雕塑艺术鉴赏论文2000字高清大图

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上个世纪初，在西欧流行一部卷幅浩瀚的长篇小说《芳托马斯》。32卷由两个作家合作完成，每月创作一卷。合作延续到1914年第一次世界大战爆发，后来，路易•菲伊雷德把小说改编成电影，放映后在欧洲引起轰动。    《芳托马斯》的主角是一个十恶不赦的坏蛋，叫芳托马斯。他入室盗窃，诱奸妇女，抢劫银行，无恶不作。警察全力追捕，街上贴满缉拿文告。但是芳托马斯狡诈异常。警察根本不是他的对手。他有高超的易容术，从不露出真容；他身手敏捷，能飞檐走壁；他精通缩骨术，能从极小的缝隙中飞身而过。他经常与警察玩猫捉老鼠的游戏。他化装成绅士出入于酒店、旅馆与赌场，时而与政要侃侃而谈，时而与贵妇逢场作戏。总之，这是一个半魔幻半真实的风流大盗。他有智取法律的力量，敢于向愚蠢的官僚机构挑战，具有超现实的魔力。    《受威胁的凶手》就是芳托马斯的崇拜者之一，超现实主义画家马格利特的作品。关于马格利特的介绍网上可查，不在此赘述。接着返回原画上，整张画面，二名手持简单工具的侦探，一具赤裸女尸，一名穿着讲究不明身份的人，三名围观者。最初看到这幅画时，脑中便充满各种诡异的问号:谁杀了那名女子？留声机旁边的男子到底是谁？那两名侦探为何手持如此简单的抓捕工具？三名围观者到底看到了什么？    找到了上面的背景，心中稍微宽松，若马格利特真的是在画芳托马斯的话，留声机旁边的男子就应该是那位风流大盗了。刚刚做完案的他正在准备易容逃跑，地上的旅行箱，凳子上的大衣和帽子是他的作案工具。门口的两名侦探正在等待时机，或许是在等候支援的同伴，面对名声大作的芳托马斯不敢轻举妄动，面部表情极其凝重。三名围观者目睹一切后，惊愕、忧郁尽显脸上，一切一触即发。而画家更是将看画人的视角至于这一切发生的最近处，整个场面令人紧张不已。    可是画家在这里开了个小小的玩笑，在已经发明了留声机的年代，两名侦探还手持木棒、绳网，意图逮捕芳托马斯如此这般的江洋大盗，画家拿我们顽固。愚蠢的官僚机构开了一把涮。    老师也讲到过，整幅画人物的面孔全是马格利特，听到时很是迷惑。为何要将自己画成所有人？是技术，用以构成魔幻感么？以哲学绘画著名的画家应该不止有这点想法吧？我这样猜度着。受害者是我，施暴者是我，围观者是我，执法者也是我。画家这么画到底是为什么？    画家画这幅画的时候，立体主义，野兽主义已经在欧洲普遍流行，达达主义，未来主义，超现实主义正在蓬勃发展。随着照相机的发明，画家的绘画对象，表现手法都发生了重大改变，艺术观念经受着暴风骤雨般的洗礼，画家本人也从一只烟斗开始，去探索相似和近似的概念，，把观念和形象分离开来，挑战了大众的常识，发人深省。用绘画把“是”与“不是”这个哲学问题表达出来。而以上各种主义发展到达达主义反传统，反艺术之后，不论是艺术，还是道德都需要一种颠覆，杜尚用他的作画颠覆了艺术形式，那马格利特这幅画就是对道德的一种颠覆。画家崇拜芳托马斯，崇拜他能玩弄政府机构于股掌，完全自由；在作画职业上，画家却扮演着那两名侦探式的人物，理性，专业；在现实生活中，画家扮演着别人生活的围观者，或许自己也是受害者。一个人身上有多种身份，不同以往，受害者是值得同情的，施暴者是必须谴责的，围观者是完全无辜的。道德不如以前一样代表着绝对的善恶，而是随着人性的胶合越来越暧昧不清。我们的自私，冷漠不再是无事者的无关紧要。因为一切都与自己有关。这也正是体现了现代艺术的本质，对观念的改变和诠释。改变和诠释建立在艺术家大量的思考上。马格利特受不了巴黎的艺术氛围回到了比利时，自己一个人思考，用画笔去诠释，虽然在美术史上不如其他一些大家那般早年得志，却也画出了自己的一副天地。他的画总以哲思出名，比例的夸大，主题的诡异，思想的深奥，挡住了大部分人的脚步，被印在钞票上的《天降》，我倒觉得远不如他《窗》系列那组画来的动人，画布遮挡住窗户，画上户外的景象，真实是什么？画家用这组画来拷问我们。与其说马格利特是魔幻现实主义画家，我到是偏向于把他归为现实派的思想，魔幻的表达手法。他和达利不同，达利执迷于如何表达潜意识，但是马格利特却表达着现实，用魔幻拷问着现实。对于常规，大多数人选择默认，而马格利特却用自己的画笔拷问着这些大家默认的东西。以哲人的身份画画，这就是我想说的马格利特。【参考书目】： 《马格利特：图像的哲学》 刘云卿 广西大学出版社 《现代主义绘画解读》 孙家祥 上海教育出版社 《剑桥艺术史-20世纪艺术》 罗斯玛丽•兰伯特（英） 译林出版社 《世界著名图像的秘密》 张延风 百花文艺出版社 《奢华的冒险-现代艺术的消解与重建》 张彬 北京大学出版社 《二十世纪视觉艺术》 爱德华•路希•史密斯（英）

《掷铁饼者》赏析 《掷铁饼者》是公元前5世纪到公元前4世纪古希腊杰出的雕塑家米隆的代表作。大理石雕复制品，高约152 厘米，罗马国立博物馆、梵蒂冈博物馆、特尔梅博物馆均有收藏，原作为青铜，米隆作于约公元前450 年，现在已经遗失。 《掷铁饼者》这件作品表现的是投掷铁饼的运动员。在运动过程中作者米隆选择了一个转折性的瞬间：运动员为投掷而大幅摆动双臂、快速旋转身躯。他的身体运动已达到极限，在下一个瞬间他就要掷出铁饼。作者抓住的这个瞬间概括了掷铁饼这一动作的整个过程，显示了运动员最典型的姿态。最强烈地展示了运动员肌肉的健美和力量。这个掷铁饼人的双臂张开，仿佛一张拉满的弓，加强了观众对于铁饼就要被飞速掷出的联想；铁饼和运动员头部的两个圆形左右呼应，支撑身体的右腿如同轴心，使大幅弓起的身体保持平衡。这样的构思设计显示了米隆的艺术匠心。这是一个非常难处理的动作。作者能在构思和塑造上达到如此完美的程度，显示了他对于人体结构知识的极度熟悉和高超的雕塑技巧。同时我们也可以知道，作者所在的那个时代的艺术风格是怎么样的：那是追求一种健美、庄重、和谐，洋溢着青春活力的美。 米隆生于公元前492年，公元前5世纪到公元前4世纪古希腊杰出的雕塑家，艺术活动主要于公元前472年到440年间。米隆大概在20岁时到阿基列达斯门下学习，而艺术成熟于40岁左右。他擅长以青铜为材料的雕塑，能巧妙而准确地表现人物在运动中的正确姿态，塑成形神俱真的动物。传说他为雅典城堡塑造的青铜牡牛雕像，由于乱真而招惹成群的野狼；他雕刻的马，竟引起真马的嘶叫。可惜的是米隆所有的雕刻原作都没有保存下来，现在所看到的仅仅是后来罗马匠师模制的大理石复制品。他的主要活动时期在公元前5世纪中叶。米隆的突出贡献在于他使希腊雕塑最终摆脱古拙的样式而确立古典风范。 《掷铁饼者》充分体现的米隆的艺术风格，同时也体现古希腊时期的雕塑艺术风格。 米隆的《掷铁饼者》是古希腊中较早表现男性形象的作品。这位在奥林匹克竞技赛场上的运动员，在即将掷出铁饼的一瞬间充分表现出男性的青春美、健劲美、智慧美。雕塑家造型之准确、运动感与节奏感把握之贴切，使两千多年来的观赏者无不赞叹。《掷铁饼者》取材于希腊的现实生活中的体育竞技活动，刻划的是一名强健的男子在掷铁饼过程中最具有表现力的瞬间。雕塑选择的铁饼摆回到最高点、即将抛出的一刹那，有着强烈的“引而不发”的吸引力。虽然是一件静止的雕塑，但艺术家把握住了从一种状态转换到另一种状态的关键环节，达到了使观众心理上获得“运动感”的效果，成为后世艺术创作的典范。掷铁饼的强烈动感与雕像的稳定感结合得非常好。雕像的重心落在右腿上，因此右腿成了使整个雕像身体自由屈伸和旋转的轴心，同时又保持了雕像的稳定性。掷铁饼者张开的双臂象一张拉满弦的弓，带动了身体的弯曲，呈现出不稳定状态，但高举的铁饼又把人体全部的运动统一了起来，使人们又体会到了暂时的平衡。整尊雕像充满了连贯的运动感和节奏感，突破了艺术上时间和空间的局限性，传递了运动的意念，把人体的和谐、健美和青春的力量表达得淋漓尽致。体现了古希腊的艺术家们不仅在艺术技巧上，同时也在艺术思想和表现力上有了一个质的飞跃。这尊雕像被认为是“空间中凝固的永恒”，直到今天仍然是代表体育运动的最佳标志。 从《掷铁饼者》我们可以看出，米隆是位大胆进行艺术革新的雕刻家，他勇于探索和表现新而又难的雕刻技法，力图使和谐壮丽与逼真生动合二为一，他善于运用超群的雕刻技巧表现运动中的人体，尤其是对激烈动势中的竞技者的人体均衡与静止的处理有独到之处，这充分表现在他的《掷铁饼者》中。这尊被誉为“体育运动之神”的雕像，一望而知是表现投掷铁饼的一个典型瞬间动作：人体动势弯腰屈臂成S型。这使单个的人体富于运动变化，但这种变化常常造成不稳定感，所以作者将人物的重心移至右足，让左足尖点地以支撑辅助，以头为中心两臂伸展成上下对称，从而使不稳定的躯体获得稳定感。身体的正侧转动，下肢的前后分列，既符合掷铁饼的运动规律，又造成单纯中见多样变化的形式美感。米隆的这尊雕像解决了雕塑的一个支点的重心问题，为后来的雕塑家创造各种运动姿态动作树立了榜样。米隆的雕塑艺术的最大长处是反映迅速变化的运动感，往往能突破时空的局限，抓住雕像动作的关键瞬间，扩大了形象的时空表现力。 古希腊能产生这样的雕塑艺术跟那个时代的分不开的。古希腊人崇尚体育运动，公民可以裸身参加竞技运动，为艺术家观察和创造，写实提高了有利的条件。由于希腊的城邦国家制度，在军事技术落后，防卫和进攻能力低下的情况下，为了保存自己，侵略别人，掠夺奴隶和财富，必须具备强壮的体格。因此，希腊人特别重视体育锻炼，在气候温和的希腊，人们在从事体育运动和宗教性的文艺演出活动时，常以裸体炼身，全身赤露成为希腊人特有的风俗习惯。这种社会风气造就了社会普遍赞颂健美的人体，他们认为完美健康的人体乃是人的骄傲，把肉体的完美看作神明的特性。由于裸体锻炼和普遍的竞技活动，使雕刻家有机会观察、研究和表现人体特别注意表现男子裸体的健美和力量，以及女子的柔美动态，形成了西方美术中崇尚人体美的艺术传统。这种社会风气和艺术实践活动，促使了希腊的雕刻家们创造出空前高超的人体雕像。由于在古希腊的观念中所崇敬的神和人是同行同性的，神是最完美的人的化身，因此在创造神的形象中是以人间最完美的人体为典范的。由此可见希腊人的世界观是把神拉到人的境界中来，从神的本质中看到人性，也从人的本质中看到神性。希腊人的信神、实质上是意味着对人的肯定，这是它社会意识的独特之处 或许在许多人眼里，艺术和体育并没有什么必然联系。可丹纳认为，体育作为古代欧洲的文化风尚，对艺术的发展有根本性的奠基作用。希腊的青年，是献给神的战马，他们大半时间都在训练场上，跳跃、奔跑、拳击、掷铁饼，他们不像是现代人那样，把肉体放在头脑里，而是以体格健壮比例匀称擅长各种裸体运动为荣。生活在古希腊时代的雕塑家们见到的硕美的人体太多了，他们的笔下流淌出来的人体美自然跟后世那些没见过世面的艺术家们大不一样。这种对体育的推崇，自然造就了希腊雕塑艺术登峰造极的地步。而回头看看我们汉代出土的击鼓说书俑，满脸皱纹，给谁看都会有无限的安全感，可知是礼乐教化的结果了。 在古代希腊文明中最突出的成就之一是雕刻艺术，在世界艺术史上占有重要的地位，其中尤以人体雕刻最为突出，它又是和希腊人的宗教观念、体育锻炼密切相关，古希腊雕刻，特别是古典时期和希腊化时期的雕刻，其共同特点是追求一种和谐的理想美。它的突出成就集中体现在人像雕刻，特别是人体雕刻上。《掷铁饼者》就是那个时代那种艺术风格的最佳表现。

雕塑作为人类最古老的艺术形式之一，以其独特的魅力渗透于社会生活的方方面面。雕塑艺术以一种物质形态与意识形态相交融的方式存在着，它以静态的美传达艺术家们的思想情感与审美理想；而两种不同的历史与文化背景，使同一种艺术形态形成了各自独特的艺术风格特征。本文从题材、表现手法、造型手法、材料的运用等不同角度，对这两种艺术风格之间的差异进行分析、归纳和比较，并作以简要评述。如果说历史是人类谱写的一部气势宏伟的交响曲，那么雕塑艺术就是其中一部精致而独立的乐章。雕塑是造型艺术种类中最早出现的重要的艺术表现形式，也是建筑艺术以外的另一种表现实体空间的艺术。雕塑是有三维空间的由人类创造的存在于实际空间的立体形象。像米开朗基罗的《大卫》、罗丹的《思想者》、中国的四大石窟、兵马俑等都是极具代表性的作品。雕塑永远表现动态，甚至完全静止的雕像也被看作具有一种内在的运动，一种不但在空间、也在时间上持续的伸展的状态。人们可以从这一瞬间的造型中想象静态向动态的转变，想象行为的连贯，持续的活动过程，从而体味出它的活力和精神，体味出它的冷冰冰的物质材料后面的体温和感情。雕塑是可视的、可触摸到的并能反映一定意识形态及较高审美意义的实体。雕塑艺术是世界艺术宝库中一颗璀璨的明珠，也是根植于自己民族传统文化土壤上的一颗常青树。 在人类的文明史上，东方文明与西方文明是两大最鲜明的文明。尽管两者都产生于奴隶制和封建制这同一种社会基础上，都受制于人类思维发展和文化艺术发展的一般规律，但由于社会历史条件、文化传统、民族审美心理的差异，故而在雕塑艺术上形成两种各具特色的艺术风格。 一、题材差异 中国社会是一个农业社会，中国田园牧歌式的乡村文明，使人与自然及生态系统始终保持着和谐的关系。因而中国早期雕塑题材以动物为主，《四羊方尊》、《莲鹤方壶》等就是其中的杰作。自佛教传入中国以来，宗教佛像也成为中国传统雕塑的表现对象之一，最有名的当推云岗石窟、龙门石窟、麦积山和敦煌石窟这四大雕塑群，此外还有大量的寺庙造像。同时在中国厚葬习俗的影响下，君主及达官贵族大势修造陵墓及陪葬品，使得陵墓雕塑成为中国雕塑艺术上的又一珍宝，最具代表性的就属秦始皇陵的兵马俑。 对比之下，西方的社会基本上是一个宗教性的商业社会，城市化的生产培养了西方人的外向性和冒险性的性格，再加上海上，陆路交通发达，同东方交流广泛，这一切都有利于科学、文化和艺术的发展。神话传说是两方雕塑题材之一，如希腊人认为每一种自然现象都是神的力量显现的结果，人和神是同源的，神就是人最完美的体现，神同人一样有血有肉，有喜怒哀乐。不同的是他们长生不老、神通广大而已。就在这样一个环境下产牛了关于缪斯、阿波罗为主神及其统率下的缪斯的神话。 对人体美的表现也是两方雕塑家们的又一题材。体育竞技和大型的敬神是古希腊社会生活的一项重要内容，体育竞技大多以裸露身体的方式进行，这也许是为了在竞技比赛的同时显露强悍，优美的体型。这种社会风尚的流行无疑给雕塑家提供了一个很好的观察和创作的环境，给比赛胜利者雕像也成为雕塑家的一项任务。如米隆的《掷铁饼者》。 二、精神追求上的差异 在中国人看来，主体与客体相通、感性与理性共融，视“天人合一”为宇宙观核心，相信天人感应、天人相类。这种思想的必然结果即自然的入化和人的自然化，确信人们心中所要抒发的东西，都能在宇宙世界找到相应的事物，并以其恰当的方式表达出来。汉代霍去病的陵墓，墓前有十多件石雕，如马踏匈奴、跃马、卧马、卧牛、伏虎、野猪等。其中最具代表性的就是《马踏匈奴》。为了表现霍去病的赫赫战功，作者别出心裁的雕造出一匹气势轩昂、庄重雄强的战马，马的神情果断沉着，仿佛在时时刻刻警惕着，防止被踢翻在地的匈奴败将挣脱而逃，体现出霍去病“匈奴未灭，无以为家”的坚定意志。虽然没有直接雕造霍去病的形象，但是通过《马踏匈奴》整个作品不难体现他的品格与精神，使人联想到英勇无敌的青年将军，似乎听到击败匈奴的胜利呼声。其它石雕也分别体现出将士们不顾艰险，浴血奋战的英雄气概。 《昭陵六骏》是唐太宗李世民生前所乘六匹战马的雕刻形象，艺术家概括地塑造了六骏的立、行、奔、驰的健美姿态，并显示六匹骏马那英勇而温顺、刚毅又善良的性格。造型饱满剽悍，神韵充沛飞扬，层次转折有力，在外光映射下富于变化，具有节奏感。雕刻的是马反映的是人，象征唐太宗李世民的品格，歌颂了李世民的伟业丰功。 除了表现人的精神品格和功绩外，也成为体现当时统治阶级权力的载体。例如清代十三陵，墓前的石象背加鞍鞯，上托宝瓶，头施笼佩，四足平衡，完全依照皇帝的仪仗，其寓意为“太平有象”——动物失去了自身的个性特征和活力，成为皇权的象征。 以上以物喻人，“天人合一”的例子在中国雕塑艺术中举不胜举。而西方则在征服自然的过程中突出了人的意志。西方雕塑的表现题材基本上是以人体为主，就算是神话人物也是以人为衣钵，体现人体的美。每个时代的雕塑家几乎都共同关注人体与精神的统一。如古希腊雕像就是通过人物整体，在单纯与静穆中显示出一种理想的美。黑格尔说过，“希腊民族性格的特点在于他们对直接呈现的而又受到精神渗透的人身的个性具有高度发达的敏感，对于自由的美的形式也是如此，这就使得他们必然要把直接呈现的人，即人所特有的受到精神渗透的躯体，作为一种独立的对象来雕塑，并且把人的形象看作高于一切其他。形象的最自由的最美的形象来欣赏。”①(注：参见〔德〕黑格尔著，朱光潜译《美学》第三卷（上册），商务印书馆，1996年版，第158页。) 三、表现手法上的差异 雕塑是三度空间的立体造型艺术。雕塑品的实际体量与绘画的虚拟体量从视觉感受上是不一样的，绘画中的虚拟体量要达到雕塑的实际体量是完全不可能的，这也就是雕塑魅力所在，它以各种不同的表现手法带给人的视觉冲击和震撼是其它艺术形式无可替代的。 作为精神的实际存在，西方人体雕塑在“理念”世界的支配下具有了自身的独立价值，它不是凭借自然景物的烘托，而是凭借光线与阴影的变幻以展现形体的空间实在性，因此西方人体雕塑是严格意义上的空间艺术，在20世纪以前，希腊雕塑的物理性的立体空间概念，成为西方雕塑家共同参照的范式。 中国美学突出强调情景交融，虚实相生，艺术家们共同追求着那种“天地浑溶一气，明暗高低远近，不似之以似之”的境界，营造着“往不复，天地际也”的独特空间。北京天坛的圜丘面对着一片虚空的天穹，以整个宇宙作为自己的庙宇，反映出中国人与生存方式密切相关的时空互渗的空间意识。因而中国的雕塑往往不是以孤立的实体出现的，而是尽可能采用“借景”、“虚实”等种种方式，以求与自然景象合为一体。那些石窟造像多是通过背景热烈激昂的雕绘故事的陪衬和烘托，而显得更加宁静和睿智，从而弥补了独立的圆雕在表现空间容量方面的局限性，构成了一个空间形式包含时间节奏和动感的艺术世界。唐代的帝王陵墓所确立的“以山为陵”的体制，使陵墓、陵前雕刻与自然起伏的山势巧妙结合，令观者“身所盘桓，目所绸缪”，西方那种瞬间直观把握的空间感受在这里变成长久漫游的时间历程。 除了空间表现手法上的差异，中国雕塑以写意为主的表现手法与西方雕塑的写实性表现手法也形成反差。由于中国雕塑很晚才与实用美术真正分离，在漫长的岁月中，雕塑大多只是实用美术的一种装饰手段。装饰不求再现，只追求表现物象，因此形成了中国雕塑不求形似，只求神似的特征。不讲究描摹写实，在塑形上注重写意传神，气韵生动，虚实相生，“神似胜于形似”，这种中国式的美学观念可以说贯穿了整个古代雕塑史，即使有时表现出一定的写实性，也只是比较细微而已，在本质上依然属于意象性造型。正因为中国艺术以表现、抒情、写意见长，追求艺术意境，中国古代雕塑也具有浓郁的东方情调和意境特色。“所以汉代那些女陶俑会有着细柔的腰肢，有着如盛开的喇叭花一样美丽形状的裙裾和翩翩起舞般的拂袖姿态；所以敦煌北朝的彩塑佛像会有着不可言说的微笑，并且在这微妙的笑容中透露着内心的智慧和远离尘世的洒脱风采；所以敦煌唐代的彩塑菩萨会有着如血脉在流淌搏动的肌肤和薄如蝉翼的透体天衣；宋代晋祠的彩塑侍女会有着美人鱼一般的身段。”而我们在欣赏的时候，必须使用我们本民族的艺术标准和审美习惯，才能够真正感觉中国古代雕塑“以形写神”的艺术效果。 而在西方，就雕塑而言，他们建立了人类历史上独一无二的写实性雕塑。这种写实性雕塑风格的产生是由于“模仿说”的明确提出。古希腊的哲学家亚里士多德认为最好的艺术必须“照事物的应当有的样子去模仿”。而模仿是人的“一种自然的本能”。强调对外事物的模仿和反映是发端于古希腊的西方艺术传统。“模仿说”如同一面镜子，反映视觉的真实。如《米洛的阿芙洛狄特》与《大卫》都是对人体的真实再现。并且，围绕着人体塑造，古希腊令创造出一系列的标准法则，如1：7和1：8的人体比例。文艺复兴时期又创立了透视学和解剖学两大成就，有些雕刻家如多纳太罗、米开朗基罗等还亲自动手做人体解剖实验。这些都是为了能更好、更准确的模仿自然，更完美的刻画雕塑形象而服务的。 四、造型手法的差异 中西雕塑艺术家都重视线条的表现力，重视以线条造型为共同的媒介，而西方的用线仅服务于造型。黑格尔认为速写或草稿卓越的表现了画家的天分及其特点，安格尔认为线和形愈简练愈美和有魅力。可见线条对画家的造型所具有的重要作用。对雕塑特别是圆雕来说，线的因素更是不见其痕迹，雕塑家刻意追求的是团块和体积、重视三维空间的立体效果，素描中的线条只是充当表现这种效果所界定的轮廓线。米开朗基罗曾说过，一个好的雕刻作品即使从山上滚下去也不应有一处磨损。中国古代雕塑和绘画都来自于原始实用美术，从彩陶时代起，绘塑便相互补充，紧密结合。中国雕塑不仅吸收了绘画的线条色彩的特点，而且还习惯在雕塑上绘色描线。中国古代长期绘塑不分家，而且对绘画更为重视，因而雕塑具有了明显的绘画性。这种绘画性导致中国雕塑区别于西方雕塑追求团块和体积，因而是线条在雕塑中发挥重要的造型辅助作用。雕塑家“运刀如运笔”，通过富有弹性而又丰富多变的线条，或表现飞奔的情态，如汉代的“四灵”瓦当、龙门莲花洞中的飞天等；或表现不同质感；或表现不同体型；或表现不同个性……。总之这种“净化了的线条”既体现了各自的时代风格，又具有各种不同的功能。行云流水，骨力追风，刚柔相济，状物抒情，充分展示了中国雕塑中线条的灵活性和自由美。 另外，中国古代雕塑还喜好在雕塑上绘色。如新石器时代的彩陶艺术、战国的随葬木俑、汉代的画像砖石，唐宋的“影壁”形式，无不是塑绘与雕绘相结合的产物。晋唐以来的佛教塑像更具有绘画的风貌，莫高窟盛唐时期的彩绘菩萨，设色浓艳华美，体态雍容华贵，生动的表现出盛唐时期的贵族妇女的风度神韵，这种艺术效果充分显示了中国雕塑家的创造才能和民族特色。这与西方雕塑很少设色区别也很大。在这方面，西方雕塑与其它门类艺术之问有着严格的界限以及各自独立的表现方法。从古希腊时代直到20世纪之前，西方雕塑作品很少有设色者，中间仅18世纪法国“洛可可”风格产生时，出现一丛敷彩的建筑装饰雕像，以适应王室贵族的审美趣味和感观享受。但那种净素妍雅。强调光影感的大理石刻雕塑则长期占据主导地位。西方雕塑家大多尽力排除从色彩的优越性中择取绘画的辅助方法。法国雕塑家法尔孔奈说过：“如果雕刻能保留在自己确定的范围之内，它就不会丧失自己任何一项优点；但是，如果它要使用绘画的全部手段，它就会受到失败的威胁。这两种艺术各有各的表现手段，色彩不是雕刻的手段。” 五、材料的差异 雕塑是使用真材实料来实现作者的创作意图的。材料不仅有坚硬的质地，而且也能像色彩一样借物传情，发挥和延伸设计者的思想。如花岗石的坚硬能使人产生出坚如磐石之感；大理石的洁白能使人产生出纯洁无暇之感等等。罗丹的作品大家都熟知，在他的雕塑作品中，可以看到作者彭湃的激情。他那双天才的手用泥土塑造的肌肤下似乎流动着生命的血液，假使没有以能保留住作者手印的青铜来铸造，那么可想而知我们将无法欣赏到这动人的一幕。 在雕塑材料的使用上，中国雕塑较之西方尤为丰富，如土、木、石、玉、铜等等，其中以与自然密不可分的土木居多。从仰韶文化的人像陶塑到长沙汉墓中的彩绘木俑；从秦陵兵马俑到唐代木雕迦叶像，从敦煌莫高窟的彩塑菩萨到明清时代的小品雕刻，皆体现出中国人对土木的依赖性和亲切感。西方由于工商文明的发展而较早地摆脱了人对自然的依附性，在雕刻材料的选择上也较早地扬弃了土和木的利用，在雕刻材料的选择上创造了以石雕为主流的雕塑艺术史。 总之，中西方历史与文化背景的不同特征，决定了西方艺术的注重写实性与而中国艺术崇尚写意性的两种不同审美取向；同时在造型手法和材料等运用上也造就不同层度的差别与异同。中西雕塑艺术虽有风格特征之别，但无优劣高低之分，以上只是对各自风格与观点的评述，有助于更深入地了解雕塑这一艺术领域的奇葩。

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《掷铁饼者》赏析 《掷铁饼者》是公元前5世纪到公元前4世纪古希腊杰出的雕塑家米隆的代表作。大理石雕复制品，高约152 厘米，罗马国立博物馆、梵蒂冈博物馆、特尔梅博物馆均有收藏，原作为青铜，米隆作于约公元前450 年，现在已经遗失。 《掷铁饼者》这件作品表现的是投掷铁饼的运动员。在运动过程中作者米隆选择了一个转折性的瞬间：运动员为投掷而大幅摆动双臂、快速旋转身躯。他的身体运动已达到极限，在下一个瞬间他就要掷出铁饼。作者抓住的这个瞬间概括了掷铁饼这一动作的整个过程，显示了运动员最典型的姿态。最强烈地展示了运动员肌肉的健美和力量。这个掷铁饼人的双臂张开，仿佛一张拉满的弓，加强了观众对于铁饼就要被飞速掷出的联想；铁饼和运动员头部的两个圆形左右呼应，支撑身体的右腿如同轴心，使大幅弓起的身体保持平衡。这样的构思设计显示了米隆的艺术匠心。这是一个非常难处理的动作。作者能在构思和塑造上达到如此完美的程度，显示了他对于人体结构知识的极度熟悉和高超的雕塑技巧。同时我们也可以知道，作者所在的那个时代的艺术风格是怎么样的：那是追求一种健美、庄重、和谐，洋溢着青春活力的美。 米隆生于公元前492年，公元前5世纪到公元前4世纪古希腊杰出的雕塑家，艺术活动主要于公元前472年到440年间。米隆大概在20岁时到阿基列达斯门下学习，而艺术成熟于40岁左右。他擅长以青铜为材料的雕塑，能巧妙而准确地表现人物在运动中的正确姿态，塑成形神俱真的动物。传说他为雅典城堡塑造的青铜牡牛雕像，由于乱真而招惹成群的野狼；他雕刻的马，竟引起真马的嘶叫。可惜的是米隆所有的雕刻原作都没有保存下来，现在所看到的仅仅是后来罗马匠师模制的大理石复制品。他的主要活动时期在公元前5世纪中叶。米隆的突出贡献在于他使希腊雕塑最终摆脱古拙的样式而确立古典风范。 《掷铁饼者》充分体现的米隆的艺术风格，同时也体现古希腊时期的雕塑艺术风格。 米隆的《掷铁饼者》是古希腊中较早表现男性形象的作品。这位在奥林匹克竞技赛场上的运动员，在即将掷出铁饼的一瞬间充分表现出男性的青春美、健劲美、智慧美。雕塑家造型之准确、运动感与节奏感把握之贴切，使两千多年来的观赏者无不赞叹。《掷铁饼者》取材于希腊的现实生活中的体育竞技活动，刻划的是一名强健的男子在掷铁饼过程中最具有表现力的瞬间。雕塑选择的铁饼摆回到最高点、即将抛出的一刹那，有着强烈的“引而不发”的吸引力。虽然是一件静止的雕塑，但艺术家把握住了从一种状态转换到另一种状态的关键环节，达到了使观众心理上获得“运动感”的效果，成为后世艺术创作的典范。掷铁饼的强烈动感与雕像的稳定感结合得非常好。雕像的重心落在右腿上，因此右腿成了使整个雕像身体自由屈伸和旋转的轴心，同时又保持了雕像的稳定性。掷铁饼者张开的双臂象一张拉满弦的弓，带动了身体的弯曲，呈现出不稳定状态，但高举的铁饼又把人体全部的运动统一了起来，使人们又体会到了暂时的平衡。整尊雕像充满了连贯的运动感和节奏感，突破了艺术上时间和空间的局限性，传递了运动的意念，把人体的和谐、健美和青春的力量表达得淋漓尽致。体现了古希腊的艺术家们不仅在艺术技巧上，同时也在艺术思想和表现力上有了一个质的飞跃。这尊雕像被认为是“空间中凝固的永恒”，直到今天仍然是代表体育运动的最佳标志。 从《掷铁饼者》我们可以看出，米隆是位大胆进行艺术革新的雕刻家，他勇于探索和表现新而又难的雕刻技法，力图使和谐壮丽与逼真生动合二为一，他善于运用超群的雕刻技巧表现运动中的人体，尤其是对激烈动势中的竞技者的人体均衡与静止的处理有独到之处，这充分表现在他的《掷铁饼者》中。这尊被誉为“体育运动之神”的雕像，一望而知是表现投掷铁饼的一个典型瞬间动作：人体动势弯腰屈臂成S型。这使单个的人体富于运动变化，但这种变化常常造成不稳定感，所以作者将人物的重心移至右足，让左足尖点地以支撑辅助，以头为中心两臂伸展成上下对称，从而使不稳定的躯体获得稳定感。身体的正侧转动，下肢的前后分列，既符合掷铁饼的运动规律，又造成单纯中见多样变化的形式美感。米隆的这尊雕像解决了雕塑的一个支点的重心问题，为后来的雕塑家创造各种运动姿态动作树立了榜样。米隆的雕塑艺术的最大长处是反映迅速变化的运动感，往往能突破时空的局限，抓住雕像动作的关键瞬间，扩大了形象的时空表现力。 古希腊能产生这样的雕塑艺术跟那个时代的分不开的。古希腊人崇尚体育运动，公民可以裸身参加竞技运动，为艺术家观察和创造，写实提高了有利的条件。由于希腊的城邦国家制度，在军事技术落后，防卫和进攻能力低下的情况下，为了保存自己，侵略别人，掠夺奴隶和财富，必须具备强壮的体格。因此，希腊人特别重视体育锻炼，在气候温和的希腊，人们在从事体育运动和宗教性的文艺演出活动时，常以裸体炼身，全身赤露成为希腊人特有的风俗习惯。这种社会风气造就了社会普遍赞颂健美的人体，他们认为完美健康的人体乃是人的骄傲，把肉体的完美看作神明的特性。由于裸体锻炼和普遍的竞技活动，使雕刻家有机会观察、研究和表现人体特别注意表现男子裸体的健美和力量，以及女子的柔美动态，形成了西方美术中崇尚人体美的艺术传统。这种社会风气和艺术实践活动，促使了希腊的雕刻家们创造出空前高超的人体雕像。由于在古希腊的观念中所崇敬的神和人是同行同性的，神是最完美的人的化身，因此在创造神的形象中是以人间最完美的人体为典范的。由此可见希腊人的世界观是把神拉到人的境界中来，从神的本质中看到人性，也从人的本质中看到神性。希腊人的信神、实质上是意味着对人的肯定，这是它社会意识的独特之处 或许在许多人眼里，艺术和体育并没有什么必然联系。可丹纳认为，体育作为古代欧洲的文化风尚，对艺术的发展有根本性的奠基作用。希腊的青年，是献给神的战马，他们大半时间都在训练场上，跳跃、奔跑、拳击、掷铁饼，他们不像是现代人那样，把肉体放在头脑里，而是以体格健壮比例匀称擅长各种裸体运动为荣。生活在古希腊时代的雕塑家们见到的硕美的人体太多了，他们的笔下流淌出来的人体美自然跟后世那些没见过世面的艺术家们大不一样。这种对体育的推崇，自然造就了希腊雕塑艺术登峰造极的地步。而回头看看我们汉代出土的击鼓说书俑，满脸皱纹，给谁看都会有无限的安全感，可知是礼乐教化的结果了。 在古代希腊文明中最突出的成就之一是雕刻艺术，在世界艺术史上占有重要的地位，其中尤以人体雕刻最为突出，它又是和希腊人的宗教观念、体育锻炼密切相关，古希腊雕刻，特别是古典时期和希腊化时期的雕刻，其共同特点是追求一种和谐的理想美。它的突出成就集中体现在人像雕刻，特别是人体雕刻上。《掷铁饼者》就是那个时代那种艺术风格的最佳表现。

谈对雕塑的认识 中国古代雕塑是中国古代艺术精华，中国古代雕塑在题材内容、形式风格、雕塑技法，以及所使用的材质上都具有鲜明浓郁的民族特色、时代特色。如秦汉雕塑的粗浑、雄大，魏晋雕塑的健朗和潇洒，唐宋的丰富、端丽等。中国古代雕塑也充满了写意传神的特点，认真追究起来，很少有像古希腊作品那样符合现实中的真实标准的。它不习惯于玩雕塑作品的表面和细部，更喜欢那种由外在形象所引出的感觉、意境，引发出一连串遐想的空间，把人们引向一个艺术世界。 古代雕塑题材主要是陵墓雕塑、宗教雕塑和劳动生活及民俗雕塑。艺术门类有圆雕、浮雕、纪念性雕塑、案头雕塑、建筑及器物装饰雕塑等，雕刻材料也丰富多采，除了青铜、石、砖、泥、陶等材料外，还有玉雕、牙雕、木雕、竹雕等。 中国原始雕塑主要以人和各种动物形象的陶塑为主，人物形象大多是附加在实用器物上的装饰物，随意性很强，形象粗简、稚拙。商周时期的雕塑作品以青铜器铸造为主，青铜器上的纹案，主要有动物纹、几何纹。商代青铜礼器造型奇特，充满威严而神秘，崇高而怪异的美感。而从这时期考古挖掘中大量出土的雕塑中，唯不见有神像，这是世界雕塑艺术史上的一个独特现象。西周以后，其风格趋于写实而富于理性。至春秋战国时期则变得繁丽、华美。商、周时期除礼器外，还有一些器物支架、底座等实用青铜器和石、骨、玉雕刻作品，或人物、或动物，皆造型巧妙，制做精细。 秦汉时期的雕塑空前繁盛，最具典型意义的是秦始皇陵兵马俑雕塑群。与青铜器神秘怪异的风格相反，兵马俑充满崇高阳刚之美。这数以万计的兵马俑，显示出对人的力量的肯定。人物、战马都与真实的一样大小，毫无夸张之处。以体量的巨大、数量的众多、形象的真实，产生着震撼人心的艺术魅力。西汉名将霍去病墓前的大型动物石刻，手法简练概括，于浑厚中显示着雄强的力之美。其中《马踏匈奴》再一次体验到中国雕塑艺术的写意传神的特点。那马虽然粗糙笨拙，但它仍然有一种灵动之势，那浅浅地雕刻的几笔就是马腿，它与马的上身连成一体，多余的没有雕空的石料根本不存在，有的是一个完整的马的形象。 汉代的厚葬风使动物俑和人物俑的雕塑作品众多，其造型古朴、神态夸张而强调动势。汉代世俗生活成为雕塑的素材，舂米、采芋、酿酒以及舞乐百戏等情景在汉代的砖画象中以浮雕的形式大量存在，宴饮、驱车、习射等土大夫的生活也得到了表现。 在世界上所有的宗教中，佛教最具有艺术性的。随着佛教的盛行，佛像雕塑成为魏晋南北朝时期雕塑艺术的主流，著名的云冈、敦煌、龙门、麦积山四大石窟均开凿于这个时代。一般而言，北魏时期的造像在形式风格上受印度或西域式样的影响，庄严、浑朴，于静穆中显示着佛的伟力。南北朝的佛教雕刻融合汉族知识分子的审美时尚，形成了褒衣博带秀骨清象的新风貌。 隋唐时期是中国古代雕塑的鼎盛期，其成就首先表现在石窟雕塑上，如龙门石窟奉先寺石刻造像。其雕刻手法流畅而娴熟，创造了完全民族化的造型风格，不仅体现着唐帝国博大、雄强的时代精神，同时也显示出唐人丰富的想象力和高超的雕刻技艺。如果说佛教传入中国之初，在造像上还是模仿印度，那么到了唐代的龙门奉先寺《卢舍那大佛像》，中国雕刻家的技巧已经圆熟，对佛像雕刻艺术的精髓有了深刻的理解。卢舍那佛像已经是中国化的佛像了。 《昭陵六骏》是唐太宗陵墓前的浮雕，与兵马俑一脉相承，《昭陵六骏》体现中国古代雕塑的现实手法，没有失实的夸张，没有虚化诡异的造型，这些雕刻同样显示出对自然和人的力量的肯定。此外，最能代表唐代雕塑艺术水平的还有那些真实生动的三彩俑和四川大足石窟。大足石窟中各种经变故事中的普通人物更为生活化，现实化，不少作品也完全可以被视为普通人的肖像。 世俗题材的增多和写实风格的发展是宋、辽、金时期雕塑艺术的主要特点，山西晋祠、山东长清灵岩寺、江苏直保圣寺彩塑，都生动传神地表现了世人情态，有很强的写实性。辽代大同下华严寺的菩萨造像体态优美，神情含蓄，衣饰华美，大有唐塑遗风。此外小型泥塑，在写实方面达到了相当高的水平。 中国古代雕塑有一定局限性，中国的王宫贵族的帝王观和艺术观，与西方相比，同样是出于显威、歌功颂德的目的，中国的王宫贵族回避了直接塑造自己而采用了龙凤、狮子、麒麟等瑞兽以及仆人、军队、武士来烘托自己的伟大与神圣。同样，在佛教雕刻中，古代雕塑家最能发挥现实描写才能的只是罗汉，菩萨，观音，创作自由最为有限的是主佛。 古典雕塑可能很容易被人视为太旧，太传统，但笔者认为，尊重传统意味着承认艺术史的连续性，雕塑艺术需要不断创新探索，但任何创新都不是异想天开的标新立异，创新也意味着对传统的继承。当今传统艺术正受到西方现代主义越来越强烈挑战， 新的思潮要摧毁一切旧的传统，可是今天的艺术家为什么又纷纷回到被毁的废墟上寻找残存的传统文化呢？尘归尘，土归土。让我们踏上历史尘土，回味中国古典雕塑艺术魅力。

你说的对！体会就应该自己写！不然肯定不是你的体会！

楼主想体会我的思想吗，晕雕塑这门学科，它是一种文化，它能传情达意，它能产生美。在我上了中专，第一次拿起泥巴，照着模特去做的时候，才真正感到雕塑离我并不遥远，那些深入人心的经典是可以用这些看似不起眼而且没有一丝情感的泥巴、石头、钢、铁来塑造、锤炼出来的。建议楼主一:雕塑只要你喜欢并且能够值得信任你自己的感受是大家欣赏的重点雕塑和其它任何艺术门类一样，要有扎实的基本功，过硬的造型能力。而雕塑的要求更要高于其它画种。它要求我们要练就一双敏锐的眼睛，要有准确的观察力，还要有熟练而准确的双手。在塑造的过程中，要求做到“眼观六面、手到八方”。六面是指前面、后面、左面、右面、上面、下面。八方是指前方、后方、左方、右方、上方、下方、里方、外方。在瞬间把握对象特征，用手方方面面的表现出来。 建议楼主二:你有雕塑这种艺术的忍耐和技术吗，雕塑也不是人人都能掌握的

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《掷铁饼者》赏析 《掷铁饼者》是公元前5世纪到公元前4世纪古希腊杰出的雕塑家米隆的代表作。大理石雕复制品，高约152 厘米，罗马国立博物馆、梵蒂冈博物馆、特尔梅博物馆均有收藏，原作为青铜，米隆作于约公元前450 年，现在已经遗失。 《掷铁饼者》这件作品表现的是投掷铁饼的运动员。在运动过程中作者米隆选择了一个转折性的瞬间：运动员为投掷而大幅摆动双臂、快速旋转身躯。他的身体运动已达到极限，在下一个瞬间他就要掷出铁饼。作者抓住的这个瞬间概括了掷铁饼这一动作的整个过程，显示了运动员最典型的姿态。最强烈地展示了运动员肌肉的健美和力量。这个掷铁饼人的双臂张开，仿佛一张拉满的弓，加强了观众对于铁饼就要被飞速掷出的联想；铁饼和运动员头部的两个圆形左右呼应，支撑身体的右腿如同轴心，使大幅弓起的身体保持平衡。这样的构思设计显示了米隆的艺术匠心。这是一个非常难处理的动作。作者能在构思和塑造上达到如此完美的程度，显示了他对于人体结构知识的极度熟悉和高超的雕塑技巧。同时我们也可以知道，作者所在的那个时代的艺术风格是怎么样的：那是追求一种健美、庄重、和谐，洋溢着青春活力的美。 米隆生于公元前492年，公元前5世纪到公元前4世纪古希腊杰出的雕塑家，艺术活动主要于公元前472年到440年间。米隆大概在20岁时到阿基列达斯门下学习，而艺术成熟于40岁左右。他擅长以青铜为材料的雕塑，能巧妙而准确地表现人物在运动中的正确姿态，塑成形神俱真的动物。传说他为雅典城堡塑造的青铜牡牛雕像，由于乱真而招惹成群的野狼；他雕刻的马，竟引起真马的嘶叫。可惜的是米隆所有的雕刻原作都没有保存下来，现在所看到的仅仅是后来罗马匠师模制的大理石复制品。他的主要活动时期在公元前5世纪中叶。米隆的突出贡献在于他使希腊雕塑最终摆脱古拙的样式而确立古典风范。 《掷铁饼者》充分体现的米隆的艺术风格，同时也体现古希腊时期的雕塑艺术风格。 米隆的《掷铁饼者》是古希腊中较早表现男性形象的作品。这位在奥林匹克竞技赛场上的运动员，在即将掷出铁饼的一瞬间充分表现出男性的青春美、健劲美、智慧美。雕塑家造型之准确、运动感与节奏感把握之贴切，使两千多年来的观赏者无不赞叹。《掷铁饼者》取材于希腊的现实生活中的体育竞技活动，刻划的是一名强健的男子在掷铁饼过程中最具有表现力的瞬间。雕塑选择的铁饼摆回到最高点、即将抛出的一刹那，有着强烈的“引而不发”的吸引力。虽然是一件静止的雕塑，但艺术家把握住了从一种状态转换到另一种状态的关键环节，达到了使观众心理上获得“运动感”的效果，成为后世艺术创作的典范。掷铁饼的强烈动感与雕像的稳定感结合得非常好。雕像的重心落在右腿上，因此右腿成了使整个雕像身体自由屈伸和旋转的轴心，同时又保持了雕像的稳定性。掷铁饼者张开的双臂象一张拉满弦的弓，带动了身体的弯曲，呈现出不稳定状态，但高举的铁饼又把人体全部的运动统一了起来，使人们又体会到了暂时的平衡。整尊雕像充满了连贯的运动感和节奏感，突破了艺术上时间和空间的局限性，传递了运动的意念，把人体的和谐、健美和青春的力量表达得淋漓尽致。体现了古希腊的艺术家们不仅在艺术技巧上，同时也在艺术思想和表现力上有了一个质的飞跃。这尊雕像被认为是“空间中凝固的永恒”，直到今天仍然是代表体育运动的最佳标志。 从《掷铁饼者》我们可以看出，米隆是位大胆进行艺术革新的雕刻家，他勇于探索和表现新而又难的雕刻技法，力图使和谐壮丽与逼真生动合二为一，他善于运用超群的雕刻技巧表现运动中的人体，尤其是对激烈动势中的竞技者的人体均衡与静止的处理有独到之处，这充分表现在他的《掷铁饼者》中。这尊被誉为“体育运动之神”的雕像，一望而知是表现投掷铁饼的一个典型瞬间动作：人体动势弯腰屈臂成S型。这使单个的人体富于运动变化，但这种变化常常造成不稳定感，所以作者将人物的重心移至右足，让左足尖点地以支撑辅助，以头为中心两臂伸展成上下对称，从而使不稳定的躯体获得稳定感。身体的正侧转动，下肢的前后分列，既符合掷铁饼的运动规律，又造成单纯中见多样变化的形式美感。米隆的这尊雕像解决了雕塑的一个支点的重心问题，为后来的雕塑家创造各种运动姿态动作树立了榜样。米隆的雕塑艺术的最大长处是反映迅速变化的运动感，往往能突破时空的局限，抓住雕像动作的关键瞬间，扩大了形象的时空表现力。 古希腊能产生这样的雕塑艺术跟那个时代的分不开的。古希腊人崇尚体育运动，公民可以裸身参加竞技运动，为艺术家观察和创造，写实提高了有利的条件。由于希腊的城邦国家制度，在军事技术落后，防卫和进攻能力低下的情况下，为了保存自己，侵略别人，掠夺奴隶和财富，必须具备强壮的体格。因此，希腊人特别重视体育锻炼，在气候温和的希腊，人们在从事体育运动和宗教性的文艺演出活动时，常以裸体炼身，全身赤露成为希腊人特有的风俗习惯。这种社会风气造就了社会普遍赞颂健美的人体，他们认为完美健康的人体乃是人的骄傲，把肉体的完美看作神明的特性。由于裸体锻炼和普遍的竞技活动，使雕刻家有机会观察、研究和表现人体特别注意表现男子裸体的健美和力量，以及女子的柔美动态，形成了西方美术中崇尚人体美的艺术传统。这种社会风气和艺术实践活动，促使了希腊的雕刻家们创造出空前高超的人体雕像。由于在古希腊的观念中所崇敬的神和人是同行同性的，神是最完美的人的化身，因此在创造神的形象中是以人间最完美的人体为典范的。由此可见希腊人的世界观是把神拉到人的境界中来，从神的本质中看到人性，也从人的本质中看到神性。希腊人的信神、实质上是意味着对人的肯定，这是它社会意识的独特之处 或许在许多人眼里，艺术和体育并没有什么必然联系。可丹纳认为，体育作为古代欧洲的文化风尚，对艺术的发展有根本性的奠基作用。希腊的青年，是献给神的战马，他们大半时间都在训练场上，跳跃、奔跑、拳击、掷铁饼，他们不像是现代人那样，把肉体放在头脑里，而是以体格健壮比例匀称擅长各种裸体运动为荣。生活在古希腊时代的雕塑家们见到的硕美的人体太多了，他们的笔下流淌出来的人体美自然跟后世那些没见过世面的艺术家们大不一样。这种对体育的推崇，自然造就了希腊雕塑艺术登峰造极的地步。而回头看看我们汉代出土的击鼓说书俑，满脸皱纹，给谁看都会有无限的安全感，可知是礼乐教化的结果了。 在古代希腊文明中最突出的成就之一是雕刻艺术，在世界艺术史上占有重要的地位，其中尤以人体雕刻最为突出，它又是和希腊人的宗教观念、体育锻炼密切相关，古希腊雕刻，特别是古典时期和希腊化时期的雕刻，其共同特点是追求一种和谐的理想美。它的突出成就集中体现在人像雕刻，特别是人体雕刻上。《掷铁饼者》就是那个时代那种艺术风格的最佳表现。

我眼中的罗丹一提起罗丹，我便不想去谈论他有关雕刻的技法和形式的精妙，不想去讨论他对人体解剖结构的了如指掌，更多的是去感受作品本身所传达的本能和情感的真。 罗丹是真正让我感动的一位的艺术家，而不仅仅是一位雕塑家。他的一生是被人攻击和嘲讽、同时亦为人理解和支持的一生。但他始终以一种伟大的人格正确地面对这一切。罗丹一生攀登，并终于登上米开朗基罗之后的又一高峰。罗丹坚信：“艺术即感情”。他的全部作品都证明了这一观念，都深刻揭示了人类的丰富情感。他之所以伟大，不在于有多么高深玄奥的思想观念，而是他个人对于个体生命的理解与这个充满悲意世界的哀叹，从而创造的那一尊尊透人心魂的雕塑所散发出的壮美的气息、无与伦比的力量和生活的真。 他偏爱悲悯或是感伤的主题，善于从残破中发掘出力与美。例如《加莱义民》《地狱之门》《思想者》《欧米哀尔》《乌谷利诺》等等作品。 《欧米哀尔》曾是一位年轻貌美、姿色过人的妓女，而她对如今的丑陋感到羞愧！ 《罗丹艺术论》中这样描述着：“他雕塑的那个比木乃伊还要皱缩的老妓女，正在悲叹她的衰老的身体，她弯着腰，偎踞着，移动着绝望的眼光。在两乳和干瘪的胸膛上，在布满可怕皱纹的肚子上，在那长满筋节犹如枯干的葡萄藤的臂上和腿上……”自古希腊，罗马以来，所有雕塑家创造的女性形象都以丰满圆润优美的造型给观赏者提供视觉上的审美享受，诸如《维纳斯》。当然，由于历史、宗教、美学等一些社会环境因素会自然而然形成“以胖为美”的审美观念，于是古典雕塑始终批着一层神秘的面纱。惟有罗丹的这件作品令人目不忍睹，可是它却是罗丹雕刻艺术的杰作，是他独特美学思想的体现。罗丹认为“在自然中一般人所谓‘丑’，在艺术中能变成非常‘美’” ，“在艺术中，有性格的作品才算是美的”。自然中人们认为“丑”的往往要比那些认为美的更能显露出她它的性格，因为内在的真实在愁苦的病容上，在皱巴秽恶的瘦脸上，在各种畸形和残缺上，比在正常健全的相貌上更加明显地展现出来。罗丹先生正是从又老又丑的妓女身上，挖掘出她内心世界的痛苦和灵魂深处的悲哀。

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《掷铁饼者》赏析 《掷铁饼者》是公元前5世纪到公元前4世纪古希腊杰出的雕塑家米隆的代表作。大理石雕复制品，高约152 厘米，罗马国立博物馆、梵蒂冈博物馆、特尔梅博物馆均有收藏，原作为青铜，米隆作于约公元前450 年，现在已经遗失。 《掷铁饼者》这件作品表现的是投掷铁饼的运动员。在运动过程中作者米隆选择了一个转折性的瞬间：运动员为投掷而大幅摆动双臂、快速旋转身躯。他的身体运动已达到极限，在下一个瞬间他就要掷出铁饼。作者抓住的这个瞬间概括了掷铁饼这一动作的整个过程，显示了运动员最典型的姿态。最强烈地展示了运动员肌肉的健美和力量。这个掷铁饼人的双臂张开，仿佛一张拉满的弓，加强了观众对于铁饼就要被飞速掷出的联想；铁饼和运动员头部的两个圆形左右呼应，支撑身体的右腿如同轴心，使大幅弓起的身体保持平衡。这样的构思设计显示了米隆的艺术匠心。这是一个非常难处理的动作。作者能在构思和塑造上达到如此完美的程度，显示了他对于人体结构知识的极度熟悉和高超的雕塑技巧。同时我们也可以知道，作者所在的那个时代的艺术风格是怎么样的：那是追求一种健美、庄重、和谐，洋溢着青春活力的美。 米隆生于公元前492年，公元前5世纪到公元前4世纪古希腊杰出的雕塑家，艺术活动主要于公元前472年到440年间。米隆大概在20岁时到阿基列达斯门下学习，而艺术成熟于40岁左右。他擅长以青铜为材料的雕塑，能巧妙而准确地表现人物在运动中的正确姿态，塑成形神俱真的动物。传说他为雅典城堡塑造的青铜牡牛雕像，由于乱真而招惹成群的野狼；他雕刻的马，竟引起真马的嘶叫。可惜的是米隆所有的雕刻原作都没有保存下来，现在所看到的仅仅是后来罗马匠师模制的大理石复制品。他的主要活动时期在公元前5世纪中叶。米隆的突出贡献在于他使希腊雕塑最终摆脱古拙的样式而确立古典风范。 《掷铁饼者》充分体现的米隆的艺术风格，同时也体现古希腊时期的雕塑艺术风格。 米隆的《掷铁饼者》是古希腊中较早表现男性形象的作品。这位在奥林匹克竞技赛场上的运动员，在即将掷出铁饼的一瞬间充分表现出男性的青春美、健劲美、智慧美。雕塑家造型之准确、运动感与节奏感把握之贴切，使两千多年来的观赏者无不赞叹。《掷铁饼者》取材于希腊的现实生活中的体育竞技活动，刻划的是一名强健的男子在掷铁饼过程中最具有表现力的瞬间。雕塑选择的铁饼摆回到最高点、即将抛出的一刹那，有着强烈的“引而不发”的吸引力。虽然是一件静止的雕塑，但艺术家把握住了从一种状态转换到另一种状态的关键环节，达到了使观众心理上获得“运动感”的效果，成为后世艺术创作的典范。掷铁饼的强烈动感与雕像的稳定感结合得非常好。雕像的重心落在右腿上，因此右腿成了使整个雕像身体自由屈伸和旋转的轴心，同时又保持了雕像的稳定性。掷铁饼者张开的双臂象一张拉满弦的弓，带动了身体的弯曲，呈现出不稳定状态，但高举的铁饼又把人体全部的运动统一了起来，使人们又体会到了暂时的平衡。整尊雕像充满了连贯的运动感和节奏感，突破了艺术上时间和空间的局限性，传递了运动的意念，把人体的和谐、健美和青春的力量表达得淋漓尽致。体现了古希腊的艺术家们不仅在艺术技巧上，同时也在艺术思想和表现力上有了一个质的飞跃。这尊雕像被认为是“空间中凝固的永恒”，直到今天仍然是代表体育运动的最佳标志。 从《掷铁饼者》我们可以看出，米隆是位大胆进行艺术革新的雕刻家，他勇于探索和表现新而又难的雕刻技法，力图使和谐壮丽与逼真生动合二为一，他善于运用超群的雕刻技巧表现运动中的人体，尤其是对激烈动势中的竞技者的人体均衡与静止的处理有独到之处，这充分表现在他的《掷铁饼者》中。这尊被誉为“体育运动之神”的雕像，一望而知是表现投掷铁饼的一个典型瞬间动作：人体动势弯腰屈臂成S型。这使单个的人体富于运动变化，但这种变化常常造成不稳定感，所以作者将人物的重心移至右足，让左足尖点地以支撑辅助，以头为中心两臂伸展成上下对称，从而使不稳定的躯体获得稳定感。身体的正侧转动，下肢的前后分列，既符合掷铁饼的运动规律，又造成单纯中见多样变化的形式美感。米隆的这尊雕像解决了雕塑的一个支点的重心问题，为后来的雕塑家创造各种运动姿态动作树立了榜样。米隆的雕塑艺术的最大长处是反映迅速变化的运动感，往往能突破时空的局限，抓住雕像动作的关键瞬间，扩大了形象的时空表现力。 古希腊能产生这样的雕塑艺术跟那个时代的分不开的。古希腊人崇尚体育运动，公民可以裸身参加竞技运动，为艺术家观察和创造，写实提高了有利的条件。由于希腊的城邦国家制度，在军事技术落后，防卫和进攻能力低下的情况下，为了保存自己，侵略别人，掠夺奴隶和财富，必须具备强壮的体格。因此，希腊人特别重视体育锻炼，在气候温和的希腊，人们在从事体育运动和宗教性的文艺演出活动时，常以裸体炼身，全身赤露成为希腊人特有的风俗习惯。这种社会风气造就了社会普遍赞颂健美的人体，他们认为完美健康的人体乃是人的骄傲，把肉体的完美看作神明的特性。由于裸体锻炼和普遍的竞技活动，使雕刻家有机会观察、研究和表现人体特别注意表现男子裸体的健美和力量，以及女子的柔美动态，形成了西方美术中崇尚人体美的艺术传统。这种社会风气和艺术实践活动，促使了希腊的雕刻家们创造出空前高超的人体雕像。由于在古希腊的观念中所崇敬的神和人是同行同性的，神是最完美的人的化身，因此在创造神的形象中是以人间最完美的人体为典范的。由此可见希腊人的世界观是把神拉到人的境界中来，从神的本质中看到人性，也从人的本质中看到神性。希腊人的信神、实质上是意味着对人的肯定，这是它社会意识的独特之处 或许在许多人眼里，艺术和体育并没有什么必然联系。可丹纳认为，体育作为古代欧洲的文化风尚，对艺术的发展有根本性的奠基作用。希腊的青年，是献给神的战马，他们大半时间都在训练场上，跳跃、奔跑、拳击、掷铁饼，他们不像是现代人那样，把肉体放在头脑里，而是以体格健壮比例匀称擅长各种裸体运动为荣。生活在古希腊时代的雕塑家们见到的硕美的人体太多了，他们的笔下流淌出来的人体美自然跟后世那些没见过世面的艺术家们大不一样。这种对体育的推崇，自然造就了希腊雕塑艺术登峰造极的地步。而回头看看我们汉代出土的击鼓说书俑，满脸皱纹，给谁看都会有无限的安全感，可知是礼乐教化的结果了。 在古代希腊文明中最突出的成就之一是雕刻艺术，在世界艺术史上占有重要的地位，其中尤以人体雕刻最为突出，它又是和希腊人的宗教观念、体育锻炼密切相关，古希腊雕刻，特别是古典时期和希腊化时期的雕刻，其共同特点是追求一种和谐的理想美。它的突出成就集中体现在人像雕刻，特别是人体雕刻上。《掷铁饼者》就是那个时代那种艺术风格的最佳表现。

雕塑作为人类最古老的艺术形式之一，以其独特的魅力渗透于社会生活的方方面面。雕塑艺术以一种物质形态与意识形态相交融的方式存在着，它以静态的美传达艺术家们的思想情感与审美理想；而两种不同的历史与文化背景，使同一种艺术形态形成了各自独特的艺术风格特征。本文从题材、表现手法、造型手法、材料的运用等不同角度，对这两种艺术风格之间的差异进行分析、归纳和比较，并作以简要评述。如果说历史是人类谱写的一部气势宏伟的交响曲，那么雕塑艺术就是其中一部精致而独立的乐章。雕塑是造型艺术种类中最早出现的重要的艺术表现形式，也是建筑艺术以外的另一种表现实体空间的艺术。雕塑是有三维空间的由人类创造的存在于实际空间的立体形象。像米开朗基罗的《大卫》、罗丹的《思想者》、中国的四大石窟、兵马俑等都是极具代表性的作品。雕塑永远表现动态，甚至完全静止的雕像也被看作具有一种内在的运动，一种不但在空间、也在时间上持续的伸展的状态。人们可以从这一瞬间的造型中想象静态向动态的转变，想象行为的连贯，持续的活动过程，从而体味出它的活力和精神，体味出它的冷冰冰的物质材料后面的体温和感情。雕塑是可视的、可触摸到的并能反映一定意识形态及较高审美意义的实体。雕塑艺术是世界艺术宝库中一颗璀璨的明珠，也是根植于自己民族传统文化土壤上的一颗常青树。 在人类的文明史上，东方文明与西方文明是两大最鲜明的文明。尽管两者都产生于奴隶制和封建制这同一种社会基础上，都受制于人类思维发展和文化艺术发展的一般规律，但由于社会历史条件、文化传统、民族审美心理的差异，故而在雕塑艺术上形成两种各具特色的艺术风格。 一、题材差异 中国社会是一个农业社会，中国田园牧歌式的乡村文明，使人与自然及生态系统始终保持着和谐的关系。因而中国早期雕塑题材以动物为主，《四羊方尊》、《莲鹤方壶》等就是其中的杰作。自佛教传入中国以来，宗教佛像也成为中国传统雕塑的表现对象之一，最有名的当推云岗石窟、龙门石窟、麦积山和敦煌石窟这四大雕塑群，此外还有大量的寺庙造像。同时在中国厚葬习俗的影响下，君主及达官贵族大势修造陵墓及陪葬品，使得陵墓雕塑成为中国雕塑艺术上的又一珍宝，最具代表性的就属秦始皇陵的兵马俑。 对比之下，西方的社会基本上是一个宗教性的商业社会，城市化的生产培养了西方人的外向性和冒险性的性格，再加上海上，陆路交通发达，同东方交流广泛，这一切都有利于科学、文化和艺术的发展。神话传说是两方雕塑题材之一，如希腊人认为每一种自然现象都是神的力量显现的结果，人和神是同源的，神就是人最完美的体现，神同人一样有血有肉，有喜怒哀乐。不同的是他们长生不老、神通广大而已。就在这样一个环境下产牛了关于缪斯、阿波罗为主神及其统率下的缪斯的神话。 对人体美的表现也是两方雕塑家们的又一题材。体育竞技和大型的敬神是古希腊社会生活的一项重要内容，体育竞技大多以裸露身体的方式进行，这也许是为了在竞技比赛的同时显露强悍，优美的体型。这种社会风尚的流行无疑给雕塑家提供了一个很好的观察和创作的环境，给比赛胜利者雕像也成为雕塑家的一项任务。如米隆的《掷铁饼者》。 二、精神追求上的差异 在中国人看来，主体与客体相通、感性与理性共融，视“天人合一”为宇宙观核心，相信天人感应、天人相类。这种思想的必然结果即自然的入化和人的自然化，确信人们心中所要抒发的东西，都能在宇宙世界找到相应的事物，并以其恰当的方式表达出来。汉代霍去病的陵墓，墓前有十多件石雕，如马踏匈奴、跃马、卧马、卧牛、伏虎、野猪等。其中最具代表性的就是《马踏匈奴》。为了表现霍去病的赫赫战功，作者别出心裁的雕造出一匹气势轩昂、庄重雄强的战马，马的神情果断沉着，仿佛在时时刻刻警惕着，防止被踢翻在地的匈奴败将挣脱而逃，体现出霍去病“匈奴未灭，无以为家”的坚定意志。虽然没有直接雕造霍去病的形象，但是通过《马踏匈奴》整个作品不难体现他的品格与精神，使人联想到英勇无敌的青年将军，似乎听到击败匈奴的胜利呼声。其它石雕也分别体现出将士们不顾艰险，浴血奋战的英雄气概。 《昭陵六骏》是唐太宗李世民生前所乘六匹战马的雕刻形象，艺术家概括地塑造了六骏的立、行、奔、驰的健美姿态，并显示六匹骏马那英勇而温顺、刚毅又善良的性格。造型饱满剽悍，神韵充沛飞扬，层次转折有力，在外光映射下富于变化，具有节奏感。雕刻的是马反映的是人，象征唐太宗李世民的品格，歌颂了李世民的伟业丰功。 除了表现人的精神品格和功绩外，也成为体现当时统治阶级权力的载体。例如清代十三陵，墓前的石象背加鞍鞯，上托宝瓶，头施笼佩，四足平衡，完全依照皇帝的仪仗，其寓意为“太平有象”——动物失去了自身的个性特征和活力，成为皇权的象征。 以上以物喻人，“天人合一”的例子在中国雕塑艺术中举不胜举。而西方则在征服自然的过程中突出了人的意志。西方雕塑的表现题材基本上是以人体为主，就算是神话人物也是以人为衣钵，体现人体的美。每个时代的雕塑家几乎都共同关注人体与精神的统一。如古希腊雕像就是通过人物整体，在单纯与静穆中显示出一种理想的美。黑格尔说过，“希腊民族性格的特点在于他们对直接呈现的而又受到精神渗透的人身的个性具有高度发达的敏感，对于自由的美的形式也是如此，这就使得他们必然要把直接呈现的人，即人所特有的受到精神渗透的躯体，作为一种独立的对象来雕塑，并且把人的形象看作高于一切其他。形象的最自由的最美的形象来欣赏。”①(注：参见〔德〕黑格尔著，朱光潜译《美学》第三卷（上册），商务印书馆，1996年版，第158页。) 三、表现手法上的差异 雕塑是三度空间的立体造型艺术。雕塑品的实际体量与绘画的虚拟体量从视觉感受上是不一样的，绘画中的虚拟体量要达到雕塑的实际体量是完全不可能的，这也就是雕塑魅力所在，它以各种不同的表现手法带给人的视觉冲击和震撼是其它艺术形式无可替代的。 作为精神的实际存在，西方人体雕塑在“理念”世界的支配下具有了自身的独立价值，它不是凭借自然景物的烘托，而是凭借光线与阴影的变幻以展现形体的空间实在性，因此西方人体雕塑是严格意义上的空间艺术，在20世纪以前，希腊雕塑的物理性的立体空间概念，成为西方雕塑家共同参照的范式。 中国美学突出强调情景交融，虚实相生，艺术家们共同追求着那种“天地浑溶一气，明暗高低远近，不似之以似之”的境界，营造着“往不复，天地际也”的独特空间。北京天坛的圜丘面对着一片虚空的天穹，以整个宇宙作为自己的庙宇，反映出中国人与生存方式密切相关的时空互渗的空间意识。因而中国的雕塑往往不是以孤立的实体出现的，而是尽可能采用“借景”、“虚实”等种种方式，以求与自然景象合为一体。那些石窟造像多是通过背景热烈激昂的雕绘故事的陪衬和烘托，而显得更加宁静和睿智，从而弥补了独立的圆雕在表现空间容量方面的局限性，构成了一个空间形式包含时间节奏和动感的艺术世界。唐代的帝王陵墓所确立的“以山为陵”的体制，使陵墓、陵前雕刻与自然起伏的山势巧妙结合，令观者“身所盘桓，目所绸缪”，西方那种瞬间直观把握的空间感受在这里变成长久漫游的时间历程。 除了空间表现手法上的差异，中国雕塑以写意为主的表现手法与西方雕塑的写实性表现手法也形成反差。由于中国雕塑很晚才与实用美术真正分离，在漫长的岁月中，雕塑大多只是实用美术的一种装饰手段。装饰不求再现，只追求表现物象，因此形成了中国雕塑不求形似，只求神似的特征。不讲究描摹写实，在塑形上注重写意传神，气韵生动，虚实相生，“神似胜于形似”，这种中国式的美学观念可以说贯穿了整个古代雕塑史，即使有时表现出一定的写实性，也只是比较细微而已，在本质上依然属于意象性造型。正因为中国艺术以表现、抒情、写意见长，追求艺术意境，中国古代雕塑也具有浓郁的东方情调和意境特色。“所以汉代那些女陶俑会有着细柔的腰肢，有着如盛开的喇叭花一样美丽形状的裙裾和翩翩起舞般的拂袖姿态；所以敦煌北朝的彩塑佛像会有着不可言说的微笑，并且在这微妙的笑容中透露着内心的智慧和远离尘世的洒脱风采；所以敦煌唐代的彩塑菩萨会有着如血脉在流淌搏动的肌肤和薄如蝉翼的透体天衣；宋代晋祠的彩塑侍女会有着美人鱼一般的身段。”而我们在欣赏的时候，必须使用我们本民族的艺术标准和审美习惯，才能够真正感觉中国古代雕塑“以形写神”的艺术效果。 而在西方，就雕塑而言，他们建立了人类历史上独一无二的写实性雕塑。这种写实性雕塑风格的产生是由于“模仿说”的明确提出。古希腊的哲学家亚里士多德认为最好的艺术必须“照事物的应当有的样子去模仿”。而模仿是人的“一种自然的本能”。强调对外事物的模仿和反映是发端于古希腊的西方艺术传统。“模仿说”如同一面镜子，反映视觉的真实。如《米洛的阿芙洛狄特》与《大卫》都是对人体的真实再现。并且，围绕着人体塑造，古希腊令创造出一系列的标准法则，如1：7和1：8的人体比例。文艺复兴时期又创立了透视学和解剖学两大成就，有些雕刻家如多纳太罗、米开朗基罗等还亲自动手做人体解剖实验。这些都是为了能更好、更准确的模仿自然，更完美的刻画雕塑形象而服务的。 四、造型手法的差异 中西雕塑艺术家都重视线条的表现力，重视以线条造型为共同的媒介，而西方的用线仅服务于造型。黑格尔认为速写或草稿卓越的表现了画家的天分及其特点，安格尔认为线和形愈简练愈美和有魅力。可见线条对画家的造型所具有的重要作用。对雕塑特别是圆雕来说，线的因素更是不见其痕迹，雕塑家刻意追求的是团块和体积、重视三维空间的立体效果，素描中的线条只是充当表现这种效果所界定的轮廓线。米开朗基罗曾说过，一个好的雕刻作品即使从山上滚下去也不应有一处磨损。中国古代雕塑和绘画都来自于原始实用美术，从彩陶时代起，绘塑便相互补充，紧密结合。中国雕塑不仅吸收了绘画的线条色彩的特点，而且还习惯在雕塑上绘色描线。中国古代长期绘塑不分家，而且对绘画更为重视，因而雕塑具有了明显的绘画性。这种绘画性导致中国雕塑区别于西方雕塑追求团块和体积，因而是线条在雕塑中发挥重要的造型辅助作用。雕塑家“运刀如运笔”，通过富有弹性而又丰富多变的线条，或表现飞奔的情态，如汉代的“四灵”瓦当、龙门莲花洞中的飞天等；或表现不同质感；或表现不同体型；或表现不同个性……。总之这种“净化了的线条”既体现了各自的时代风格，又具有各种不同的功能。行云流水，骨力追风，刚柔相济，状物抒情，充分展示了中国雕塑中线条的灵活性和自由美。 另外，中国古代雕塑还喜好在雕塑上绘色。如新石器时代的彩陶艺术、战国的随葬木俑、汉代的画像砖石，唐宋的“影壁”形式，无不是塑绘与雕绘相结合的产物。晋唐以来的佛教塑像更具有绘画的风貌，莫高窟盛唐时期的彩绘菩萨，设色浓艳华美，体态雍容华贵，生动的表现出盛唐时期的贵族妇女的风度神韵，这种艺术效果充分显示了中国雕塑家的创造才能和民族特色。这与西方雕塑很少设色区别也很大。在这方面，西方雕塑与其它门类艺术之问有着严格的界限以及各自独立的表现方法。从古希腊时代直到20世纪之前，西方雕塑作品很少有设色者，中间仅18世纪法国“洛可可”风格产生时，出现一丛敷彩的建筑装饰雕像，以适应王室贵族的审美趣味和感观享受。但那种净素妍雅。强调光影感的大理石刻雕塑则长期占据主导地位。西方雕塑家大多尽力排除从色彩的优越性中择取绘画的辅助方法。法国雕塑家法尔孔奈说过：“如果雕刻能保留在自己确定的范围之内，它就不会丧失自己任何一项优点；但是，如果它要使用绘画的全部手段，它就会受到失败的威胁。这两种艺术各有各的表现手段，色彩不是雕刻的手段。” 五、材料的差异 雕塑是使用真材实料来实现作者的创作意图的。材料不仅有坚硬的质地，而且也能像色彩一样借物传情，发挥和延伸设计者的思想。如花岗石的坚硬能使人产生出坚如磐石之感；大理石的洁白能使人产生出纯洁无暇之感等等。罗丹的作品大家都熟知，在他的雕塑作品中，可以看到作者彭湃的激情。他那双天才的手用泥土塑造的肌肤下似乎流动着生命的血液，假使没有以能保留住作者手印的青铜来铸造，那么可想而知我们将无法欣赏到这动人的一幕。 在雕塑材料的使用上，中国雕塑较之西方尤为丰富，如土、木、石、玉、铜等等，其中以与自然密不可分的土木居多。从仰韶文化的人像陶塑到长沙汉墓中的彩绘木俑；从秦陵兵马俑到唐代木雕迦叶像，从敦煌莫高窟的彩塑菩萨到明清时代的小品雕刻，皆体现出中国人对土木的依赖性和亲切感。西方由于工商文明的发展而较早地摆脱了人对自然的依附性，在雕刻材料的选择上也较早地扬弃了土和木的利用，在雕刻材料的选择上创造了以石雕为主流的雕塑艺术史。 总之，中西方历史与文化背景的不同特征，决定了西方艺术的注重写实性与而中国艺术崇尚写意性的两种不同审美取向；同时在造型手法和材料等运用上也造就不同层度的差别与异同。中西雕塑艺术虽有风格特征之别，但无优劣高低之分，以上只是对各自风格与观点的评述，有助于更深入地了解雕塑这一艺术领域的奇葩。

谈对雕塑的认识 中国古代雕塑是中国古代艺术精华，中国古代雕塑在题材内容、形式风格、雕塑技法，以及所使用的材质上都具有鲜明浓郁的民族特色、时代特色。如秦汉雕塑的粗浑、雄大，魏晋雕塑的健朗和潇洒，唐宋的丰富、端丽等。中国古代雕塑也充满了写意传神的特点，认真追究起来，很少有像古希腊作品那样符合现实中的真实标准的。它不习惯于玩雕塑作品的表面和细部，更喜欢那种由外在形象所引出的感觉、意境，引发出一连串遐想的空间，把人们引向一个艺术世界。 古代雕塑题材主要是陵墓雕塑、宗教雕塑和劳动生活及民俗雕塑。艺术门类有圆雕、浮雕、纪念性雕塑、案头雕塑、建筑及器物装饰雕塑等，雕刻材料也丰富多采，除了青铜、石、砖、泥、陶等材料外，还有玉雕、牙雕、木雕、竹雕等。 中国原始雕塑主要以人和各种动物形象的陶塑为主，人物形象大多是附加在实用器物上的装饰物，随意性很强，形象粗简、稚拙。商周时期的雕塑作品以青铜器铸造为主，青铜器上的纹案，主要有动物纹、几何纹。商代青铜礼器造型奇特，充满威严而神秘，崇高而怪异的美感。而从这时期考古挖掘中大量出土的雕塑中，唯不见有神像，这是世界雕塑艺术史上的一个独特现象。西周以后，其风格趋于写实而富于理性。至春秋战国时期则变得繁丽、华美。商、周时期除礼器外，还有一些器物支架、底座等实用青铜器和石、骨、玉雕刻作品，或人物、或动物，皆造型巧妙，制做精细。 秦汉时期的雕塑空前繁盛，最具典型意义的是秦始皇陵兵马俑雕塑群。与青铜器神秘怪异的风格相反，兵马俑充满崇高阳刚之美。这数以万计的兵马俑，显示出对人的力量的肯定。人物、战马都与真实的一样大小，毫无夸张之处。以体量的巨大、数量的众多、形象的真实，产生着震撼人心的艺术魅力。西汉名将霍去病墓前的大型动物石刻，手法简练概括，于浑厚中显示着雄强的力之美。其中《马踏匈奴》再一次体验到中国雕塑艺术的写意传神的特点。那马虽然粗糙笨拙，但它仍然有一种灵动之势，那浅浅地雕刻的几笔就是马腿，它与马的上身连成一体，多余的没有雕空的石料根本不存在，有的是一个完整的马的形象。 汉代的厚葬风使动物俑和人物俑的雕塑作品众多，其造型古朴、神态夸张而强调动势。汉代世俗生活成为雕塑的素材，舂米、采芋、酿酒以及舞乐百戏等情景在汉代的砖画象中以浮雕的形式大量存在，宴饮、驱车、习射等土大夫的生活也得到了表现。 在世界上所有的宗教中，佛教最具有艺术性的。随着佛教的盛行，佛像雕塑成为魏晋南北朝时期雕塑艺术的主流，著名的云冈、敦煌、龙门、麦积山四大石窟均开凿于这个时代。一般而言，北魏时期的造像在形式风格上受印度或西域式样的影响，庄严、浑朴，于静穆中显示着佛的伟力。南北朝的佛教雕刻融合汉族知识分子的审美时尚，形成了褒衣博带秀骨清象的新风貌。 隋唐时期是中国古代雕塑的鼎盛期，其成就首先表现在石窟雕塑上，如龙门石窟奉先寺石刻造像。其雕刻手法流畅而娴熟，创造了完全民族化的造型风格，不仅体现着唐帝国博大、雄强的时代精神，同时也显示出唐人丰富的想象力和高超的雕刻技艺。如果说佛教传入中国之初，在造像上还是模仿印度，那么到了唐代的龙门奉先寺《卢舍那大佛像》，中国雕刻家的技巧已经圆熟，对佛像雕刻艺术的精髓有了深刻的理解。卢舍那佛像已经是中国化的佛像了。 《昭陵六骏》是唐太宗陵墓前的浮雕，与兵马俑一脉相承，《昭陵六骏》体现中国古代雕塑的现实手法，没有失实的夸张，没有虚化诡异的造型，这些雕刻同样显示出对自然和人的力量的肯定。此外，最能代表唐代雕塑艺术水平的还有那些真实生动的三彩俑和四川大足石窟。大足石窟中各种经变故事中的普通人物更为生活化，现实化，不少作品也完全可以被视为普通人的肖像。 世俗题材的增多和写实风格的发展是宋、辽、金时期雕塑艺术的主要特点，山西晋祠、山东长清灵岩寺、江苏直保圣寺彩塑，都生动传神地表现了世人情态，有很强的写实性。辽代大同下华严寺的菩萨造像体态优美，神情含蓄，衣饰华美，大有唐塑遗风。此外小型泥塑，在写实方面达到了相当高的水平。 中国古代雕塑有一定局限性，中国的王宫贵族的帝王观和艺术观，与西方相比，同样是出于显威、歌功颂德的目的，中国的王宫贵族回避了直接塑造自己而采用了龙凤、狮子、麒麟等瑞兽以及仆人、军队、武士来烘托自己的伟大与神圣。同样，在佛教雕刻中，古代雕塑家最能发挥现实描写才能的只是罗汉，菩萨，观音，创作自由最为有限的是主佛。 古典雕塑可能很容易被人视为太旧，太传统，但笔者认为，尊重传统意味着承认艺术史的连续性，雕塑艺术需要不断创新探索，但任何创新都不是异想天开的标新立异，创新也意味着对传统的继承。当今传统艺术正受到西方现代主义越来越强烈挑战， 新的思潮要摧毁一切旧的传统，可是今天的艺术家为什么又纷纷回到被毁的废墟上寻找残存的传统文化呢？尘归尘，土归土。让我们踏上历史尘土，回味中国古典雕塑艺术魅力。

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你说的对！体会就应该自己写！不然肯定不是你的体会！

楼主想体会我的思想吗，晕雕塑这门学科，它是一种文化，它能传情达意，它能产生美。在我上了中专，第一次拿起泥巴，照着模特去做的时候，才真正感到雕塑离我并不遥远，那些深入人心的经典是可以用这些看似不起眼而且没有一丝情感的泥巴、石头、钢、铁来塑造、锤炼出来的。建议楼主一:雕塑只要你喜欢并且能够值得信任你自己的感受是大家欣赏的重点雕塑和其它任何艺术门类一样，要有扎实的基本功，过硬的造型能力。而雕塑的要求更要高于其它画种。它要求我们要练就一双敏锐的眼睛，要有准确的观察力，还要有熟练而准确的双手。在塑造的过程中，要求做到“眼观六面、手到八方”。六面是指前面、后面、左面、右面、上面、下面。八方是指前方、后方、左方、右方、上方、下方、里方、外方。在瞬间把握对象特征，用手方方面面的表现出来。 建议楼主二:你有雕塑这种艺术的忍耐和技术吗，雕塑也不是人人都能掌握的

上个世纪初，在西欧流行一部卷幅浩瀚的长篇小说《芳托马斯》。32卷由两个作家合作完成，每月创作一卷。合作延续到1914年第一次世界大战爆发，后来，路易•菲伊雷德把小说改编成电影，放映后在欧洲引起轰动。    《芳托马斯》的主角是一个十恶不赦的坏蛋，叫芳托马斯。他入室盗窃，诱奸妇女，抢劫银行，无恶不作。警察全力追捕，街上贴满缉拿文告。但是芳托马斯狡诈异常。警察根本不是他的对手。他有高超的易容术，从不露出真容；他身手敏捷，能飞檐走壁；他精通缩骨术，能从极小的缝隙中飞身而过。他经常与警察玩猫捉老鼠的游戏。他化装成绅士出入于酒店、旅馆与赌场，时而与政要侃侃而谈，时而与贵妇逢场作戏。总之，这是一个半魔幻半真实的风流大盗。他有智取法律的力量，敢于向愚蠢的官僚机构挑战，具有超现实的魔力。    《受威胁的凶手》就是芳托马斯的崇拜者之一，超现实主义画家马格利特的作品。关于马格利特的介绍网上可查，不在此赘述。接着返回原画上，整张画面，二名手持简单工具的侦探，一具赤裸女尸，一名穿着讲究不明身份的人，三名围观者。最初看到这幅画时，脑中便充满各种诡异的问号:谁杀了那名女子？留声机旁边的男子到底是谁？那两名侦探为何手持如此简单的抓捕工具？三名围观者到底看到了什么？    找到了上面的背景，心中稍微宽松，若马格利特真的是在画芳托马斯的话，留声机旁边的男子就应该是那位风流大盗了。刚刚做完案的他正在准备易容逃跑，地上的旅行箱，凳子上的大衣和帽子是他的作案工具。门口的两名侦探正在等待时机，或许是在等候支援的同伴，面对名声大作的芳托马斯不敢轻举妄动，面部表情极其凝重。三名围观者目睹一切后，惊愕、忧郁尽显脸上，一切一触即发。而画家更是将看画人的视角至于这一切发生的最近处，整个场面令人紧张不已。    可是画家在这里开了个小小的玩笑，在已经发明了留声机的年代，两名侦探还手持木棒、绳网，意图逮捕芳托马斯如此这般的江洋大盗，画家拿我们顽固。愚蠢的官僚机构开了一把涮。    老师也讲到过，整幅画人物的面孔全是马格利特，听到时很是迷惑。为何要将自己画成所有人？是技术，用以构成魔幻感么？以哲学绘画著名的画家应该不止有这点想法吧？我这样猜度着。受害者是我，施暴者是我，围观者是我，执法者也是我。画家这么画到底是为什么？    画家画这幅画的时候，立体主义，野兽主义已经在欧洲普遍流行，达达主义，未来主义，超现实主义正在蓬勃发展。随着照相机的发明，画家的绘画对象，表现手法都发生了重大改变，艺术观念经受着暴风骤雨般的洗礼，画家本人也从一只烟斗开始，去探索相似和近似的概念，，把观念和形象分离开来，挑战了大众的常识，发人深省。用绘画把“是”与“不是”这个哲学问题表达出来。而以上各种主义发展到达达主义反传统，反艺术之后，不论是艺术，还是道德都需要一种颠覆，杜尚用他的作画颠覆了艺术形式，那马格利特这幅画就是对道德的一种颠覆。画家崇拜芳托马斯，崇拜他能玩弄政府机构于股掌，完全自由；在作画职业上，画家却扮演着那两名侦探式的人物，理性，专业；在现实生活中，画家扮演着别人生活的围观者，或许自己也是受害者。一个人身上有多种身份，不同以往，受害者是值得同情的，施暴者是必须谴责的，围观者是完全无辜的。道德不如以前一样代表着绝对的善恶，而是随着人性的胶合越来越暧昧不清。我们的自私，冷漠不再是无事者的无关紧要。因为一切都与自己有关。这也正是体现了现代艺术的本质，对观念的改变和诠释。改变和诠释建立在艺术家大量的思考上。马格利特受不了巴黎的艺术氛围回到了比利时，自己一个人思考，用画笔去诠释，虽然在美术史上不如其他一些大家那般早年得志，却也画出了自己的一副天地。他的画总以哲思出名，比例的夸大，主题的诡异，思想的深奥，挡住了大部分人的脚步，被印在钞票上的《天降》，我倒觉得远不如他《窗》系列那组画来的动人，画布遮挡住窗户，画上户外的景象，真实是什么？画家用这组画来拷问我们。与其说马格利特是魔幻现实主义画家，我到是偏向于把他归为现实派的思想，魔幻的表达手法。他和达利不同，达利执迷于如何表达潜意识，但是马格利特却表达着现实，用魔幻拷问着现实。对于常规，大多数人选择默认，而马格利特却用自己的画笔拷问着这些大家默认的东西。以哲人的身份画画，这就是我想说的马格利特。【参考书目】： 《马格利特：图像的哲学》 刘云卿 广西大学出版社 《现代主义绘画解读》 孙家祥 上海教育出版社 《剑桥艺术史-20世纪艺术》 罗斯玛丽•兰伯特（英） 译林出版社 《世界著名图像的秘密》 张延风 百花文艺出版社 《奢华的冒险-现代艺术的消解与重建》 张彬 北京大学出版社 《二十世纪视觉艺术》 爱德华•路希•史密斯（英）

1、圈。他走到你的面前，仔细地端详你，忍不住地发出赞叹：“好一块石头，适合做雕塑，带走。”你无力反抗，被那几十个人带走了。经过一路的颠簸，你来到了一座城市。外面人声鼎沸，一片繁华的景象，而你的心里却没有一丝快乐，你记起了祖辈的话：“人类用我们去做很多东西，他们不把我们当生命看，遇到人类，你们的不幸就要到了。”那时，你不以为然地望着祖辈，心里想着去人类那儿好好地玩耍。你早就听说，在人类那里，生活很丰富。人类是个了不起的物种，那儿人才辈出。你很想去那儿。可是，如今身在人类当中，你从内心里感到孤独，因为过几天，就要被送入工厂了，听说将要变成一个雕塑。你不禁潸然泪下。你的泪珠从眼角滑落下来，滴在脚边，人类却以为是一滩水。他们哪里知道，你也是有生命有感情的啊。你被送进了工厂。一个个工人用力地在你身上一下一下地敲打着，时不时地从口袋中拿出一张纸，指指点点地看着。听旁边的石头说：“那是图纸。你以后将变成图上的那个样子。”你好奇地向图纸望去：好美啊！上面是一朵静静等待开放的花苞，还有一些文字和符号。从那一刻起，工人的敲击对于你来说，不再感到伤心，不再感到害怕。你不再排斥了，因为从那一刻起，一棵理想的种子在你的心中深深地扎根了。当那一下一下钻心疼袭来，你忍着泪，咬着牙，任凭工人在你身上一下、一下、又一下地将你的身躯将你的肌肤一点一点地去除，在你身上刻着花纹关于自己的一直以来都非常佩服有个性的人，觉得那样的人真实。于是幻想着自己某一天也成为一个有个性的人，于是心灵深处最直观的感觉终于发觉到了我想要的东西，于是我开始叛逆，开始我行我素，开始玩世不恭，一切的一切似乎让我再也找不到从前的自我了，终于有一天眼神里流露的不再是懦弱，不再是单纯，我用我的行为证明了我是一名强者，一切看起来似乎我是做到了，我似乎已经形成了属于自己的一种处事态度，一种考虑事情的思维方式，一种做事的行为模式。在一些人看来我是个很自我的，很有个性的人，甚至开始对我的行为做出种种评价，一切都是我希望看到的，因为这意味着我形成了自己的风格，至少是有了自己的特点，不再是以前的那个没有主见的孩子了，于是我为此感到自豪，觉得我找到真实的自我，找到了我的人生定位，于是我开始变的固执，倔强，桀骜不逊，骄傲的抬起头俯视世界的感觉真的很棒，在有限的范围内无休止的张扬着个性，一切看起来真的再美妙不过了。 但是当一个人开始有想法的时候，想改变自身生活状态，优化自我发展空间的时候，他会重新开始审视自己，分析自己，冷静的面对自己的一切。于是当我开始重新的观察自我，审视自我的时候，一种莫名其妙的自卑感开始爬上心头，原来那些让我一直自我感觉良好的性格在理智的眼光下竟然暴露出无数的瑕疵，一种早已注定的危机感突然开始笼罩我的内心，自叹于曾经的一些狭义的想法和肤浅的行为，这些无一不是阻碍自身发展的因素，这种突如其来的发现让我不知所措，甚至开始彷徨，但是同时我又是幸运的，幸运的是我已经意识到了这一切，一切都还有挽回的余地，我还有机会改变。 还清楚的记得，小学的时候老师曾经做过一个比喻，一棵小树成长成为一棵笔直健壮的苍天大树，期间需要不停的被剪掉那些长歪的或是杂乱的枝叶，这个过程对于小树来说是痛苦的，但是却是必须的。人也是一样，无论是谁，在通往成功的道路上所需要经历的历练是可想而知的，人只有勇敢的面对自己，屏弃自身的各种缺点，不停的完善自身的不足才能不断的朝自身的完美化不断前进。这个过程是需要付出代价的，也许会是比较痛苦的，对我来更是如此，自己从前从来都不敢也不曾面对的缺点被毫无情面的暴露在言语之中，虽然口气刻薄，对我的刺激也的确很大，但是我不会再和以往一样再试图去反驳什么，那只是回避事实的借口，我会认真的去听，会给自己足够的时间去思考，冷静的分析性格中的诸多弱点和自身的诸多不足，也许不会很快的想明白，但是我会一直去想，一直想到明白为止，然后就是去改正，尽我最大的努力去完善自我，为自己注入新的血液，因为我想要提升，想要进步，想要看到一个更完美的我，只有那样，我才会有机会找到我想要的一切，而不再只是在这里空想！ 希望对你有帮助的！但是参考了还是自己去想想修改一下，最好取长补短！