今得个休歇处，依前见山只是山，见水只是水”。(《五灯会元》)。第一种是从“善”的角度看山。第二种是从“真”的角度看山。第三种是从“美”的角度。以此可以联想宗炳对山水的提炼是从“象”到“意”最后到“形式”的表现。山水画的生成和禅师的感悟有相似之处，在还未学习绘画时，对山的理解只是限于外表的形象。初学绘画时则见山画山，见水画水，是对物象直观的感受。具备一定的绘画理论以后，则是从山水“真”的角度来把握，面对物象，如何把真山真水搬到画面上，能够形成一种表达自我情感的形式语言，有无数的山水画家在山水之间寻找这一种不可名状的情感表达。高居翰认为:“在山水画‘物化’过程中，使山水树木在素绢之上形成一种有意味的形式，这种形式在观者心中能够引起当他有异样的情绪，图画就有了取代实景的力量。”[注:[美]高居翰著，李渝译《中国绘画史》，台湾雄狮图书股份有限公司，1985年版，第29页。]画家在追求“道可道也，非恒道也，名可名，非恒名”的思想中用笔墨感受天地之道，达到借物抒怀的精神境界。　　宗炳观察自然采取的是“身所盘桓，目所绸缪，以形写形，以色貌色。”以流动的目光看待自然万物，不是固定在一个不能移动的焦点，追求的是一个“抚琴动操，欲令众山皆响”，具有音乐般的山水空间，而不是一个固定的景点。中国的山水画是用心灵的感悟体察空间万象，画中所表现的空间意识，不是象西方写实主义绘画用色彩、明暗塑造出可以进出的真实空间。中国画家追求的是“仰俯自得”的观察宇宙的方式，是在数笔之中就能描绘出百里之迥和万仞之高的空间气势，以及达到可以“卧游”、“畅神”的意象空间。　　三、远近:视觉空间理论的形成　　中国和西方在用绘画如何表达空间物体的远近关系方面，形成了不同的透视方法。西方风景画善用焦点透视，中国山水画善用散点透视。中国人很早就发现了一种视觉上最普通也最重要的感觉现象，那就是近大远小，这是人们在自然状况下最能体会和理解的视觉规则。由于绘画具有记录客观事物的视觉形象的功能，所以，处理远近问题时，都基本遵循近大远小的规则，将一维平面转化成多维空间，中西绘画区别就在于此。关于空间透视，在中国古典文献上很早就提出了。早在春秋时期，孔子《论语》中就记载了“两小儿辩日”的故事，其中一小孩以早晚大中午小的视觉经验判断，太阳早晚离自己近，中午远些，这说明连小孩都能判断物体与视点的远近存在着大小差异。战国的荀况在他的《荀子?解蔽》中云:“从山上望牛者若羊，而求羊者不下牵也，远蔽其大也;从山下望木者，千仞之木若箸，而求箸者不上拆也，高蔽其长也。”后汉的王充在《论衡?说日篇》谈到“察物近则大，远则小”的记载。古人已观察到因视觉透视所引起“近大远小”的现象，这些理论对绘画空间有所影响。顾恺之《画云台山记》中曰:“山有面，则背向有影。竟素上下以映日西去，山别详其远近”。宗炳在《画山水序》中谓:“竖划三寸，当千仞之高，横墨数尺，体百里之迥”。姚最《续画品》中评梁萧贲的山水画“在方寸之中，能辩出千寻之峻”。这个时期的画家能够运用笔墨在一纸之上创造出画面的空间深度，在咫尺之内，能使人感到有万里之遥。可见，画家对绘画空间规律的认识在逐步提高。　　中国山水画的发展前期，能见之材料的可追溯到东汉的画像砖、画像石，作品中把人物、动物、房屋、树木等等，布置在一起，形成一幅美丽的图画。如《荷塘渔猎》、《庭院》等。最具有代表性的是《戈射收获》画像砖，一砖分成两个画面，上图为“戈射”，刻画的是在野外射鸟的情景，池塘中鱼儿在荷花中穿梭，空中鸟儿在飞翔，左下图有两人弯弓射鸟，神情专注，姿态生动，下图表现的是农家收获的场景。在画面的右边有两个人手持镰刀收割谷物，中间三人在收割谷穗。左边一人肩挑谷穗，右手提篮。画面表现出了丰收的紧张和快乐。从画面空间上看，树木花草的表现都极为单纯简洁，画面所描写物象由近大远小依次排开。虽然这个时期山水还没有成为被单独描绘的主题，但可以从画面中了解到近大远小这种方法在绘画中已开始运用。而宗炳在《画山水序》中对近大远小的视觉规律引起了画家们的普遍注意。他说:“且夫昆仑山之大，瞳子之小，迫目以寸，则其形莫赌，迥以数里，则可围于寸目。诚由去之稍阔，则见其弥小”。这句话的意思是，昆仑山是很大的，而人的瞳子很小，如离山很近作画，则看不到全貌，退远望去，全山便可纳入视野之中了。这篇文章是中国古代第一篇山水画论作。他在文中谈到如何取景，“今张绡素以远映，则昆阆之形，可围于方寸之内”。这是宗炳发明的一种远近取景法，这种方法对山水画空间经营起到了积极的推动作用。用一张透明的生丝片放在眼前远映观者所要选取的景色，这个尝试与发现是非常卓越的。刘敦愿认为:“宗炳透视空间的提出并非偶然，推理是从秦汉画像石中运用半俯瞰式重叠法和远近法完成画面空间的排列。在秦汉画像砖、画像石的资料中可以看到，物象是按近大远小的顺序排列以次来显现空间的深度，可见秦汉时期由于画家们在处理物象的透视关系方面已有长时期艰苦的努力，才有宗炳关于透视的理论形成”。[注:刘敦愿《论中国古代绘画中的透视观》一文，《艺术史论》，中国艺术研究院， 1988年第4期，第16页。]其实，秦汉绘画是近大远小的推移法拉开画面的空间，宗炳空间思想的提出也包含了另一种含义，就是为山水内质结构的形成奠定了基础。　　在东晋画家顾恺之的作品《洛神赋》中，山水已开始出现，虽是作为工笔人物画的点缀之景，在技法和理论上也没有形成自己的风格和体系，但山水画空间构图形状已比较清晰完整，同时也是五代、宋山水画的空间样式的最早范本。山水画的初期发展是在隋唐、五代，宋代达到高峰，这与传统文化的承传有一定的关系，宗炳最早把山水画作为一个独立的艺术语言，并提出山水空间布置和表现方法等一系列美学命题。宗炳把山水画提升到一个新的高度，使得山水画在其后发展中成为中国画的主要画科。宗炳的《山水画序》在绘画史上有着非常重要的作用，如果没有宗炳绘画空间的经营理念，山水画可能只是一个装饰之物、或衬景之物，而不会上升到主流艺术的地位。　　顾恺之在《魏晋胜流画赞》中写到:“人有长短，今既空其远近以瞩其对，则不可改易阔促(宽窄)错置高下(远近)也”。在《洛神赋图》中，人物的形象达到了很高水平，但人大于山的比例关系，与其它景物显得不够协调。南陈姚最《续画品》说，“画家萧贲，尝画团扇，上为山川，咫尺之内，而瞻万里之遥，方寸之中，乃辩千寻之峻”。萧贲是画史上较早能表现远近透视的画家，在画中运用小中现大，近能推远的方法，在平面上，能瞻万里之遥，能体千里之峻。从此山水画中远近的距离得到充分的表现，山水画空间感有了新的认识，在平面上能表现出立体，这是画法一大进步。在山水画艺术形式的发展中，绘画空间在远近的处理上不断得到发展。如:“远人无目，远树无枝，远山无石，隐隐如眉，远水无波，高与云齐。远山不得连近山，远水不得连近水。凡画林木，远者疏平，近者高密”。([唐]王维《山水论》)。“远山无皴，远水无痕，远林无叶，远树无枝，远人无目，远阁无基。”([五代]荆浩《山水节要》)。以上是画家对客观物象因远近透视现象，给人带来不同的视觉感受，画家通过描绘近景，远景则留给观者去想象，远景的处理使画面宽阔，意境深远。宋代郭熙在《林泉高致》中提出，“画山之则不远，掩映断其脉”，通过远近景物的衬托对比隐藏可以使拓展画面的深度。在隋代展子虔《游春图》中，可以看到近处的山岗，树人较为清晰，远处的山岗树丛处理的较为模糊，它与“近大远小”、“位置上下”的空间表现结合，获得了远近山川、咫尺千里的效果。该画与顾恺之《洛神赋》中作背景的山水相比更为成熟，人不大于山，水亦可泛舟了。宋代山水画的空间布置，远近景物的处理采用近实远虚的方法，近景是描绘象，远景是表现意。物象的生动有利于观者的兴趣，远景更有利于意的显现，这说明了在宋代绘画中，对物象大小的比例掌握比隋代又有了一个飞跃。　　欧洲自文艺复兴以来，许多大师都曾从事透视学研究，著名油画家乔托运用了焦点透视，使所描绘的景物在画面空间中得到了真实的再现。而中国山水画家却没有运用这种焦点透视法，而是采用仰视俯察、神游八荒的表现形式，创造出境界空阔的山水画。而西方发现这个规律后却谨守着近大远小的规律、视点和视平线的定位，以及形体轮廓在画面上怎样集中于“消失点”即“焦点”，从而显现合乎规律的形体，建立起一门十分严谨的科学的艺术法则。

百度文库随便一搜，再每篇摘一点随便凑凑就OK

中国古代山水画论文

多少字？找个熟悉的画家，从一幅画切入。比较容易些，由点到面。扩展开些。

多少字？找个熟悉的画家，从一幅画切入。比较容易些，由点到面。扩展开

上维普网搜索一下国画相关关键字

中国古代山水画与西方风景画艺术特点之比较中西方艺术在很多方面都存在着很大的差异，但归纳起来主要是：中国艺术追求写意性，意在表达其神韵，以线条和水墨作为基本的造型手段，而西方艺术追求写实性，也就是对现实事物的模仿再现，主要以块、面、明、暗和色彩为造型手段。当然，比较中西方艺术我们并不能泛泛而谈，在此，我们以中国古代山水画和西方风景画为代表，对中西艺术作一个较初步的分析和比较，使我们对这两种艺术形式有更进一步的认识。一、中国古代山水画与西方风景画的特点及艺术精神中国古代山水画区别于西方风景画的就是它的写意性，这也是中国绘画艺术最根本的特点。所谓写意，就是偏重于意韵与情趣的表达，并不拘泥于客观对象本质的外貌形态，强调创的主观情感的融入。或强调哲理性的显现，或重视抒情的表达，但这种抒情的表达又并不是无本之源，并不是的随心所欲，而是在观察客观对象的基础上完成的。当然，中国绘画表现出来的这种偏重主观情感的表达，强调写意性的特点，与中国的文化传统、哲学思想及宇宙人生观紧密相连。因为中国古代信奉道家思想，道家的那种重心略物的哲学思想奠定了中国古代山水画乃至整个中国艺术的重表现而略再现的美学基础。所以，一个中国山水画家就要有容纳百川万物的胸中意气，才能做到下笔挥墨洒脱自如，才能表现出山水画那种超然与淡泊的意境。西方艺术因为受到基督教的影响，认为：艺术家对外在美的准确、完美的体现，目的是向上帝靠拢，是对上帝的一种贡献。所以西方画家非常注重绘画的写实性。写实性与写意性是相对的。所谓写实，顾名思义即艺术家偏重于客观描写对象的外在特征，把客观对象的色彩、外貌及其所受的光影关系都尽可能真实地描绘出来。西方艺术家和中国艺术家关注内容所不同的方面主要在于是否较真实地模仿再现对象，而不是强调艺术家的主观感受和体验。所以，西方风景画家追求的是尽可能地再现自然，采用不同的手法描摹自然的景色，甚至寻找科学的方法，试图更形象、更直接地表现自然。这种表现基础是建立在他们对自然细致入微的观察之上的。二、中国山水画和西方风景画表现手法不同中国画因为使用的是最富有弹力的毛笔和对笔触、水分变化反应最为灵敏的宣纸，所以形成了中国画笔墨不易塑形，笔触变化无究的特点。同时中国山水画主要是依靠水墨和毛笔用线造型，用线和毛笔的各式各样的皴擦来塑造各种山石及流水的特性。因此，线在中国山水画中是一个十分重要的元素。对线应用的好坏直接影响到一幅山水作品的成功与否。所以想要画好中国画并非一日之功，它需要大量的时间去摸索与练习笔墨和线条，以达到十分娴熟，这样才能得心应手地画好一幅画作。因为，每一个画家对生命的领悟都不一样，中国画家把这种对人生的认识与感悟渗透到线条与笔墨之中，最后形成具备自己独特风格的画风。西方绘画使用的是与中国画完全不同的油画笔、油性颜料与画布，因为工具与表达媒介的差别，就必然导致中西绘画表现手法的不同。上面说到西方艺术强调写实性，真实的摹写对象，而绘画是二维空间艺术，要想在平面的二维空间中塑造出三维空间来，必须用块面和明暗来表现对象。所以西方风景画不同于中国山水画的线条，它用油画笔和颜料表现形体的块面和明暗，加之以色彩作为主要的造型手段。西方艺术家认为，必须通过一个个小的块面，才能塑造出接近现实事物具有立体感的对象来，因此西方风景画中的湖光山色都是由一个个的面组成的，加之光影与色彩，来增强画的体积感与真实感。所以我们看到的西方风景画比中国山水画更接近现实生活中的自然景观。三、中国山水画与西方风景画的空间观念不同我们比较中西的两幅作品：黄宾虹的《山中坐雨》和多比尼的《奥普特沃兹的水闸》。从中可以看出，中国山水画《山中坐雨》是一种自由的流动式的空间观念，这种空间观念不受时间和空间的限制，没有固定的视点，可以将不同视点观察到的对象同时组合在画幅中。正如宋代郭熙所说的山有三远，自山下而仰山巅，谓之高远；山前而窥山后，谓之深远；近山而望远山，谓之平远。可见中国画的这种空间观念不是一般的物理空间观念，而是一种置于天地间非常自由灵活的空间表现，所以中国古代山水画，大多山下农舍掩映于群山林野之中、行旅之人漫步于溪桥湖畔边，画中充满着诗情画意，毫不拘泥于现实的空间环境。这就体现了中国绘画中特殊的透视方法散点透视法。再来看看西方风景画的代表作多比尼的《奥普特沃兹的水闸》。画家力图在平面上塑造出一种立体空间感，逼真的再现对象所处的空间环境，他只是在自然和风景画的空间转化中充当了一个载体的角色。他运用的是带理性的科学分析的焦点透视法，他的这种空间观念是建立在其科学和理性思想的指导下的，是用明暗和透视来表现的。所以说，西方艺术家对于空间理念的认识，就是对自然实实在在的空间认识，并不能像中国画家那样能够脱离真实自然的约束。中西艺术的确是两种不同的艺术形式，其审美思想和表现手法都有着较大的差异，但作为人类艺术精神的表现，它们又有着共同之处，完全可以互为借鉴，共同创新协调发展。

中国古代山水画欣赏论文

中国山水画是中国传统绘画最重要的一种形式，为第一大画科，是最能体现中国文化与艺术精神的一种艺术形式。山水画产生时间较人物画晚，比花鸟画早，孕育萌芽于早期人物画的背景中，在魏晋南北朝时期逐渐独立出来，形成一个独立的画科，隋唐时期发展成熟，五代两宋时期达到艺术的高峰，元明清各代均有发展与建树，名家辈出，遂形成蔚为壮观的中国传统艺术形式，至今不衰。 　　中国山水画的欣赏是一个复杂的综合的过程，是一个人的文化艺术素养与生活阅历的集中体现。下面笔者从欣赏山水画的几个要点来分别阐述。 　　 　　一、山水画的文化背景（哲学内涵） 　　 　　山水画就是中国的风景画，但又不是简单的描摹自然的风光，而是画家的精神的诉求与流露，是画家人生态度的表达，是画家人生追求的体现。山水画的产生与中国的道家思想是密不可分的，道家思想追求的是自然无为、天人合一的精神境界，能“官天地，府万物”“能胜物而不伤”。道家思想追求素朴自然，简淡肃静的艺术精神，所以山水画多以水墨表现为主，以色为辅。魏晋南北朝时期是玄学兴盛的时期，玄学的代表思想就是道家的思想，这一时期政治动荡，民不聊生，许多文人名士为了躲避政治上的倾轧选择归隐，像陶渊明、嵇康、阮籍等，他们隐居山林，吟诗作赋，山水诗于是大盛，山水画也应运而生。这都与道家思想在人们生活中的影响密不可分。儒家思想对绘画的影响多体现在早期的人物画上，明劝戒，著沉浮，建立社会礼教，所以儒家思想是以入世为主的，而山水画多体现出世，禅宗思想对绘画的影响也比较深，但不如儒家、道家来得分明，影响更多的是后来的花鸟画。当然这样绝对的划分是不严谨的，没有这样的必然，只能说是大致如此。儒、道、释思想后来逐渐融合，共同作用于中国社会的方方面面。山水画的发展也受到其他思想的影响，但总的看来主要的还是道家思想。 　　 　　二、山水画的意境 　　 　　山水画的意境就是山水画所创造的境界，主张以意为主，强调表现，意造境生，营造“山性即我性，山情即我情”的境界，山水画创造的意境不光是优美的景色、山川的风光，更多的是画家理想境界的追求，是超脱于烦琐与庸俗社会的心灵居所，山水画的境界给人的是可观、可行、可游、可居的神游场所，不论是北宗山水还是南宗山水，所表现的意境与功能无不如此，或是仙境一般的缥缈神奇，或是悠闲农夫渔樵的隐居之所。文人山水画多表现的是逸居山林的情趣、素朴自然的水墨风光；宫廷画家的界画多表现楼宇宫殿是人间的繁华，也是超脱于人间的世外桃源。不同的人都可以找到自己的心灵居所。这也是画家与观者的心灵沟通。 　　 　　三、山水画的章法 　　 　　章法就是画面的布局，即构图法，顾恺之称作置陈布势，谢赫称作经营位置。中国画讲究立意定景，远则取其势，近则取其质，并巧妙地运用画面的空白，使无画处皆成妙境。中国画有着“细细看，面面观，看地透，窥其穿”的要求，即能从山前看到山后，从山下看到山上，从房内看到房外，这种要求是为了满足“饱览卧游”的需要，使咫尺千里的美景尽在眼前。山水画的构图法，在长时间的实践中形成了“三远法”，即郭熙所谓的平远，自近山而望远山而谓之，如郭熙的《窠石平远图轴》；高远，自山下而仰山巅谓之，如荆浩的《匡庐图轴》；深远，自山前而窥山后谓之，如巨然的《万壑松风图轴》。高远之色清明，深远之色重晦，平远之色有明有晦。山水画的透视法也不同于西洋绘画的定点透视法，而是无焦点的无点透视，但山水画的视点推移的法则正好能满足中国人欣赏山水画的需求。

山水画，是一种表现山川之妙并能为人类寻求某种精神寄托的画种。中国的山水画起源甚早，据史书记载，秦汉时期已有了山水画，但实物未见流传。而今天我们所能见到的最早的山水画，当是东晋名画家顾恺之的《女史箴图》和《洛神赋图》中的背景山水。前面我们在人物画一节中已谈到，顾恺之的这两幅画是以表现人物为主体的，山水只是人物背景的衬托。 但是，作为人物背景组成部分的山、兽、林、鸟却结合得很完整，表现得也很真实。山石开始依靠线的变化来表现不同的面，依靠层次来表现不同的山峦变化，利用俯视的角度来表现纵横的山川。这些都是后来山水画的基本表现技法，尽管这种表现还停留在比较幼稚的阶段，但却为以后中国山水画的发展奠定了坚实的基础。所以，顾恺之的名字，不但与中国人物画的历史发展联系在一起，而且也为中国山水画的发展作出了贡献。 在顾恺之之后的南北朝时期，山水画勃然兴起，出现了一批能画山水画的画家和第一批专论山水画的论文。但是迄今为止，我们还没有发现一幅当时的山水画作品流传下来，我们只能根据当时的有关山水画的文献，来认识那一时代中国山水画的发展水平。不过从此之后，山水画艺术以较完备的表现技法和系统的理论登上了中国画坛。 中国山水画到了隋唐时代，有了一个大的发展。隋代以展子虔为代表的画家们的作品为我们研究这一时期的山水画状况提供了重要材料。展子虔，是今山东一带的人，他曾历任北齐、北周、隋三朝的大夫，是一个绘画的多面手，据说对于人物、山水、界画和车马无不精湛。被世人称为“唐画之祖”。但是，他的最为杰出的贡献还是在于山水画方面，而现今留传下来的他的惟一作品，就是现保存于故宫博物院的《游春图》。 《游春图》是一幅描绘自然景色为主的青绿山水画卷，表现人们春天出游的情景。画家在不大的绢幅上以妥善的经营、细劲的笔法和绚丽的色彩，画出了青山叠翠，花木葱茏，波光粼粼的春光佳境，图中山青水秀，水天弥漫，在波光潋滟的湖面上，一艘华丽的高篷游艇随波荡漾。船中三位女子纵目四望，陶醉于明丽的湖光山色，流连忘返。湖边数人或骑马或漫步于山间小道，或袖手仁立岸边，兴致盎然。画家通过时各种自然景色和人物活动的生动描绘，成功地体现了《游春》这一主题，展于虔的《游春图》为唐代青绿山水画派的形成开了绪端。 到了唐化，李思训和其子李道昭直接继承了展于虔一系的山水画画风。李思训为唐王朝宗室，曾任“武卫大将军”。他继承井发展了展子虔的画法，用笔工致严整，着鱼浓烈沉稳，画面格局宏伟，堂皇华丽，装饰性很强。他的几了李昭道又继承了他的画风，时称为“变父之势，妙又过之”，并首创海景山水。 这样，从隋代的展子虔，到唐代的李思训父子，一脉相承，形成了我国山水画中具有特色的青绿山水画派。在唐朝，还形成了另一山水画派的源头，那就是水墨山水画。 水墨山水画的开山始祖是王维，据说他诗、书、画、音乐都很擅长，而且还官至尚书右丞。王维的画喜用雪景、剑阁、栈道、晓行、捕鱼等题材，其画以笔墨精湛、渲染见长，具有“重”、“深”的特点。王维的山水画还有一个重要的特色，就是诗和画的有机结合。前面我们已谈到，绘画史一般把他看着是诗画结合的创始者。王维之后的中晚唐时期，山水画的发展出现了一场“水墨运动”，这样，中国山水画发展到唐代，已经进入了一个自由的新天地。 至五代两宋，是山水画家辈出和山水画派叠现的时代，这些画家继承并发展了南北朝、隋、唐山水画家的优秀传统，把中国山水画推向了前所未有的高峰，形成了五代时期的北派山水和南派山水，北宋时期的中原画派与院体山水画，北宋晚期的“米点山水”与青绿山水，以及南宋四大家为代表的南宋院体山水画。 五代时期，北派山水的代表人物是荆浩和他的学生关仝。荆浩是北方人，曾隐居于太行山，所以他接触的多是北方及太行山的崇山峻岭雄壮的景色。所画山水“上突巍峰，下瞰穷谷”，多作巨壑，具章法布局为中心全景式的布局，而以主峰为中心，用云蚰烟霞的断白，衬托出中、前景的全局安排。场面浩大，气势雄伟，空间感很强。据传《匡庐图》就为他的名作。他的弟子关仝则为长安人，师荆浩，却有“青出于蓝”之誉，自成一体，喜作秋山寒林、村居野渡的关、陕一带的风光。其传世之作为《关山行旅图》，画上巨峰高耸，气韵深厚；所画林木，有枝无干，却给人“乱而整，简而有趣”的感觉。 与荆浩、关仝为代表的北方山水画派相对应，南方有以董源和他的弟子巨然为代表的表现江南山水的江南画派，也称为“南派山水”。董源和巨然都是10世纪下半叶活跃在南方的画家，他们生活在长江中下游的环境，不同于旷寂、雄厚、寒冷的北方，而是地势起伏平缓、阳光和煦、温暖湿润的地区。他们体察自然，并以独特的艺术语言加以描绘。在董源的作品里，很难看到险峻奇峭的山峰，所见是平缓连绵的山峦映带无穷、林麓小溪、山村渔舍，全是江南丘陵江湖的动人景色。董源的代表作是描绘潇湘地区风景的画卷《潇湘图》和描绘夏日江南风景的《夏山图》，董源的弟子巨然，成了他画风的最好继承者，其代表作品有《秋山问道图》。此画表现深谷丛林中，临溪的草舍里，三个隐士正在谈经论道，周围是一片高爽的秋季景色，这也可以反映出画家的身份和心意。 到了北宋，出现了中原画派与院体山水画。中原画派以李成、范宽为代表，李成因徒居山东营丘，便常以齐鲁原野的自然环境为描绘对象，范宽长期居住在终南山和大华山，他的画也就崇山雄厚、巨石突兀、林木繁茂、气势逼人。继李成、范宽之后，山水画家接踵而起，在李、范的影响下，当时曾出现了“齐鲁之士惟摹李成，关陕之土惟摹范宽”的倾向。 北宋政权统一后，江南的画家们相继北上，并受到北宋画院的礼遇，这就冲击了以中原画派为主流的北宋山水画，南北画派开始了融合，便形成了以郭熙为代表的院体山水画。 北宋的山水画我们还要提到的画派就是“米点山水”和青绿山水。“米点山水”的创始人是米芾，他是北宋四大书法家之一，祖籍山西太原，后来移居襄阳、镇江等地，长江沿岸常常能看到的雾雨潆潆的云山烟树景象启发了他，于是他在山水画技法上进行了新的创造，用水墨点染的办法来画山水，以充分发挥水墨的融台。墨色晕染所形成的效果，形成了含蓄、空潆的神韵之趣。 再就是青绿山水。前面我们已经谈到，从隋朝的展子虔，到唐代的李思训父子，这一画派就已形成。但五代宋初，此种形式却为士大夫画家所不尚，被看成是职业画家的匠俗之作，曾一度在北宋消沉。北宋中期，一些画家们力排众议，又重新致力于青绿山水，创造出适合宫廷欣赏趣味的典丽的青绿山水画。使青绿山水画进入了成熟时期，其著名的代表画家有王希孟、赵伯驹等。 北方民族入侵，宋室南迁，称为南宋，在新的都城临安建立了南宋画院。由于政治上的变迁和画家生活地区的由北南移，使南宋的绘画艺术从内容到风格都有了新的变化，出现以李唐、刘松年、马远、夏圭这“南宋四大家”为代表的南宋院体山水画。 南宋院体山水画与北宋院体山水画已有了明显的不同，他们弃置北宋以来以主峰为中心的高山激流式构图和细密繁复的笔墨，而创新为简笔化、单纯化的形式。常用两对角远近对照方法，来形成对角线构图，使画面的重心偏离正中，坐落在半边一角。被称为“一角半边”式的艺术境界。 五代和两宋时代，是画家辈出和画派林立的时代，但我们还得谈到另一种薪的绘画风格——文人画。文人画兴起于北宋初期，苏轼最早提到“文人画”这一概念，文人画的意思是指区别于民间画工和宫廷画师风格的文人、士大夫的绘画，其主要特点是主张以抒发作者的主观情趣为目的；取材花鸟竹石、水波烟云、借物寓意、回避现实；在创作方法上不受程式束缚，在艺术形式上强调诗、书、画、印的结合等。文人画的兴起，促进了中国山水画和花鸟画的发展。在山水画的领域，这种画风在宋之后通过“元四家”的艺术追求和实践，成为画坛的主导。 “元四家”是指元代最负盛名的四大山水画家黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇。四家均善诗书，诗书画印结合就成为他们共同采取的艺术形式，都强调抒发个性，强调绘画的娱乐性，强调笔墨趣味。但四家经历不同，艺术偏好、审美理想也不一样，各有其鲜明的个性。黄公望的画只用两种规格，浅绛和水墨。笔法多变而平稳，用笔轻淡而浑厚，减少刺激，追求平静与和谐。 而王蒙的画则面貌丰富，有的以笔见长，有的以墨取胜，有的用色争雄。面又最为明显的区别是，三家都简，只王蒙繁。倪瓒呢？他的山水画的突出特点是简、干、淡，即是构图、笔墨、形象简，用干笔，用墨轻谈。再就是吴镇，最突出的是其他三家皆重笔，而吴镇却重墨，而且喜用湿笔。画面效果沉郁湿润，却保留着更多的来人遗风。 最后我们来看看明清的山水画。 明清山水画，除少数画家外，大多以摹古为能事，突出笔情墨趣，如明代早期的画坛就以崇尚南宋画院的院体、浙派为主。但之后的绘画，仍有所突破。他们多强调主观的审美感受。 融各家之长，手法灵活多变，构图不再遵循从揖让的传统格式，自由安排，强调生活情趣。明代中期的吴门四家——沈周、文征明、唐寅、仇英的山水画成就较高。为什么称为吴门呢？因为他们四人同为苏州府入，苏州别名“吴门”，故得名。 沈周融合了前代大师们如董源、巨然、米芾、吴镇、王蒙等诸家之长，创作出了多种风格的山水画，有的细密，有的粗简，有的壮阔，有的秀雅。有全景式的高山大川，小也有田园小景。手法简率，很富生活意味。他的山水画的传世作品有《芦山高图》、《沧州趣图卷》等。文征明是沈周的学生，当然也为同乡。他师法沈周，诗书画均能。他的山水画有工笔、写意两种规格，写意水墨山水，自由挥洒，水墨淋漓。工笔山水细致入微，但又不刻板，有着典型的书卷气和“文人”趣味。唐寅的绘画取法李成、范宽和南宋四家，兼采元人之法，集众家之长而自成一体。作品场面宏大，手法严谨，既沉郁又清逸，既奇峭又秀润，既浓厚又饶于气韵特色。仇英出身画工，不是“文人”，但他在艺术上受到了文人画家和民间画师的双重影响，所以他的绘画把这两方面加以融合，也得到文人高士的欣赏，具有一种雅俗共赏的艺术趣味。 在吴门四家之后，明代山水画坛也开始派别林立，像两宋画坛一样热闹了一番。比较大的派别有华亭派，苏松派和云间派，其中以华亭派影响为最大。而这三派由于同属一地区（松江），且美学思想和绘画风格又基本一致，人们又将三者合称为“松江派”。 明末派别林立的山水画坛，到了清代，也很具特色。出现了所谓的“正统派”和“创新派”，并一直左右整个清代画坛的风气。 清代是中国美术史上的一个重要时期，文人化体系内部在艺术思想、创作态度、艺术风格上出现了新的变化，这也与当时的政治思想文化的变化相随。由于清代统治者实行闭关自守和文化专制政策，极力巩固小农经济，压抑商品生产，使明中期以来增长的资本主义因素和在艺术上冲破传统的解放思潮，失去了滋生发展的土壤，全面的复古主义和禁欲主义盛极一时。 在这样的背景下，绘画领域内也开始出现倒退和变异。这以“清初六大家”为其代表，他们在艺术上强调“日夕临摹”、“宛然古人”，脱离现实，醉心于前人笔墨技巧的路线。摹古成为他们山水画创作的一大倾向。这种艺术主张和艺术风格颇能迎合当时清王朝的思想束缚政策以及士大夫的审美口味，很得当权者的支持和欣赏，被奉为所谓的“正统派”。 清初六大家以王时敏为首，其余的有王鉴，王翚、王原祁、吴历和恽寿平五人，而这五人似乎都与玉时敏有关系，王翚、吴历和恽寿平都是王时敏的学生，而王鉴则是他的同乡兼亲属，王原祁又是他的孙子，也许是这种家族关系造成了他们在艺术道路和艺术风格上的紧密结合。同时，王时敏与王鉴、王翚、王原祁在画坛上也称为“四王”。他们都提倡摹古，多以临摹所得来进行创作，笔法超凡，功力极深，使山水画在技术功力上被推进了一大步。但后来恽寿平放弃山水，另辟蹊径，专攻花卉，也别开生面，名盛一时。 当以六大家为代表的“正统派”向着复古主义的道路走下去的时候，一批民族意识强烈和富有创造精神的汉族知识分子画家，开始承接明朗中叶以后兴起的突破传统的解放思潮，在艺术上敢破敢立，强调个性解放，提倡“借古开今”，反对泥古不化，利用和改造传统的绘画形式来表达自己真实的生活情感。在画史上一般把这些人称为“创新派”，这一派的代表就是有名的清初“四大名僧”和“金陵八家”。 “四大名僧”是指石涛（原济）、石溪（髡残）、弘仁和八大山人。他们四人的特点都是因痛恨满族的统治而削发为僧，以绘画避肚山林，抒愤解忧。他们都反对摹古，主张自然创造。流露真实情感。但他们的绘画，又各有特点：石涛之画，奇肆超逸；石溪之画，苍古淳雅；弘仁之画，高简幽疏；八大山人之画，则简略精练。他们的画风对后来精干花鸟画科的“扬州八怪”有较大影响。 “金陵八家”以龚贤为酋，还有樊圻、高岑、邹喆、吴宏、叶欣、胡糙、谢荪等。因为他们都生长于南京而得名。他们的特点是不受摹古之风的影响，去从实际生活的经历和大自然中得到启示，作品的写实性较强。他们大多隐居不仕，往来于江淮之间，以卖画为生。同时也常常聚在一起，对酒当歌，以诗文书画相酬唱。“四大名僧”和“金陵八家”的画风，对后来中国山水画的发展，影响是非常深远的。

打破时空界限与抒胸怀创意境 古代山水画　　　论文关键词：山水画；山水诗；形式；本质 　　论文摘 要：中国古代山水诗画用文字描写和笔墨造型的方式抒情写意，打破时空界限，直指人的精神世界，达到了人与自然的高度和谐，创造了独特的意境世界，成为世界艺术史上不朽的亮点。打破时空界限是中国古代山水诗画的形式特征，而抒胸怀创意境则是其本质特征， 　 　　中国古代山水诗画表面上表现的是自然山水，实际上表现的是“人”。它表现的是人的道德品性、精神气质和理想追求，是诗人画家内在心灵的自然化、物态化呈现。它借着诗歌的语言和造型的笔墨色彩，表达着丰富的人生况味与深邃的艺术意境， 　　中国人向来讲究“心斋”式的主观内省方法，直指人的精神世界，更讲究“天人合一”，把追求人与自然的和谐一体作为最高的艺术追求，因而在表现客观物体时不太强调真实性与逼真感。中国传统赋诗绘画要求形神合一、形神兼备，更讲究以“神”取胜。中国人的思维具有感性色彩，如有人说：“对直觉所得的现象，不去作对象本身的研究，而是将事物纳入固定的理性框架之中，这种提升几乎与对象的质毫无关系”；“西哲说中国的思想方法是‘艺术’的，日人说中国乃‘文学的国度’。换言之，国人的思维方式是非科学逻辑性质的，而‘文学’也者，是感性化的。基于数理而提升的逻辑，为先民所陌生。‘逻辑’令人不能‘迁想妙得’，由是，思想之‘自由’便不可得；‘天马行空’乃最理想的情状，而逻辑则是束缚人的羁绊”。这样的事实，造就了中国独特的文化形态和艺术样式。以宏大的气魄，加之以独有的语言和笔墨，艺术家们便能够突破和超越时间与空间的双重局限，能够天马行空般地抒发情怀，创造出超妙的艺术境界。 　　 　　一、打破时空界限：中国古代山水诗画的形式特征 　　 　　诗是时间艺术，体现时间上的流动感；画是空间艺术，体现空间上的直观感。但中国古代诗画艺术尤其是山水诗和山水画，有着“乾坤万里眼，时序百年心”的时空观，大大突破了时间与空间的界限，把时间的顺序流逝与空间的立体观感紧密结合起来。超越时空，是中国古代山水诗画的一大特征。 　　《文心雕龙》讲到“神思”时，以“寂然凝虑，思接千载；悄焉动容，视通万里”来概括。思想意绪不仅能超越“现时”的狭小领域，上下无碍，古今无阻，可接通千年情思，此所谓“思接千载”；又能超越“现地”的有限视野，用心灵的眼遍观八方，遍赏四面，将所见与所想用诗笔画笔在一刻间、在一画上全部融会贯通地描绘下来，此所谓“视通万里”，这是中国古代诗歌创作的真实写照与理论提升，杜甫的“乾坤万里眼，时序百年心”也正与之一脉相承。 　　李白山水诗在超越时空方面尤为突出。如《望庐山瀑布》：“日照香炉生紫烟，遥看瀑布挂前川。飞流直下三千尺，疑是银河落九天。”看到庐山的瀑布，并未如实详述瀑布多大、多高、多美，而是以心灵之眼站在缥缈虚远的地方远观此景，“看”出这仿佛就是香炉生出的袅袅紫烟，雾气缭绕，朦朦胧胧。这香炉，这紫烟，是何时何地之香炉紫烟呢7毋需多思，也毋需追究，因为这不知何时何地的物象景致，而又恰好是该时该地的景象物色。“飞流直下”有“三千尺”吗?“银河”究竟是什么样的，从“九天”之高垂落下来，又是何等的景象呢?没有“万里”之“乾坤眼”与“百年”之“时序心”，是不可能想象出来的。可以明显感觉出诗人“接于载”之“思”与“通万里”之“视”，深深地体悟到诗人的胸怀与情意。这就是诗的字里行间所流露出来的神妙意境，也正是中国古代山水诗歌艺术精髓之所在。 　　再来看山水画。 　　中国古代山水画的造型，大多不是自然的翻版。宗白华说：“画家画山水，并非如平常人站在平地上一个固定地点，仰首看天；而是用心灵的眼，笼罩全景，从全体来看部分，‘以大观小’，把全部境界组织成一幅气韵生动、有节奏、有和谐的艺术画面，不是机械地照相。”中国古代山水画总是通过画家从观察、从直觉到联想、到想象而塑造意象，其中综合的成分很多，正如陆机《文赋》所说的“观古今于须臾，抚四海于一瞬”。宗白华认为，我们的空间感觉随着我们的时间感觉而节奏化了，他说：“俯仰往还，远近取与，是中国哲人的观照法，也是诗人的观照法，而这观照法表现在我们的诗画中，构成我们诗画中空间意识的特质。”“一个充满音乐情趣的宇宙(时空合一体)是中国画家、诗人的艺术境界。”