舞蹈学术论文中西现代舞的差异怎么写

舞蹈学术论文中西现代舞的差异

中国舞，这个概念有点儿含糊，实践中，有不同的解释。最大的概念是指中国特有的民族民间舞、古典舞、中国现代舞等中国常见的舞蹈，综合性较强的概念；最小的是概念是中国古典舞。也有人认为，中国古典舞是中国舞的代表，这是在中国古代宫廷舞蹈和中国民族民间传统舞蹈的基础上，经过历代专业工作者提炼、整理、加工、创造，具有一定典范意义的古典风格的特色舞蹈。古典舞创立于二十世纪五十年代，曾一度被一些人称作“戏曲舞蹈”，起初，它本身就是介于戏曲与舞蹈之间的混合物。 戏曲和武术是建立中国古典舞训练的基础，中国古典舞的基础训练充分体现了我们中华民族鲜明的民族特色。基训中的技术、技巧有着独具一格的民族特性，与其它舞种中的技术、技巧有着很大的不同。现代舞，是20世纪初在西方兴起的一种与古典芭蕾相对立的舞蹈派别。其主要美学观点是反对古典芭蕾的模式化、脱离现实生活和单纯追求技巧的形式主义倾向，主张摆脱古典芭蕾舞过于僵化的动作程式的束缚，以合乎自然运动法则的舞蹈动作，自由地抒发人的真实情感，强调舞蹈艺术要反映现代社会生活。现代舞在中国的发展历史并不长，但也发展得非常快，已经出现了许多有中国元素的颇具表现力的好作品。

古典舞就是属于中国舞，现代舞属于西方舞蹈 区别:中国舞(古典舞) 中国古典舞China classic dance作为我国舞蹈艺术中的一个类别。 是在民族民间传统舞蹈的基础上，经过历代专业工作者提炼、整理、加工、创造，并经过较长期艺术实践的检验流传下来的现代舞 现代舞(Modern Dance)， 是20世纪初在西方兴起的一种与古典芭蕾相对立的舞蹈派别。 其主要美学观点是反对古典芭蕾的因循守旧、脱离现实生活和单

西方比较开放 一般都是追求hiphop文化 而我们中国是追求的复古 也即是古典文化

比如说，我们现在所上的的基训课脚法还有手位这些都是国外的研究出来的中国的舞蹈狠优美，但是并没有一个规范体系，很多东西都是芭蕾里面的 如果说区别的话，舞蹈的感觉不一样舞蹈都是相通的

舞蹈学术论文中西现代舞的差异怎么写

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中国舞 中国古典舞China classic dance作为我国舞蹈艺术中的一个类别，是在民族民间传统舞蹈的基础上，经过历代专业工作者提炼、整理、加工、创造，并经过较长期艺术实践的检验流传下来的具有一定典范意义的古典风格的特色舞蹈。古典舞创立于五十年代，曾一度被一些人称作“戏曲舞蹈”，它本身就是介于戏曲与舞蹈之间的混合物。 戏曲和武术是建立中国古典舞训练的基础，中国古典舞的基础训练充分体现了我们中华民族鲜明的民族特色。基训中的技术、技巧有着独具一格的民族特性，与其它舞种中的技术、技巧有着很大的不同。　　现代舞 现代舞（Modern Dance）， 是20世纪初在西方兴起的一种与古典芭蕾相对立的舞蹈派别。其主要美学观点是反对古典芭蕾的因循守旧、脱离现实生活和单纯追求技巧的形式主义倾向，主张摆脱古典芭蕾舞过于僵化的动作程式的束缚，以合乎自然运动法则的舞蹈动作，自由地抒发人的真实情感，强调舞蹈艺术要反映现代社会生活。

1．背离传统的特点。　　现代舞从反对古典芭蕾舞开始，进而反对一切舞蹈传统观念。它突破了传统舞蹈训练形式与表演形式。在创作观念上，与传统艺术绝然不同，在选材上也比传统艺术广泛多样。他们主张：任何东西都是可能的。因此自然界的变化，生活中的行为和动作，各种情感上的细微体验，都能作为灵感的来源；哲学思考，人类命运，社会问题等都可成为创作动机。正因为有这样创作观念，所以现代舞能在舞台上营造出种种奇特的意境和别开生面的舞蹈形象。在专业训练中摈弃古典芭蕾动作体系；表现中不受任何形式表现约束，舞蹈者不穿芭蕾鞋，有的光脚。因万“现代舞坚决反对芭蕾舞那丝毫不相干的动作组合、虚张声势的音乐效果和华丽的辉煌的舞台美术，去取悦观众的动机，而主张将舞蹈艺术当做一种能够干预生活，而不是粉饰生活的工具。”　　2．强调不断创新　　现代舞拒绝模仿，强调对舞蹈的革新和创造。在“打倒偶像”的口号下，它无视昨天，向权威与典范挑战，倡导创作自由，张扬艺术个性；在创作中倾向于逆向思维，不求同而立异标新，以与众不同为荣，以抄袭模仿为耻，所以它们没有任何保留剧目。因此，这一代艺术家大多以背叛师门和自立门户、创造自己的法典来证实自身的成熟与存在的价值。在舞蹈中，每一个舞蹈者都是一个独立的个体，强调演员的个人创造与表现，强调独立的思想和技术，使舞蹈者成为艺术的主人而不是一个被别人（编导）操纵的工具。　　3．抽象的表现手法。　　现代舞不像传统作品那样立意鲜明、主题清晰，而是追求象征性的意味而避免写实。它不追求使观众赏心悦目的效果，而是通过，合理刻画给观众更多的感受、想象和联想，从而产生情感上的共鸣。在舞蹈创作实践中大致体现为：舞蹈不必表现情节故事，不必塑造人物形象；表现“自我”本能，表现直觉；展现纯动作表演，强调动作就是一切。　　4．现代舞的时代性　　现代舞是一种表达舞蹈者对生活、对人生的思考及其感受的艺术形式，也是现代人对于现代社会的思考与认同，因此它具有很强的时代感。可以说，对时代与社会的关注，是构成现代舞的重要基础。现代舞发展至今的百年史清晰鲜明地呈现出这一轨迹。　　从现代舞的先驱伊莎多拉以及邓肯高举“对传统的反叛”和“向旧时代挑战”大旗，肖恩那如投枪和匕首般向社会黑暗宣战的工人题材作品，玛莎、格蕾姆表现一个与社会对抗的异端分子的抗争、失败、奋斗的《异端》，到中国现代舞先驱者昊晓邦、戴爱莲、贾作光等自三十年代将现代舞引进中国伊始即向黑暗社会发动猛烈的攻击和奋争，这一切都鲜明地显现出现代舞对社会和人类生存状况的关切，传扬着民族的理念、信仰、追求甚至是痛楚和呐喊。由于它的时代性和贴近生活，所以为大众所推崇，因而具有强大的艺术张力和生命力。　　现代舞是一种适应能力很强的载体，纯现代舞养成了一种容易沟通的国际语气。现代舞的含意观念、动作分析法、地面训练、气息的运用、动作组合方法等，对于舞蹈艺术的发展都起到了积极推动作用。这些都是它所以能成为风靡世界的一种艺术的客观因素。但是，它又往往把创作主体、创作个性有时强调到不适当的程度，以致容易导致漠视社会、漠视公众的弊端。因而我们学习借鉴它时要掌握分寸和尺数。而它在理论和实践上的唯心主义、形而上学和违反艺术规律的表现，更我们应该自觉分析批判的。

现代舞比较快活，能起到极大的热身作用，而传统舞比较慢，比较抒情，令人陶醉

舞蹈学术论文中西现代舞的差异性

西方比较开放 一般都是追求hiphop文化 而我们中国是追求的复古 也即是古典文化

比如说，我们现在所上的的基训课脚法还有手位这些都是国外的研究出来的中国的舞蹈狠优美，但是并没有一个规范体系，很多东西都是芭蕾里面的 如果说区别的话，舞蹈的感觉不一样舞蹈都是相通的

中国民族民间舞蹈是一个涵盖面很宽泛的概念，民 族舞泛指产生并流传于民间、受民俗文化制约、 即兴表演但风格相对稳定、以自娱为主要功能的 舞蹈形式。它既包括汉族民间舞蹈，也包括少数民 族舞蹈。 ? 古典舞在形式和内容上融中国古代及近代众多中 国人体文化精髓于一身。经过继承、发展与创新， 从而形成了具有独特艺术性与鲜明的民族风格的 舞蹈表现形式芭蕾，欧洲古典舞蹈，由法语ballet音译而 来。芭蕾舞孕育于意大利文艺复兴时期， 十七世纪后半叶开始在法国发展流行并逐 渐职业化，在不断革新中风靡世界。蕾舞是用音乐﹑舞蹈和哑剧手法来表演 戏剧情节。芭蕾舞最重要的一个特征即女 演员表演时以脚尖点地，故又称脚尖舞。西方的芭蕾舞在产生之初主要是供上层社会的人 欣赏和消遣的，西方早期的一个宫廷芭蕾舞剧耗 资巨大，演员的所有道具都是新做的。这是只有 社会上层的名流人士才能消费的起的，也可以说 这是一种奢侈的艺术形式。其实现在的芭蕾舞剧 也常常与高贵典雅等词汇联系起来，芭蕾舞演员 穿着白色的纱裙，点起脚尖，一种身体的延伸感 立即呈现。所以，我觉得西方的芭蕾舞绝对是一 种高雅艺术。或许在大多数西方人的观念中，这 种高贵是主要的审美标准。而中国的民间舞蹈则不同了，它更加生活 化。更加贴近百姓的日常劳动和生活。农 闲时、丰收后、婚丧嫁娶中、传统佳节里， 各族人民都以自己民族的歌舞来表极纯真 的爱情和美好的理想，并从中吸取智慧和 力量。民间舞蹈通常与民歌紧密结合，形 成载歌载舞的表现形式，自由、生动表现 丰富的生活内容，易为人们理解。这种艺 术形式雅俗共赏，是自娱性与表演性的高 度统一。中国的民族舞蹈更强调“自然”，注重 人与自然的和谐统一，所以群舞的场面 就比较主要。如东北的大秧歌中，舞者 用扇子、高跷等道具，主要以群舞的形 式来烘托欢乐祥和的场面。而西方的芭蕾舞则不同，更强调“人”、 注重人的精神，这可能与芭蕾舞的产生 时代有关系。文艺复兴时期的意大利就 是重视“人文主义”，强调人的价值。 比如在《天鹅湖》中，虽然也有群舞， 但是我感觉群舞主要是为烘托主人公的 独舞的。芭蕾讲究的是“开、绷、直、立” 开：韧带柔软， 脚可以分开到180°绷：脚背绷直时腿不能弯直： 身材挺拔、高挑，腿要直，腿也要长（腿比身体 长就行了），立：背挺，不驼背，人要显得很有 精神，又高又苗条是芭蕾舞所讲究的。芭蕾舞剧是综合音乐、美术、舞蹈于同一舞台空 间的戏剧艺术形式。三位姐妹艺术的密切合作造 成时空一致、视听统一的艺术效果，这正是芭蕾 舞剧具有独特魅力之所在。还有更多分析。

舞蹈都是源于生活的，所以和风土人情密切相关。中国与其他国家的风土人情不同舞蹈也就不同。　　研究和发展的方向不同：“东方人手舞，西方人足蹈”。比如中国古典舞就很倾向上半身韵律的练习，光是手指的动作就有：兰花指、点指、剑指、轮指、扩指等等之多，而西方的芭蕾和拉丁就基本是脚下的动作复杂多变，而上身的动作相对简单的多。　　中国现代舞的四个特点：现实主义的道路，民族的特色，心中有观众，是中国现代舞特有的，第四点摆脱了传统形式的束缚要求创新，那是中国现代舞区别于中国古典舞民间舞而言的，但和外国现代舞却有着共同的观点，因为中国现代舞在表现方法和美学特征上，和世界各国现代舞存在共同之处所以叫现代舞。又因为中国现代舞有着自己的特点，它区别于外国现代舞，所以称为中国的现代舞。　　跳舞是一门艺术，既锻炼身体有可以保持好的体型， 跳舞不只是愉悦心情，锻炼身体，其实它还是一项非常好的健脑运动 ，因为在跳舞的过程中总要不断地学习各种各样新的舞蹈，仅汉族的舞蹈就有现代舞、古典舞、扇子舞等等……还有各个少数民族的舞蹈，如藏族舞、朝鲜族舞、维吾尔族舞、絉族舞、高山族舞等等……甚至还有印度、俄罗斯、阿拉伯等外国的舞蹈。 每套舞蹈少则十几个动作，多则几十个动作，都必须记下来才能跳。而且，还要先熟悉乐曲，然后哪段乐曲配合哪些动作，都不能搞错，这个舞蹈和那个舞蹈也不能搞混，不知不觉，就锻炼了记忆力。我现在的记忆力啊，又增强啦，也不再丢三落四了。 跳舞既能健身健脑，又令人神清气爽，心情舒畅。

舞蹈学术论文中西现代舞的差异与发展

西方比较开放 一般都是追求hiphop文化 而我们中国是追求的复古 也即是古典文化

中西方文化的含蓄、内敛与外放、扩张等差异，在中西舞蹈中体现为动作的内收与外放、示意与示形、丰富的面部表情与肢体表情、和谐与冲突等不同特点中国古典舞重内心情感的表达，具有诗的气质和形神统一、文质并重的美学特征，其舞蹈动作在内在"心动"中体现多元和谐，呈内聚性形态，示意性强，上肢动作语汇丰富;以芭蕾为代表的西方舞蹈则以动作的外在"形动"为主，以下肢动作为主体语汇，动作呈放射性形态，更具程式化和形式化特征

论舞蹈的本质及其意境中外学者的这些观点，即舞蹈起源之说，甚至已形成重大流派的学说，从各自不同的历史时期。认知角度和审美习惯出发，捕捉了形形色色的舞蹈之起源论据既生动形象，又丰富多彩，尤其是那些来自遥远时代的材料，或偏僻地区的例证，对于我们今天来全面认识舞蹈的起源，乃至舞蹈的不同时期的不同价值，生命本质和美学特征，具有价值连城的意义。但总体说来，这些材料大多仅停留在支离破碎的描述中，更难免有顾此失彼之嫌，结果使如此错综复杂的舞蹈起源问题，遭到了如此轻率的简单化待遇；而在更加广阔的范畴中，这些学说对具体论述对象的生态环境，文化习性，美学特质，运动习惯等许多关键性的方方面面，则缺乏搜集的意识和严密论证，最关键的症结还在于，这些学说论及的都只是舞蹈起源的外在，虽然举足轻重，却有严重的缺陷。研究和阐释舞蹈的起源，绝对不能忽视其“内在根据”。只有“内在根据”与外在条件这两方面的情形都烂熟于心，才能最终把握舞蹈起源的真谛，使这个专题的研究达到一个令人满意的答案。所谓舞蹈起源的“内在根据”，指的是人类那身心合一的物质条件，手舞足蹈的自娱意识和传情达意的交流需要这三种与生俱有的内在因素。舞蹈不单纯是一种娱乐，它是表现人的诸多复杂思想感情的意识形态的艺术。“艺术作品通过形象描写表现出来的境界和情调”——这就是意境。一件成功的舞蹈作品，总令人耳目一新，产生感情上的共鸣，一句话：有意境。美的意境需要眼光独到，善于把握时代的脉络，抓住一般人司空见惯的事物进行筛选，发展其中的闪光点加以提炼升华，于是栩栩如生的形象脱颖而出。意境不仅对主题起到了深化作用，而且调动起观众的想象力，使观众有着身临其境之感。舞蹈的意境创造要达到这种境界，作品才易于被观众所接受和欢迎。舞蹈的意境有许多种，第一个是心态意境。心态是指人的心理活动状态，喜怒，哀乐，忧愁，烦躁等心理活动的表露形式，受周围环境的影响会复杂多变，在一定的范围里，标志着社会某一个民族或个人的精神斗志。第二个是生态意境，舞蹈从乎之舞之，足之蹈之的原始状态起，就由各种物体打击出各种节奏想伴随，而打击出来的各种节奏也正是音乐的原始状态。舞蹈艺术发展到今天，更是与音乐难舍难分。好的舞蹈构思创作出好的舞蹈音乐，好的音乐创作出优秀的舞蹈作品的成功之作比比皆是。舞蹈音乐属于音乐的一个品种，但它通过音乐塑造的时空和舞蹈的形体动作珠联璧合，使观众同时从听觉和视觉两条审美通道去欣赏同一作品。三是情态意境。情态，顾名思义是指“情”和“景”的交融，“情”是人所为，“景”是客观存在，两者统一形成动态情势。当人与景观产生联系融为一体时，情态便在情景交融中自然结合，起到承上启下画龙点睛的作用。舞蹈艺术和其它的艺术门类一样，在建构自己的艺术大厦时，情要真，意要深。而情真需要创作者对民众生活有深刻的体验，意深则需要艺术家们对社会生活有高屋建领的理解和认识，只要情真意深，形象必然丰满，作品的哲理品格也便会透过情节自然浮现出来。现代著名美学家苏珊 - 朗格说：“艺术家表现的决不是他自己的真实情感，而是整个人类的感情”。这种以整体探索、整体品察、整体把握为背景，将哲理与情感融为一体的艺术，毕竟在更清醒的理性和更深沉的情感上观照了人类整体，而成为一种更高层次的艺术。舞蹈的形式美，技术性极强。但这种形式美和技艺性，都是发自人体自身的，外部的形态美和技艺，都不可避免地与人体内部精神情感相通，受其支配并表现情感，不是这样，就不能称之为活的人体了，这样的舞蹈也就失去了舞蹈的真谛。舞蹈作品的生命源于人体内部的精神情感的创作机制。舞蹈的情感是细腻的，它所创造出来的意境亦是独特的。在舞蹈商业化，国际化的今天，舞蹈的所有的优势应该加以发扬，传播，同时也要加以发展来适应当今的社会。论东西方舞蹈文化的冲突与融合“文化冲突”与“文化震荡”文化冲突与文化震荡就逻辑而言是两种文化互动的结果。可谓有“矛”才有“盾”，有“碰”才有“撞”。并且由文化碰撞形成文化反弹的文化震撼，使文化互动的双方受到影响。然而，目下东西方文化交融的一个奇怪的景观是：虽然东西方文化是互惠互利，而冲突与震荡只存在于东方——东方舞蹈家在文化交汇中深受的困挠，西方舞蹈家则毫无感觉。例如，在上个世纪50年代，美国先锋派舞蹈家默斯·坎宁汉得到一本英文版的中国《易经》如获至宝。他从这本中国古老的哲学著作关于世界万事万物不断变化的辩证思想中获得了艺术变化发展的重要启示，同时他把易理爻卦算命的原理用于他的舞蹈创作，形成“机遇编舞法”，坎宁汉先生似乎从未感觉到过东方文化对他的震荡问题。70年代，另一位先锋舞蹈家特丽莎·布朗的现代舞蹈团一边打着中国的“太极拳”，一边创造她的“放松技术”时，布朗女士亦从未困扰于东西方文化的冲突问题。他们借助中国传统文化的伟力创造了美国最先锋的艺术，并且，从本土到世界没有人对他们所创造的艺术的“美国化”问题提出任何质疑。显然，文化冲突与震荡好像一副“剃头挑子”——只存在于东方舞蹈家感觉中的“一头热”。追究个中原因是多方面的，但一个最重要的因素莫过于现代东西文化发展强弱不均，带来东方舞蹈家在文化交流中心态失衡：或者为西方现代舞蹈文化以势如破竹风靡世界之势所慑，以教条主义的学习态度而丧失本土的立场；或者苦于自身文化的羸弱所囿，尚无拥有足够的文化积累以超越他文化的影响。然而，无论如何我们必须正视：冲突确实存在，并且，我们自身的现代舞蹈文化亦正是在解决这种冲突中不断建立。为此，我们首当其冲的问题是要清醒地意识到冲突是怎样发生的。静心梳理东方现代舞蹈文化的发展，全面地受到西方舞蹈文化的影响是一个不争的事实。这种影响首先不在于西方舞蹈文化的强大而在于东方文化自身发展的内在的需要。正如当代西方马克思主义者卢卡奇所说，一种真正重大深刻的外来影响被一个民族接受，必然因为前者与后者的某种内在要求相吻合。因此，我们的关注点就应该主要不在于前者的影响，而在于后者的接受。由于历史的原因，东方文化在近现代发展中处于相对滞缓状态亦是一个不争的事实。当一种新的时代、新的生活、新的经验需要新的艺术语言及其方式表达传递，而文化发展的羸弱与积累的匮乏，东方现代舞者在西风东进中借力而行便成为必然——借外来文化冲击本土文化的封闭状态，用外来的身体语言符号表达和揭示自我新的感觉经验。那么，成在于此，败即于此。在人类学家的研究成果里，语言是人类文化的一个重要的组成部分，是人类的生命感觉和经验的传达方式，语言符号赋予我们周围世界的经验以形式及其色彩。语言学家爱德华·萨皮尔认为，人类建构真实的世界是通过他们对语言的词汇和语法的特别选择。他的学生本杰明·l·沃尔夫亦认为， 说话的语言不同导致人的思维方式的差异。具有语言共同特性的身体语言——舞蹈语言成形于特定的文化土壤和生态环境，以特定的民族的思维方式，表现着特定民族生命生存的状态。因此，东方舞蹈家借鉴他文化他民族的生命经验来表现本文化本民族的生命经验之时，两种文化，两种环境，两种思维方式，两种经验之间的距离必然十分鲜明地凸显出来。如果我们对于这种距离和差异缺少足够的认识，在文化借鉴中对语言系统不进行应有的必要的转换，由于二者间的不兼容性带来的文化冲突便不可避免。“走向本土”与“国际接轨”“走向本土”与“国际接轨”是当下现代舞蹈家挂在嘴边上的两个口号。就其总体意义而言，前者是寻求外来文化“民族化”的一种努力，后者是民族文化“世界化”的一种追求。毫无疑问，两者方向的正确性都无可厚非。就其特定意义而言，这两句口号折射着东方的现代舞者期待被认同的心态，前者在于希望得到国人的认同，后者在于期待世界认同。从某种角度来说，或许出于走出本土文化困境的急切心情，或许国际认同更具有权威性，对接踵而来的本土认同更具有说服力，“与国际接轨”成为东方的现代舞者更心仪的目标。但值得我们注意的是在这种心仪之后悄悄发生的立足点的偏移，恰恰容易使我们背离现代艺术创造的初衷。问题绝不在于“与国际接轨”将艺术创造的标尺瞄准当今世界文化发展的制高点，而在于以西方文化为中心的现代世界文化格局往往使我们的价值尺度依然指向西方。而在事实上，与国际能够接轨的现代重大艺术节日和活动几乎均以西方背景为“麦加”，东方的舞蹈家常常处于被选择的地位。这样，与国际接轨所采用的价值判断的尺度不在东方文化而在于他者文化。在被他者文化与审美判断选择下的与国际接轨的东方艺术，尤其是为了“走向世界”而迎合他者文化与审美判断的东方艺术，很难说有多少东方民族文化独立的品格。身体的语言作为人类最早的语言形态是对生命进行诗意的表达，舞蹈作为人类最早的艺术形态的本质在于对生命的发展作出贡献。因此，一些伟大的艺术创造往往不是诞生于艺术家刻意追赶时尚之中，而诞生于艺术家不失时机地关注和及时地提供了如何解决民族的生命的问题思考之中，当代东西方现代舞蹈家的重大成就亦产生于此。20世纪20年代末，美国和欧洲经济处于大萧条时期，生活变得复杂和严峻，面对这样一个变化了的世界，美国现代舞的奠基人玛莎·格雷姆认为她的艺术不可能像前辈艺术家那样去做一朵花，去成一片浪，或像古典芭蕾那样关心美的线条，她的舞蹈是要使人体成为能量发动机，表现人类有机的行为。玛莎·格雷姆以伴随着呼吸的强有力的腹部收缩和脊椎伸展，揭示人的欲望的人性的内在风景。为美国现代舞奠定了坚实的艺术基石。70年代德国现代舞蹈家皮娜·鲍希一跃成为世界现代舞蹈剧场的先锋与核心人物，她那破碎、压抑并充满暴力的舞蹈剧场或使观众一头雾水或使观众趋之若鹜，但她受到人们仰视的决不是表面的破碎、压抑和暴力的形式，而是在这之后所呈现的战后德国人精神的状态和两性之间或人与人之间互动关系的本质，以及建立在其上的对德国现代文化的深刻反思。鲍希艺术的价值在于她负荷了整个战后德国人精神的破碎和沉重。20世纪，西方现代舞蹈艺术向东方文化渗透一直是单方面的，然而在70年代，日本现代“舞蹈”则一反常态将其影响向西方回流。“舞蹈”震撼和影响了欧美剧场大约不在于它那黑暗、畸型、丑和死亡之美的形式，而在于日本舞蹈家对日本战后文化的深入反思——尤其是对广岛原子弹爆炸后精神肉体的畸型发展的揭示，对不断制造垃圾的现代工业文明的本质的揭露。因此，我们是否可以说，艺术的先锋性和艺术的国际定位都不仅仅在于艺术家刻意追求的形式，而在于在这种刻意追求的形式之中的生命与情感的内涵，尤其是对于本民族生存状态的反映和对其现存问题的考索与解决。所谓只有民族的才是世界的，属于世界的往往是民族最好的，这一观点的价值不在于它对民族文化本身的强调，而在于它指出民族文化中那些解决特定民族生存问题的成功经验具有人性的普遍意义。由此，在东西方文化的交汇中，我们应关注的是东方的接受而非西方的影响；我们首先要解决的是本土定位而非与“国际接轨”。当我们把艺术的触角切入民族生存最敏感的神经，我们的艺术才会具有冲击力与震撼力，我们只有背靠着民族文化的、哲学的和美学的坚实基石，我们的现代艺术无论批判还是建构，才会有文化的广度、美学的高度以及哲学的深度，我们的艺术的本土定位才能成为现实。而当我们成功地解决本民族生命生存中的艺术方式对他民族提供了经验之时，东方民族艺术的国际定位亦成为不争的事实。“现代派”与“现代性”关于“现代舞”亦是我们争论了一个世纪之久的概念。对于这个说不清的问题还必须说的原因是由于它直接关系我们前行的方向。现代舞虽说对其认识众说纷纭，但从表象上总括起来其基本特点主要与以下几方面概念相联，一是与过去时所对应的现在时的时间概念相联；一是与传统相对应的现代发展的历史概念相联；一是与现实主义相对应的现代主义美学概念相联；还有就是和古典芭蕾所相应的风格类别的概念相联。可是有人却狭隘地把东方的现代舞看成是西方舶来的一个现代派舞蹈流派，或仅把它界定为与芭蕾相区别的一个舞种风格，其结果是从本质上忽略了现代舞是一场实现舞蹈艺术从传统向现代转换的艺术革命和艺术运动，从而未注意到现代舞蹈家们对“现代舞”的“现代性”的体认与强调。即便西方现代舞蹈家本身亦不强调“现代派”的派别，而强调现代舞是一种观点，一种对当代世界中艺术功能的态度（塞尔玛·珍妮·科恩语）。把现代舞理解为是一种心态，一种对舞蹈艺术与时代同步的必要性的认识（霍塞·林蒙语）。因此，淡出“现代派”，强化“现代性”是在文化融合与文化借鉴中，东方舞蹈家解决文化冲突问题的一个思想方法的关键，亦是使现代舞蹈文化牢牢地建构在本民族的文化基石之上的关键。所谓“现代派”是一个西方现代文化艺术发展到20世纪的特定的文化现象和文化概念，可以说，它是形形色色的标榜反传统的文学艺术家的总称，它是对以现实主义为代表的理性主义的传统美学的一次彻底的反向运动。而“现代性”则应是指“现代人最深刻的本质，它即为现代思辨所揭示的灵魂深处的奥秘，是那种超越自身，无限发展的精神”（丹尼斯·贝尔语）。在这种精神引领下建构起来的具有“现代性”的舞蹈艺术一是具有现时代的独创性；二是具有现时代的经典性。如果这两者均属于一切优秀艺术品的标志的话，那么，对于现代舞而言，它还具有和一切传统艺术相区别的“实验性”——为艺术与为生命的发展寻求更多的可能性而作出的超出传统价值判断的种种探索。因此，作为一个现代舞者不仅应该具有批判旧传统中的僵化成分的勇气，亦应具有超越旧传统建设新文化的能力。因为只具有破坏力而缺少建设性的艺术行为较少具有说服力。另外现代舞者还应具有坚强的神经，去迎接旧习俗的攻击与挑战，承受失败和环境的重压。并且以健康的心态，不急功近利，不媚权媚俗，不取媚西方。因为，现代舞的艺术尺度永远存在于它作为一个民族的历史与现实的特定的文化“角色”之中，永远存在于一个民族的现代审美理想之中。从另一方面而言，整个社会应对现代舞蹈的“探索性”与“实验性”具有足够的认识与理解，并对其敞开更宽广的怀抱。注意不要教条地以传统与主流艺术的标准来要求与规范它们，防止在这种要求和规范之中使这种探索与实验精神萎缩，而这种探索与实验精神萎缩所带来的不是作为现代舞一种舞蹈风格种类发展的滞缓，而可能将是一个民族舞蹈文化发展的新的可能性的丧失。因为这是由于传统艺术与现代艺术在现时代的角色定位与功能差异所致。前者代表着一个时代和民族已认同的价值标准与审美尺度，它以一种艺术的和谐维护着社会的稳定与安定。而现代艺术则代表着对传统秩序的一种突破力量，对旧有文化中不适应时代发展的部分提出质疑，以一种新的可能性取而代之，试图将艺术推向前进。关于现代艺术的标准，有学者曾提问：大众的口味，官方的尺度，专家的判断，学院派的规范，到底哪一个是艺术的最高尺度呢？并且现代舞、古典舞，民间舞到底哪一种更重要呢？本文再次重复著名理论家约翰·罗素的话语以为作答：作为真正的艺术，是何种类都不重要，“在伟大的艺术家看来，所有艺术标榜的标签都是可笑和无聊的，真正的艺术家总是沉潜到他的艺术生命的底层，去开拓全新的生命意义和真正的艺术瑰宝。”并且如果我们坚持用时代精神、民族精神与艺术精神建构我们本土的现代舞蹈艺术，东方现代舞蹈文化摆脱东西方文化的冲突走向融合，并在全球化的世纪里使自己的舞蹈艺术纳入世界民族舞蹈文化的轨道一定成为历史的必然。

古典舞就是属于中国舞，现代舞属于西方舞蹈 区别:中国舞(古典舞) 中国古典舞China classic dance作为我国舞蹈艺术中的一个类别。 是在民族民间传统舞蹈的基础上，经过历代专业工作者提炼、整理、加工、创造，并经过较长期艺术实践的检验流传下来的现代舞 现代舞(Modern Dance)， 是20世纪初在西方兴起的一种与古典芭蕾相对立的舞蹈派别。 其主要美学观点是反对古典芭蕾的因循守旧、脱离现实生活和单

舞蹈学术论文中西现代舞研究

还是自己到百度查看税收案例吧，税收舞弊就是偷税，犯法的事你还来个文献。这个叫做案例。

这篇文章仅供参考。　　舞蹈者的心灵观照　　作者：王梅　　现代舞作为一种具有复杂内涵的艺术表现形式，是很难以一句话来定义它的。简言之，现代舞是20世纪初率先于西方兴起的一种舞蹈样式。它以自然的舞蹈动作，自由地表达思维情感的方式区别于西方传统古典芭蕾程式化的表演。　　现代舞的产生与发展一如其它艺术门类，是社会生活下时代的产物。下面从几个方面试加以论述。　　一、现代哲学、现代派文艺思潮为现代舞的产生提供了思维方式。　　19世纪末，西方自由竞争的资本主义逐步为垄断的资本主义所取代。一方面机械革命极大地推动了生产力的发展，大规模机器生产代替了手工操作，人为物所取代，人异化为物的奴隶。资产阶级自由派知识分子陷入前所未有的苦闷与彷徨。人们渴望获得新的思维方式做为人生行为的准则。在这样的历史背景下德国唯心主义哲学家叔本华(Schopenhauer，A1788—1860)及其唯意志主义哲学迎合资产阶级知识分子悲观绝望的心理而产生。　　叔本华所谓意志指的是生活（生存）意志。叔本华的唯意志主义是一种典型的反理性主义，他认为人存在两种完全不同的认识，理性与科学的认识是不可靠的、虚幻的；而在直觉认识中，主体与对象完全融合，也只有在直觉中才能达到实在与直理。叔本华进一步推出了他的悲观主义人生哲学，他认为人生不过是意志的幻影，是空虚的，是一场漫长噩梦，其中充满痛苦。　　尼采(Nietzsche，FW1844—1900)是叔本华唯意志主义的直接继承者。在否定理性和科学，对以往哲学的虚无主义认识论上与叔本华一脉相承。尼采将“重新估价一切价值”的口号作为其整个学说的出发点。他在《查拉斯图拉如是说》中那句“上帝已经死了”的断言，成为知识分子重新评价资产阶级人生观、价值观的先声。第一次世界大战给西方世界造成的毁灭是以往任何战争灾难的总和。人类间的相互残杀打破了一切文明、道德的幻想，早期资产阶级思想家所鼓吹的“自由、平等、博爱”一类口号与世界之现实是如此的相去甚远。正是这样的时代选择了尼采。现代舞先驱邓肯早年非常热衷于尼采的哲学。尼采之要求与旧传统的决裂，他之强调个人的能动作用，恰好迎合了当时宣扬个性解放的小资产阶级知识分子的心理。这正是现代舞蹈先驱者所追求的舞蹈精髓。　　唯意志论的直接发展是把生命现象绝对化、神秘化，把生命当做宇宙万物的根本动力和真实基础，认为生命是一种纯粹的创造力、一种纯粹的活动力、能动性的生命哲学。　　生命哲学的代表人物是法国哲学家柏格森(Bergson，H1859—1941)，他的哲学是19世纪初至20世纪上半叶法国乃至西方世界最具影响力的哲学。他认为生命冲动（或称生命之流）是最真实的存在。　　在论述现代舞的起源之前，必须大致介绍一下20世纪初西方现代哲学思潮。因为任何一种艺术的产生与勃兴都是与社会意识形态的发展密不可分的。换句话说，艺术反映时代精神，同时受科技发展、文明程度、文化渊源、社会普遍心态的影响，现代舞最能体现人的主观思维，它的“美学存在于动作通过三维运动设计去达到与意识的融合。”如邓肯、圣·丹妮丝、富勒处于妇女被禁锢在紧身衣里的时代，她们通过自己的个性追求，终于使自身命运获得解放，同时使舞蹈表现者从模式化的手足动作中获得解脱。　　现代西主哲学给艺术世界带来的最直接最深刻的影响大概莫过于表现主义艺术的产生了。　　表现主义首先是作为绘画艺术的一个流派产生的。1905年巴黎的一个画展，以蒂斯、杜飞、德兰等人的作品在色彩和线条上的全新的、非传统的表现使观众与批评家为之震惊。自然地他们被称为“野兽派”。这些艺术家把自己看作传统的资产阶级艺术的敌人和新价值的预言者与创造者。他们追求的是表现个人情感及主观世界形象。由绘画至戏剧至诗歌最终到舞蹈，表现主义几乎成为所有艺术样式的灵魂。表现主义者认为艺术应该表现个人精神、追求。由于表现主义直接以主体心灵为观照，因此艺术手法通常采用象征、幻觉与怪诞。这应该得力于一位犹太精神病学家对人类意识的发掘与分析。　　西格蒙德·弗洛伊德(Freud，S1856—1939)在他做为精神病医生的行医生涯中，研究阐述了一种关于人的精神生活（人格与个性）的结构和作用的理论。他将人的心理结构分为“本我”、“自我”和“超我”三部分。其中“本我”属于无意识，它包含了所有原始的遗传本能和欲望，最根本的是性欲本能，所谓“性力”(Libido)它为各种本能冲动欲望提供力量，是人的整个精神活动的基础和源泉。　　玛丽·魏格曼这位早期德国现代舞舞蹈家即认为“舞蹈是无法压抑的种种人类经验之一。”而通过身体运作的媒介去外化主观情感，是人类表达内心世界的一种独特的方式。　　二、揭示人物内心世界是现代舞蹈热衷的主题　　人的审美意识与人类社会发展密不可分。物质世界决定了人们的意识活动。由于社会生产力的极度低下，古代人的宇宙观、世界观处于权威崇拜阶段。15世纪至19世纪，近代科学的新发现，资产阶级的兴起，随之到来的是一个理性时代。提倡人的自身价值与力量的人本主义学说顺应了这个上升着的资本主义时代。19世纪末至今天，历史经历了两次世界大战的重创，科学空前的发展，人类认识到尚有许多等待探索的未知领域，相对宏大的宇宙来说，人类力量何其渺小，这是一个对理性开始反思的时代。艺术家开始自省人类本身。　　玛丽·魏格曼在谈到她创作的《女巫舞》时说这是将她隐藏在内心深处的自我心理状态大胆地表现出来。“每个人心中都有某种活跃的东西，使他能够通过身体运作的媒介去外化自己的感情，或更确切地说，外化那种使他内心激动的东西。”兰波说“生活在别处”，毕加索用线条表现人的主观感受，而舞蹈者用肢体语言将现实中的种种向往、压抑、冲动用象征、比喻手法化为舞蹈形象。现代舞的艺术家们抛开旧有观念的束缚，彻底摆脱足尖鞋的禁锢，自由地伸展双臂，舞动身躯，充分表达人物内心世界的活动。正如玛莎·格蕾姆所言“舞蹈之所以对全世界都具有永久的魅力，是因为这它是生活的象征。”“它揭示出人类灵魂深处的景象。”　　玛莎·格蕾姆的舞蹈常被人冠之为“思索的舞蹈”，如《悲歌》，在这里“舞蹈已不再完成其原有的交流功能”，而是去表现人物内心世界产生出的种种幻想、信仰、欲望。在玛莎·格蕾姆以古希腊传说为题材的《克吕泰墨斯特拉》、《夜之旅》等富于悲剧色彩、压抑而充满生命活力的作品中，艺术家运用弗洛伊德的理论表现人物复杂心态，而且是极具象征意味地表现，揭示真实的自我在现实世界中的苦闷、沉沦、挣扎与奋争。象征手法是格蕾姆常用的技巧，她以一个女艺术家的敏感用空间语言营造一个发人深省的境界。在许多现代舞艺术家身上确实令你深深感到他们不仅仅用肢体表现生命，更多地运用头脑去思索，这是舞蹈艺术发展的一个极至。这之前舞蹈更多地与技术发生联系，而不是思考与自省，而现代舞所追求的，恰恰是“产生神秘的痛苦，又夹杂兴奋与快乐”的对生活的主观感受。　　三、现代舞创作如现实社会日趋纷繁　　时代发展至今天，一切艺术都获得了前所未有的解放。艺术家从未象现在这样明确自己的使命，也从未象现在这样充满矛盾与迷茫。现代都市生活的忙碌，使人们陷入更深的失落。走出二战的阴影，今日的繁华常给人以面目全非之感。人类得到了许多，如太空旅行、生物基因合成……；人类也失去许多，如明月、轻风、花朵、森林……从来没有象现在这样，人们内心充满焦虑与渴望。　　现代舞由先驱者、创建者、叛逆者、继承者至改革者，从不循规蹈矩。从教师的工作室走出，很快学生就创立了与他的老师迥然不同的独特风格。也正由于这些现代舞表现者自身的活力，现代舞才具有如此巨大的魅力。　　现代舞发展至今天逐渐形成以下几个鲜明的倾向：首先是提倡纯舞蹈，认为舞蹈只是纯粹的动作艺术。别基特·奥克桑以无音乐舞蹈《路》、《大地》、《残酷的欢乐》等做了一些尝试，她认为“在舞蹈创作的王国里，舞蹈和舞蹈家是绝对的国王。”“舞蹈就是舞蹈，舞蹈就是一种独立的视觉声音。”　　否定传统，不断创新是现代舞创作的又一倾向。许多现代舞表演者提倡“机遇舞蹈”或称为“即兴舞蹈”，将意识流手法运用于舞蹈创作。人的意识是流动的，你无法捕捉瞬息万变的意识活动，这是从现代派文学与音乐等相关艺术中获得的启发。否定传统是大多数现代舞表现者致力追求的，在否定中才能不断创新。“一种艺术应该是永恒变化的，而不能有什么条条框框，”安娜·索科洛这样告诫年轻的舞蹈演员们，“照自我感觉行事，而不要按自定的行为模式行事。”　　否定技巧是现代舞的又一创作倾向。认为只有这样才能抒发朴素、真实的感情。“艺术的进步来自对新形式的追求。”现代舞艺术家们在追求新形式的同时，也努力寻找自身的文化根源。越来越简洁的表现手法使他们更直接地表现内心世界的丰富。如塔希提岛上的高更，现代舞艺术家纷纷寻找那些原始的、远古的遗迹。在朴素地表现世界观这一点上，现代舞与初民的质朴观念殊途同归，这是一段何其漫长的历史。　　艺术能否真正做到反璞归真，人类能否听到天籁的美好乐音，这一切取决于人类自身的悟性。在这个喧嚣、奢华的时代，艺术却迈向质朴，这是一个值得深思的议题。纵观现代舞的发展不难看出，现代舞是极富生命力的艺术，它将与人类最生动的部分永存。

2002年参加北京市十五规划课题“关于北京居民社区文化活动的调查研究”；2003年参加北京舞蹈学院十五教材规划课题舞蹈作品欣赏教材“欧洲民间舞”部分的编写；2003年参加国家九五、十五规划课题“大百科全书”音乐舞蹈卷的撰写；2004年本人毕业论文方向为：默斯·坎宁汉舞蹈音乐观之“变”与中西舞蹈哲学、美学观念的互相影响。至2006年9月，已在舞蹈学科国家一级刊物、核心期刊《舞蹈》杂志、及《北京舞蹈学院学报》发表学术性论文共三篇，近2万字。2005年与人合著的北京舞蹈学院“十五”规划教材《中外舞蹈作品赏析大系》中第五卷《外国民族民间舞赏析》目前正在出版中。2006年，在由北京舞蹈学院袁禾教授主编的《舞蹈作品鉴赏》、赵铁春副教授主编的《舞蹈词典》两部著作中任编委，主要执笔中西现代舞部分的写作。2007年，陕西省高校教育改革与研究课题“舞剧创作与教学研究”。发表论文情况：在舞蹈学科国家一级刊物、核心期刊《舞蹈》杂志、及《北京舞蹈学院学报》发表学术性论文共三篇，近2万字。2005年，与北京舞蹈学院刘青弋教授等人合著的北京舞蹈学院“十五”规划教材《中外舞蹈作品赏析大系》中第五卷《外国民族民间舞赏析》目前正在出版中。2006年，6万余字的硕士生毕业论文《默斯·坎宁汉舞蹈音乐观之“变”》由刘青弋教授教由出版社筹备出版中。主要论文发表情况如下：鲁道夫·阿恩海姆与玛格雷特·陶布勒尔的舞蹈思想比较》《舞蹈信息》2000年6月1日录用《粉墨勒英雄》《舞蹈信息》2000年7月15日录用《秦俑魂之魂》《舞蹈信息》录用《“踏歌”中流转的道学气息》《舞苑信息》录用《在轮于轨之间》《北京舞蹈学院学报》2001年夏季刊录用《芭蕾双雄逐京华》《舞蹈》杂志2003年第2期首篇录用《中国芭蕾与“大剧院”》《人民日报》2000年11月20日录用北京舞蹈学院建院50周年庆典活动报道2004年4月15日《舞蹈信息》录用中国芭蕾思辨（提纲）2002年12月广州芭蕾舞团北京演出季特刊《梅兰芳》中国造2002年12月广州芭蕾舞团北京演出季特刊《关于舞蹈学校学生的文化素质教育与人才培养》《北京舞蹈学院学报》1999年冬季刊《俄罗斯芭蕾下的蛋》《中演月讯》2001年12月第四期《捉“鹅”记》《中演月讯》2001年12月第四期《桃李盛事冷眼闻香》《舞蹈》杂志2006年第九期首篇