北京舞蹈学院毕业论文格式及范文大全
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论现代舞 现代舞蹈重建的意义不在于提升舞蹈家的地位,而在于使人们重新认识身体的意义。 这是因为,身体是灵魂的载体,拥有和谐的身体才能承载和谐的生命。舞蹈家如果能在这一层面上进行创作和表演,那么,舞蹈才会真正留在观众心中。 前些日子举行的第二届CCTV电视舞蹈大赛,可以称作中国舞蹈史上舞种最全的比赛,它不仅让我们看到了好舞、好戏,并且促进了当代舞蹈的多样化发展,同时,它还向人们展示了中国舞蹈教育和人才培养的殷实成果。 本次大赛参赛选手最多的团体是北京舞蹈学院,他们不仅捧走了民族舞蹈与现代舞的桂冠,而且在其他舞种亦有突出的表现。在传统舞蹈中,《扇舞丹青》和《风吟》不仅带着迎面扑来的时代气息,亦深蕴中国古典艺术的精髓,他们在“传神写照”中表现人物的内在精神,在“体韵遒举,风彩飘然”的动态形象之中,建构起中国古典舞之“雅”气———这些都让我们看到了当代中国舞在继承民族传统从“形”到“神”的更大超越。 现代舞的艺术探索对于现当代中国舞蹈的整体发展与进步提供的启示、做出的贡献是不言而喻的,但自身却往往由于“有悖传统”而被打入另册。其实,当代中国舞蹈家所有的努力都在使中国舞蹈走向现代化,只是被纳入“主流”文化的舞蹈立足于张扬优秀的文化传统,因而比较契合由传统文化艺术观念培养起来的观众的审美理想;而现代舞则试图突破旧传统的僵化部分,探求艺术发展新的可能性。现代舞蹈追求艺术的质朴与真实,落下足尖,褪去装饰,为舞蹈真正成为人的艺术而首先使舞蹈动作“人化”。在着力追求舞蹈艺术的人文精神的同时,向舞蹈艺术“本体”回归。 《咱爸咱妈》、《两人车站》和《胭脂扣》的创作与表演更贴近我们的现实生活。令人欣喜的是这些优秀作品均出自舞蹈院校的青年教师与学生之手,并突破了“学院派”舞蹈创作重“舞”轻“质”的倾向,同时突破了传统舞蹈创作重“质”轻“舞”的偏颇。更难能可贵的是,不少作品将艺术表现的视点投向普通的中国老百姓,表现他们的亲情、爱情以及乡情。 业余舞者的参赛使大赛的表演平添几抹色彩。农民秧歌队、工人艺术团、文化宫、群艺馆等舞蹈团的节目丰富多彩,甚至涉猎了难度很高的踢踏舞和芭蕾舞,都表演得颇有水准。其中,北京大学舞蹈团的《校园音画》独树一帜,以浓浓的人文情怀给观众以感染。唯一进入决赛圈的中学舞蹈团———北京第二中学的舞蹈队,用朝气、用稚气、用活力捧走了业余组的金杯,他们的舞蹈,集中地体现了今日全民舞蹈教育与素质教育的普及与水平的提升。 CCTV电视舞蹈大赛最大的成功是使喜爱舞蹈或不熟悉舞蹈的观众坐在屏幕前观看了舞蹈,参与了舞蹈。电话、网络热线显现了观众参与的热情。舞蹈大赛也通过邀请资深舞蹈家、教育家的现场评说,或通过综合素质考试的题解普及舞蹈文化,给观众走近舞蹈铺路搭桥。其实,更精彩感人的镜头都关在幕后,在讨论当代舞与现代舞的区别时,有位年轻的网友说他的“老妈”见解很“经典”;一个是“时髦”,一个是“另类”,是否十分准确我们将另作讨论,但我们不得不承认的确很精彩。还有许多未能进入决赛的作品,多少受制于“比赛” 这一游戏规则,一些没有受过专业舞蹈训练的舞者的那份勇敢和真诚,让我坚信:舞蹈的舞台,每一个人都享有权力。 在以“收视率”论英雄的年代,许多大型电视晚会很少将3分钟以上的时间给予一个舞蹈。于是乎,舞蹈成了电视的包装;成了歌星的包装;成了杂技的包装,最终,其它艺术都好看了,舞蹈却成为了包装纸、包装袋……是舞蹈家的舞蹈没跳好,还是身体的感觉退化了,使人们忽略了舞蹈?我认为,现代舞蹈重建的意义不在于提升舞蹈家的地位,而在于使人们重新认识身体的意义,这是因为,身体是灵魂的载体,拥有和谐的身体才能承载和谐的生命,并且,身体本身是一部历史,它由自然、社会与文化构成;舞蹈艺术作为身体“体现”的典型现象,是在人的鲜明意志主导下,以特殊的形式训练身体形态,无论在官能感觉还是在抽象的精神方面,都集中体现着某种国家的、社会的、民族的、阶级的、时代的、文化习俗的身体特征,因此,通过舞蹈及其身体的“体现”,我们理解生命,解读生命,表现生命,交流生命,协调生命,最终保障与发展生命。舞蹈家如果能在这一层面上进行创作和表演,那么,舞蹈才会真正留在观众心中。
《浅谈中国民族民间舞的发展》 我国的民间舞源远流长,十分丰富,一般又可分为汉族民间舞和少数民族民间舞两类民族民间舞流传于民间、受民俗文化制约、即兴表演但风格相对稳定、以自娱为主要功能的舞蹈形式。不同地区、国家、民族的民间舞蹈,由于受生存环境、风俗习惯、生活方式、民族性格、文化传统、宗教信仰等因素影响,以及受表演者的年龄性别等生理条件所限,在表演技巧和风格上有着十分明显的差异。民间舞不乏朴实无华、形式多样、内容丰富、形象生动等特点,历来都是各国古典舞、宫廷舞和专业舞蹈创作不可或缺的素材来源。 由于我国各民族社会结构、经济类型、生产方式等方面的不同,千百年来民间舞蹈都是在特定时空、特定群体中传承的,“特定时空”大多包括宗教仪式、祭祖祈神、年节聚会、生产劳动、婚丧嫁娶、谈情说爱等民俗事项;“特定群体”指地处边疆的少数民族人民,他们大都喜爱用本民族的民间歌舞来表达自己喜、怒、哀、乐的情感,就是日常生活中的劳动小憩或亲朋相聚时,他们也要唱唱跳跳歌舞一番,民间歌舞是他们精神生活的重要组成部分。我国舞蹈家对原生态的舞蹈进行整理,从纯民间风格、动态中提取了大量可以单独使用的动作素材并使其“元素化”,成为能够遣词造句的语素。很显然,这个过程必然造就一个不同以往的结果,民间舞被“肢解”了,但是民间舞的功能被扩大了,虽然看上去似乎离“民俗”远了些,但离舞台却更近了。 一:民族民间舞蹈的文化结构 民间舞蹈是一种文化现象,它用人类自身的形体动作和思想情感来表现社会生活、体现民族历史和传情达意、抒发情怀。民间舞蹈与物质文明和精神文明紧密相连,早在史前时期,我们的祖先就用“手之舞之、足之蹈之”来表达他们激动时的感情,舞蹈活动几乎渗透到劳动、狩猎、争战、祭祀和性爱等一切领域。人类进入阶级社会后原始舞蹈也随之发展分化,一部分成为为奴隶主表演的舞蹈,以后发展为宫廷舞蹈;另一部分是奴隶们的舞蹈,从祭祀性或其他功能的舞蹈逐渐发展成为民间舞蹈,由于各民族历史发展不平衡,一些少数民族没有本民族文字,因此很少在史书中留下其踪迹。然而极为宝贵的是植根于人民生活沃土中的民间舞蹈,经过数千年的传承演变,至今仍流传于各民族群众生活中,尤其是地处边疆交通不便的一些少数民族地区,直至20世纪五六十年代,仍较多地保留着原生态的舞蹈特征,具有史前舞蹈的性质。它们的表演形式、风格特色及其内容所折射出的文化内涵,涉及到民族历史、宗教信仰、生产方式、风土民情、道德伦理、审美情趣等各个方面,可以说民间舞蹈是社会文化交织融合的总汇演。 二:民族民间舞蹈发展的多元、多样和复杂性 民族民间舞蹈文化的变迁,首先表现在其内涵和功能的大包容量,在当代社会多元文化的相互渗透浸染下,使其古今交错、新老混杂。青海玉树草原的赛马会是康巴藏区远近闻名的草原盛会,每年水草丰美、牛肥马壮的七八月,都要在玉树结古镇草滩上进行民族歌舞、格萨尔说唱、赛马、射箭等表演,以及贸易交流等。90年代初,玉树的藏传佛教各教派寺院,把法舞《羌姆》搬上民俗节日赛马会进行展演,数百年来《羌姆》作为藏传佛教法事活动的重要组成部分,其传承方式始终恪守传内不传外的原则,即遵循在寺院内由喇嘛僧侣表演的规则。现在寺院的活佛和喇嘛自愿地把法舞和群众性民间歌舞联合演出,从而使《羌姆》冲出了寺院的禁锢,增强了表演性、娱乐性,淡化了佛法的神秘感、威慑感,把宗教和世俗的关系拉近了,这一做法在全民信教的藏区很有积极意义,可以说,这是新时期党的民族政策落实的结果。《羌姆》法舞的变化,不仅体现在表演时空的移位和表演程序的简化,更重要的是加强了宗教世俗化的发展。 三:民族民间舞蹈文化建设 中国民族民间舞蹈文化建设的定位是,以中国各民族民俗舞蹈文化为基础、本土文化特征为依据,以加强中国民族民间舞蹈本性建设为目标,同时在比较其他民族民间舞蹈文化发展研究的基础上,完善当代中国民族民间舞蹈的学科体系。我们在研究中国各民族民间舞蹈的历史及其继承和发展的同时,还要继续研究完善中国各民族民间舞蹈学科的师资队伍建设、教材建设、课群建设、实践教学交流建设和教学管理建设。更要继续研究民族民间舞蹈动态的本质特征,在民族、民俗、民间文化的基础上,深入探讨,走到民间,挖掘整理和提炼当前未纳入教材的民族民间舞来完善现有教材体系。培养出民族民间舞蹈尖子人才(一是培养演员尖子人才,一是培养教师尖子人才),针对不同学员给予不同的学习侧重,因为不同的民族民间舞蹈有其完全不同的风格特性。我们知道,一个学员不可能在短短的四年中将民间舞蹈学习面面俱到。所以,学员必须在全面学习基础教育的同时对某一、两个舞有所作为、有所精通、有所成绩。实践、教学、交流、实习是教育过程中的重要环节,是验证获取的知识或教学成果及学生能力的重要步骤。如果抓好舞蹈实践、教学、交流的建设,就能使学生在学习期间提早得到社会实践的机会,真正将理论联系实际。其实,民族民间舞蹈创作无论怎样的表现和发展,都必须在“民族民间”四个字上下功夫,否则必将在舞蹈的海洋中失去个性,失掉性别,消失在人为的、主观的舞蹈臆造中。研究民间舞,必须从本质出发到现象,再从现象出发回归本质,这样才能形成良性循环。当然,我们并不固守,我们要以开放的胸怀拥抱世界,变革、创新永远是继续生存的标志,发展才是硬道理。 四:民族民间舞蹈技巧 技巧风格化 中国古典舞技巧追求能力素质的极限展示,而中国民间舞技巧追求的是审美风格的完美体现。古典舞中的技巧同身韵可以是各自独立的,而民间舞中的技术技巧是同舞蹈风格紧密相融、难以分开的。也就是说民间舞的技巧不是纯技巧,而是风格化的技巧。中国民间舞的技巧发展趋向,应该是风格化技巧的强化与发展。风格化技巧既包括民间舞蹈中的各种道具性舞蹈技巧,又包括各民族民间舞蹈中特有的旋转、跳跃、翻身等技巧。中国民间舞系副教授明文军在《由厦门班毕业课想到的》一文中,曾提出过将道具的运用往极限上发展而构成民间舞技巧的教学设想。实践证明,这种教学设想是科学的、可行的。我们的民间舞有许多极富特色的道具舞蹈形式,是可以去挖掘、研究和发展的。比如汉族的手绢、扇子、鼓、伞、棒;藏族的热巴鼓、辫鼓、背鼓;蒙族的筷子、盅碗;朝鲜族的长鼓、象帽等等。还有民间舞中的各类旋转,也是风格性很强的技巧。比如维族舞蹈中的各种跪转、夏克转、空转、平转,讲求快速、多姿、戛然静止,犹如鹰隼迎风回旋。而朝鲜族民间舞蹈中的旋转则讲求平稳,优雅,犹如仙鹤悠然自得。 技巧情感化 民间舞中的技巧是与渲泄生命情感和烘托场面气氛紧密结合的,是民间舞者内心激情的物化。如果没有情感的投入,再高难、再精湛的技巧形式在民间舞中也会变得苍白无力,毫无光彩。我曾经从电视录像中看过一些民间舞剧目,现在虽已记不起它们的名儿了。但让我记忆犹新的是,它们的“技巧性”都很强,表演中动则旋子3600,静则控腿1800……。但这些技巧成了游离于舞者情感和舞蹈风格之外的“无情之举”,因而毫无艺术感染力可言,反倒让人感到莫名其妙。对此而言,我比较欣赏的是云南省歌舞团创作的男子三人舞《小伙、四弦、马樱花》,其热情风趣、朴实无华的风格让人百看不厌、回味无穷。这个剧目也安排了诸如倒踢紫金冠、小翻、抢脸等一些技巧,但这些技巧是在演员们情感的自然流露中,是在舞蹈情绪的层层推进中恰到好处地完成的。这种情感化了的技巧,极大地丰富了舞者的艺术表现力,增强了舞蹈的艺术感染力。 技巧艺术化 随着时代的发展,随着民间舞从广场向剧场的转化,民间舞技巧的功能已不仅限于渲泄情感和渲染气氛了,它将逐步向塑造舞蹈形象、表现人物心理、营造舞台意境的艺术化方向发展。有人说,杨丽萍表演的民间舞根本没什么技巧,为什么能获得大众的普遍喜爱和专家的如潮好评呢?其实仔细分析起来,杨丽萍那独特的动作语汇的运用就是民间舞的艺术化技巧的最高体现。《雀之灵》中的舞蹈造型与动态,已不同于广场原生态的傣族孔雀舞了。它通过艺术化地夸张与变形,将孔雀那高洁、超然的灵性进一步升华,创造出了一个似真似幻、虚虚实实的艺术仙境。正如于平教授所评价的那样:“《雀之灵》的过人之处,在于它以‘技’成‘形’却又不为‘技’和‘形’所累。当你在欣赏杨丽萍的《雀之灵》时根本发现不了技巧的痕迹,因为“杨丽萍是用‘技以求道’的生命意识在创造‘生之灵光’。在那翩跃翔舞的孔雀中,杨丽萍倾注了自己全部的人生感兴、人生悟觉、人生意趣和人生睿思,使这一舞蹈独白充溢着恬静的生命和谐感与坚毅的生命自信心。”因此,我认为民间舞技巧运用的最高境界就是将之艺术化,让技巧的全过程完全隐匿在舞蹈表演的情理、律动之中,而不“显山露水”,刻意为之。民族民间舞的继承和发展的关系,有如地基和房子。“继承”,是一幢房子的地基,“发展”,则是建筑于地基上面的房子。如果缺少这个地基,就无法谈得上建造什么房子;同样,如果不是为了建房子,那么光是打下一个地基,那又有什么意义呢?所以说,对民族民间舞的继承,就是为了发展,而发展却有赖于继承,它们之间的关系是相辅相成的。下面就这一问题分别谈谈我们的一些看法。 五:继承 我们在上面把继承比作一幢房子的地基,那么说,继承便是根本了。这个基础打得怎样?是否牢固?直接影响着房子。我们搞舞蹈、戏剧、体操的不是常有这样一句“七分键子三分提”的口诀吗?若想以后的“提”翻得好,翻得高,就得下苦功练好这“七分键子”。基础打好了,以后要如何“翻”,建什么房子,那就能驾轻就熟,水到渠成了。继承既是根本,在比分上,它也应该是“七分”了,因此,其重要性是可想而知的。尤其在当今而言,我们认为更应着重这一工作。为什么这样说呢?原因有四。文化大革命的十年浩劫,我们的民族民间艺术之花,被摧残至雕零枯萎的境地。民间艺人,有的已死去,剩下的年纪也相当大了,只能口授不能身教,鉴于这种情况,如不及时挖掘、整理,就有失传的危险。由于“四人帮”出于反革命的需要,在文艺领域中提出“文艺必须为当前的政治服务”,作品主题思想必须“以阶级斗争为纲”,在创作方法上必须遵循“三突出”。使得文学艺术走上了一条形而上学的创作道路,一切被概念化的口号所代替。舞蹈的内容不是“献苹果”,就是“献香茶”、“献披肩”等等,家乡有什么就献什么。要不然就是毛主席来到我家乡,来到我边寨;好象毛主席看过的麦穗不用施肥也能长得好,毛主席看过的牛羊不用料理也能长得肥又壮。这种没有真情实感的概念化的舞蹈,怎会受群众的欢迎?我们的民族民间舞蹈本来是多姿多彩的,但那时在舞台上只能运用那么几个为数不多的、作为一种政治术语的舞蹈语汇。只要你稍微越出这条界线,就说你是资产阶级低级庸俗的情调,不健康的表现等等。就是这种所谓“革命文艺”,使得我们宝贵的民族遗产失去了原有的光彩。我们的演员虽也穿着各民族的服装,但跳的不再是群众喜闻乐见的民族舞蹈。在这样的局面下,我们的演员不爱演,观众不爱看,编导不知所措。要尽快扭转这种局面,就有必要从温祖先给我们留下的遗产。虽然我们的一些老专家,老编导曾经掌握了一些传统的东西,但他们在十年浩劫中给“四人帮”的“棍子”打得晕头转向,现在多少还有些“脑震荡后遗症”,原来熟悉的东西变得生疏或遗忘了,曾收集到的民族民间素材被烧毁或丢失,而我们年青的一代和民族民间艺术又隔绝了十年之久。这些都说明了继承民族民间传统艺术,是当务之急。然而,要继承和发展民族民间艺术,必须要有深厚的民族感情——民族的自尊和自豪感;而这种自尊和自豪感,也只有在向民族民间艺术学习、不断地了解、熟悉民族民间丰富多彩的艺术的过程中,逐步得到增强的。 在大连的单项舞蹈比赛中出现了一些优秀的民族民间舞,如《水》、《追鱼》、《金山战鼓》等节目,同时也涌现出一大批反映自然景物和花鸟虫鱼的节目,我们认为这是一个非常可喜的现象,我们的民族本来就是最擅长于通过描写大自然和大自然的生灵来表达和寄托自己的理想和抱负的。“触景生情,寓情于景”,素来就是我们民族民间艺术的特色和传统手法,这在我们的古典文学、民间传说中尤为盛行,在我们的诗歌、词赋及国画中就更为突出。而这些成功的艺术珍品,在世界的艺术宝库中也永远闪烁着其夺目的光彩。本来,在舞蹈艺术上采用这一传统的艺术手法,是无可非议的。但为什么会有一些同志指责这次单项舞蹈比赛中出现太多的“花鸟虫鱼”?我们认为,这主要是因为质量不高。这正如:好花虽多还嫌其少,恶草虽少却厌其多。这种质量不高的现象,进一步说明了我们必须尽早老老实实地向优秀的民族民间艺术学习,从中吮吸其丰富的营养,才能不断地充实和提高我们的创作内容和质量。这几年和外界加强了文化交流,西方文化涌进来,在文化交流中,我们开阔了视野,吸取了不少有益的东西,对我们的创作实践有很大的促进作用。如《割不断的琴弦》、《刑场上的婚礼》、《希望》、《再见吧!妈妈》等节目,在借鉴和吸收外来东西方面做出很大成绩,相形之下,我们觉得民族民间舞的创新就不够。原因是我们的根子在民间中扎得不深。就拿广东省来讲,打倒“四人帮”至今已好几年了,但对广东的民族民间舞的重视仍然停留在口头上,编导还是浮在上面(这不是编导的责任,而是没钱下去)。这也是造成这次广东参加单项舞蹈比赛的节目质量不高的原因之一。去年我观看了“英歌会”,发现专业编导掌握的素材远不如群众。这几年群众已把他们的“英歌”发展得更为健壮有力了。后来我们去粤北汉族地区看“舞狮”,群众也把它发展了,而我们手头上的素材还是五十年代的。据说汕尾一带的“钱鼓”,也有丰富的队形和动作,但我们都没有很好的去继承、去挖掘,就忙于创新,创不来就生吞活剥地加几个现代派舞蹈动作进去谓之创新。这不是好办法。要真有所创新,就得老老实实地,认真地,在挖掘、继承和整理我们民族民间舞的工作上下功夫。 文章有点零乱,尽供楼主借鉴参考。
别人写的东西,你可以学习学习哈~我们所说的“群众舞蹈”,是指由非职业舞者创作和表演的舞蹈作品。一般来说,这类舞蹈作品大多以群舞的体裁出现;而舞蹈的形象,又直接观照着群众的日常生活,特别是劳动生活。与职业舞蹈相比,群众舞蹈的动作技术难度不高而动态特色比较鲜明,它的构图层次比较单薄而动机展开复沓有序,它的叙述拒绝抽象理念而采纳生动细节……事实上,群众舞蹈创作的某些共同特征已暗示出其基本法则的存在,我们在此摭论二三。 一、从生活中提炼一个“走起来”的动态 看比较优秀的群众舞蹈作品,首先扑入眼帘而又过后经久难忘的,就是作品从其反映的生活中所提炼出的典型动态。比如《担鲜藕》中“担筐迈步”加“上步掖腿”的动态,比如《簸谷》中“边簸边行”加“回身轻扬”的动态,比如《踩咸菜》中“浅跳微蹲”加“扭摆踩挤”的动态……还有《上梁》、《老锅靓汤》等也都有特征鲜明、韵味浓郁的生活状态。提炼一个特征鲜明、韵味浓郁的生活动态作为作品的“主题动机”,是群众舞蹈创作的起始之点。这一生活动态除造型的美化、节奏的韵化、形象的特化、情思的物化外,更为重要的一点是它要“走起来”;也就是说,它是可以让舞者在走动中加以表现的生活动态,这是群众舞蹈以队列移动和队形变换见长的构图特征所决定的。 二、以“三步加”为基本的动态展开原则 我们注意到,以典型生活动态见长的群众舞蹈作品,其动态展开的方式比较单纯,这使得其作品的构成形态也比较单纯。在我看来,构成形态的单纯比较符合群众舞蹈创作的心理状态;同时,也正是这种单纯的构成状态或日展开方式,使得作为作品“主题动机”的生活动态更加鲜明起来。通过对群众舞蹈作品中动态展开方式的分析,我们能看到这一动态展开方式的基本原则是:“主题动机”在双腿行进中重复三次,然后加上一个略加变化的动态。这就是我们所说的“三步加”。仍以上述作品为例,比如《担鲜藕》就是在3次“担筐迈步”后加1次“上步掖腿”;又比如《簸谷》就是在3次“边簸边行”后加1次“回身轻扬”……实际上,这种“三步加”的动态展开方式普遍存在于群众自发参与、自由发挥的民俗舞蹈活动中,维吾尔族“刀朗”的三步一抬、藏族“弦子”的三步一撩、土家族“摆手”的三步一甩身等都是如此。也就是说,作为群众舞蹈作品动态展开基本原则的“三步加”,其实,也是群众生活中游艺民俗在其创作活动中的自然流露和传承。当然,除了“三步加”之外,群众舞蹈作品中比较常见的动态还有“裂变式”和“模进式”。“裂变式”主要表现为“主题动机”的节奏变化,并且主要是一而二、二而四、四而八的几何级数的变化;也即在同等的时值中,有完成一个“主题动机”到完成若干个“主题动机”,单个“主题动作”的速率成倍增长。“模进式”其实是“主题动机”在不同条件下的重复再现,条件的变化促成了“主题动机”的发展。因此,“模进式”的展开主要体现为“主题动机”的空间变化(方位或区位)、体量变化(增量或减量)以及“织体”变化。 三、寓“主题叙述”于“线性流动”之中群众舞蹈作品构成形态的单纯性,一方面在于其动态展开方式的单纯性,另一方面还在于其主题叙述方式的单纯性。按照通常的说法,群众舞蹈作品主要是“情绪舞”而并非“情节舞”。与“情节舞”依情节的起承转合来推进不同,“情绪舞”所表现的“情绪”饱和度的变化,决定着作品“主题叙述”的样态;而“主题叙述”样态的体现,正是舞队的“线性流动”。或者可以说,作品的“主题叙述”是寓于“线性流动”之中的。认识到“线性流动”是群众舞蹈的主要构图方式,就要认真思考“线性流动”所可能产生的视觉效应:比如横线的宽阔、竖线的深远、波状线的流动;又比如弧线的柔和、折线的刚健、长线条的舒展和细碎线段的活泼;还比如“龙摆舞”给人以川流不息之感,而“满天星”则让人感到花树缤纷……也就是说,“线性流动”作为群众舞蹈的“主题叙述”方式,对其“线性”的运用,要考虑其视觉效应与作品情绪变化的一致性。这是“线性流动”的内在逻辑。 四、要精心设计生动细节和灵动意向指出群众舞蹈作品在动态展开方式和主题叙述方式上的单纯性,并非说这类作品只能凸显经过“三步加”原则展开的某种典型生活动态。我们知道,即使是在主题叙述比较单纯的“情绪舞”中,典型的生活动态也必须置身于典型的生活场景和显现于典型的生活细节之中,群众舞蹈的优秀工作,除成功地提炼出具有浓郁生活气息的典型动态外,往往还由于对生活细节和灵动意向的精心设计。在这里我特别要提到《担鲜藕》与《山野小曲》。《担鲜藕》以细节的生动见长,突出表现为舞者肩担的两只藕筐中,拟人化的莲藕渴水而焦灼的情态,在舞者以水滋润莲藕的同时,其在炎夏之生活场景中赶路送“鲜”的主题叙述得到了充分呈现。与之有别,《山野小曲》以意向的灵动见长,它突出表现为山野“村姑”与山野“清溪”在意象呈现中的“两重性”,也可以说是“双重意象”通过“比兴”手法实现了意象的转换从而也实现了意蕴的再生;当舞者柔曼的臂膀模拟“清溪”的流淌之时,比溪流更清纯的“村姑”也呼之欲出了。一般说来,生动的细节是描龙绘凤的点“睛”之笔,灵动的意向则是呼风唤雨的“神”来之笔。在对二者加以精心设计的过程中要特别注意防止出现“哑剧性”的细节和“风马牛”的意象,它们会干扰群众舞蹈作品的艺术呈现。 五、“舞群织体”与“等重平衡”在实践中的应用 “织体”是舞蹈创作从作曲技法中借用的概念,原指“声部与声部之间的关系”。我校(深圳大学)兼职教授于平先生来院授课时讲到,作为编舞技法一个重要概念的“织体”,应当是指“舞群与舞群之间的关系”;他提出了“舞群”这一概念,并将其界定为“舞蹈设计中相对独立的视觉单位”。以“线性流动”来体现“主题叙述”的群众舞蹈创作,不可避免地会遭遇点与线、线段与线段、短线与长线乃至线与形的时空关系,这里就有个“舞群与舞群之间的关系”,也即我们所说的作为编舞技法的“织体”问题。面对“舞群织体”我们关注的是“复调舞群织体”,其关系主要有矛盾关系、消长关系、模进关系和共鸣关系等,这在于平先生的专著《舞蹈文化与审美》(中国人民大学出版社于2004年出版)一书中有进一步的阐述。与“舞群织体”相关,“等重平衡”也是在群众舞蹈创作实践中应当引起重视的问题。既往谈舞台构图的平衡,多延续“对称平衡”与“自然平衡”的说法。“自然平衡”作为“非对称”的平衡,在理论表述和实践操作中难免语焉不详和词不达意。于平先生为此提出了“等重”的概念。所谓“等重平衡”是将舞台中线(特别是两个对角线的交点)假设为天平的支点,通过影响接受者视知觉、平衡觉、运动觉的种种舞台要素的调节来实现“平衡”。由于这种调节是对接受者感官“轻重”感知觉的调节并实现“等重”,所以称为“等重平衡”。正如于平先生所指出的,舞者的空间方位、区位及其运动幅度、方式对于接受者而言都有“轻重”之分:如空间方位的面向观众重于背向观众,空间区位的前区重于后区,远离“支点”重于近靠“支点”;又如运动幅度大重于运动幅度小,舞姿旋律性运动重于节律复性运动,舞者的位移运动重于定点运动;此外,舞台照明的亮度、舞台事件的聚焦、舞台布景的设置都会对“等重”要素产生影响。我们在实践中如能自觉地思考“舞群织体”的关系和应用“等重平衡”的理念,我们的群众舞蹈创作就会有更大的进展。 回答者:jellygu - 助理 二级 1-14 11:04--------------------------------------------------------------------------------群众舞蹈,顾名思议,就是以群众为主体的,在群众中进行的、并以群众自我娱乐为主要目的的舞蹈活动。群众自己掌握和应用舞蹈的手段,通过舞蹈艺术的创造和传播来表现群众自己的思想、情感和生活。根据目前我国社会舞蹈活动的现状,群众舞蹈大致可分为民间舞蹈、社交舞蹈、校园舞蹈、儿童舞蹈等主要门类。 我们知道,群众舞蹈和其他群众文化一样起源于劳动和人类特有的精神生活需求。我们的祖先,为表达捕鱼、狩猎和采集收获物的欢乐心情,情不自禁地手舞足蹈起来,以自我娱乐。倘若群众舞蹈没有了“自娱性”,也就不能成为群众舞蹈了。随着社会的发展,群众舞蹈在内容上日益丰富,形式上多姿多彩、多方面地反映表现人民群众的生活、思想、情感及审美需求。因此,群众性的舞蹈活动日新月异、蒸蒸日上,它对于建设社会主义精神文明,满足人民群众日益增长的文化需求,有着极为重要的意义。 一、群众舞蹈的现状。 大凡国力昌盛,经济繁荣之帮,群众舞蹈呈兴旺发达之势,这是历史的规律。十一届三中全会以来,党的一系列方针、政策,促进了我国生产力的较快发展,人民群众的物质生活水平大大提高了。“民以食为天”,人们在解决温饱之后,注意力就逐步转移到文化需求方面。因此,人们对文化艺术的审美心理和审美要求也随之发生了急剧的变化。改革的浪潮,给群众舞蹈的原有传统观念带来了极大的冲击。人们再也不能满足于四、五十年代的“秧歌腰鼓”等一类民间舞蹈了,观念发生了由单一走向多元,从封闭步进开放,由外界转入自身的深刻变化。重要的在于参与,从自身的投入中展示生命的韵律,从中获得自我审美价值和生活情趣。因此,人们为消除疲劳,陶冶情操,焕发精神,常常会自觉地步入自我娱乐的天地,在舞场中、在家庭里翩翩起舞,并从舞蹈活动中得到愉悦、知识、友谊、爱情……。随着改革开放的深入和政通人和局面的出现,自娱性群众舞蹈以前所未有的姿态在群众中自发地普及、并相应地得到提高。 ⑴自娱性的群众舞蹈,在人类社会发展的同时,写下了自己悠久的历史。从古代极其丰富的民族民间舞,到今天的集体舞、儿童舞、交谊舞、迪斯科以及近年来蓬勃兴起的国际标准交谊舞等,无不反映当时的时代风貌和人们的精神生活。就拿集体舞和交谊舞来说,在解放初期,受到了广大人民群众,尤其是青年们所钟爱。既丰富了人们的业余文化生活,又增进了相互之间的了解和友谊。前几年,由于开放,迪斯科、霹雳舞传入我国,顿时,从大都市到小县城、从舞厅到家庭、从街头到巷尾、从老人到玩童,都在合着强劲的节拍,忘情地学着,跳着迪斯科,他们把它视作既能得到自我娱乐,又可锻炼身体的极好活动,极大地丰富了群众舞蹈的内涵。 ⑵民间舞蹈作为“在人民群众中广泛流传具有鲜明的民族风格和地方特色的传统舞蹈形式,历史悠久,形式多样,大多载歌载舞,它具有歌舞结合、善用道具的特点”。(见《文化小百科、民间舞蹈条目》)例如:江苏的浒浦花鼓、渔篮花鼓、涟湘,山东的海洋秧歌、胶州秧歌,以及安徽花鼓灯和云南花鼓灯等等就是自娱性极强的群众舞蹈。它来自生活,具有直接反映生活,表现劳动者的理想、情感和爱情。热情奔放,充满浓厚的乡土气息,纯朴的情感流露方式等舞蹈的个性特征。象这种古老的民间舞蹈真正是人民的艺术。人民创造、人民欣赏、人民保存、人民发展,它永远生根在人民中间,充分反映出民间舞蹈的特征和它的群众性。 ⑶校园舞蹈在沉寂了十几年以后,于八十年代中期在高等院校复苏了,集体舞和交谊舞相继在学校的校园里,在悠扬的乐曲声中普及开来。有些大学相继成立了舞蹈团、文工队等,创作和排练学生们自己喜爱的舞蹈。在一天的紧张学习后,到团委或学生会举办的舞会里放松一下自己。青年学生在自娱性的舞蹈过程中,得到多种精神需要,如能促进人与人之间的交往,增进友谊。在悠扬的舞曲中舒展舞姿,满足审美的需要。发现自我、认识自我、展示自我、突出自我。使自己光彩照人,增强吸引力,得到社会的认同,使感情得到满足。爱美之心人皆有之。爱美是人的一种需要,人人都爱美,渴望美的享受,自娱舞的场合,就是人们最好的去处了。 二、当前开展群众舞蹈活动所面临的问题与对策。 近年来,群众舞蹈活动出现了可喜的局面,但还存在着一些困难和问题,现综述如下: 1.衡量群众舞蹈工作开展得好不好的重要标志之一,就是“出作品、出人才”的问题。群众舞蹈中的表演性舞蹈是以自娱为主要目的,它与专业舞蹈在性质上是大相径庭的。一九八六年全国民间音乐舞蹈比赛以来,《元宵夜》、《担鲜藕》、《安塞腰鼓》、《欢腾的鼓乡》等一批优秀作品的出现,开创了群众舞蹈创作的新局面。近几年来,我市相继出现了一些优秀作品,如《绣》、《碧水红菱》、《情系沙家浜》、《耕绿》、《织》等等。但这些好作品仅出自牛小艾一人之手。因此,培养一些年轻的创作骨干是当务之急。深入基层抓创作,举办各种类型的舞蹈创作讲习班、培训班,定期或不定期地举行舞蹈会演、调演。让年轻人有更多的实践机会,不断提高自己的业务水平,促进和繁荣群众舞蹈创作。 2.作为专业的群众舞蹈干部,除了搞好现有的辅导任务和组织任务外,还要加强自己的业务技能的学习。不断地吸取新鲜营养,多学习、多实践。各种风格、各种种类的舞蹈力求多掌握,提高业务素质,以适应不断发展的形势需要。各级领导要为他们的业务学习提供便利条件。 3.专职舞蹈干部的配备与否,是衡量对群众舞蹈重视程度高低的重要标志之一。没有专职干部,便不能开展这方面的业务工作,我市的群众舞蹈事业的发展将会受到挫折,请有关领导给予必要的关注和重视。 4.广大农村是开展群众舞蹈活动的广阔天地。长期以来,农村群众对舞蹈艺术缺乏多方面的知识,甚至是舞音。现在,改革开放了,物质生活提高了,青年们想跳就跳,但又不知道怎样才能跳得好、跳得美。苦于得不到老师的辅导和指导。目前,农村都建立了文化中心、文化站,但我们这些文化站干部本身不一定会跳,更不用说对其他人的辅导了。所以我认为要使群众舞蹈活动均衡地发展,首先要对广大的文化站干部进行舞蹈艺术的培训工作,对他们先进行群众舞蹈的普及工作,把他们作为种子,撒到农村去开花结果。但目前的困难是很多的,诸如师资、经费、场地的不足等等,这些不利因素,应该采取相应的有力措施来加以改变。 三、群众舞蹈活动的发展趋势。 舞蹈艺术具有自身独特的艺术魅力,它包含着别的艺术所不可替代的社会功能和作用。它不仅具有赏心悦目的直观形体美,而且已经从反映表象走向表现更深刻的内涵,使人们从中获得极大的审美情趣和美感享受。因此,在人们心目中的审美价值也越来越高。正如有的评论家说:“它将是现在和未来社会中极有前途的艺术门类。”群众舞蹈又以群众为主体,更具有广泛性。它的基本群众是充满朝气和青春活力的年轻人,随着人们的不断需求,又把中老年人扩大了进来,少年儿童也不例外。群众舞蹈这个艺术门类同时容纳各种年龄层次的人们,这样的吸引力是其他门类可望不可及的。因为他们似乎寻找到一种艺术形式来寄托和表达他们的喜怒哀乐的思想情感。他们不仅是舞蹈艺术的观赏者,而且是群众舞蹈的积极参与者、表演者和创造者,事实已经证明,群众舞蹈是人民群众文化生活中不可缺少的组成部分。综上所述,既然群众舞蹈是舞蹈艺术事业中的一个十分重要的组成部分,又具有美好的发展前景。我们群众舞蹈工作者大有用武之地,对于广大群众的各种舞蹈活动给予大力扶植,积极组织、热情服务、善于引导。要广开门路,除了举办各种类型的舞蹈讲习班、培训班、组织调演、文艺晚会等外,还要提倡企业、单位举办各种比赛,以至举办家庭的自娱性舞蹈比赛,多渠道地开展舞蹈活动。为了群众舞蹈的明天,必须重视普及舞蹈文化的教育,向群众讲授舞蹈基础知识,启发群众自觉的舞蹈意识,提高艺术修养、舞蹈素质及审美能力等等。为了群众舞蹈的明天,更不能忽视对中小学生进行舞蹈文化教育。目前我市这方面的工作已经有了起色,每年都有中小学生文艺汇演,但还不够重视,建议教育部门从现在起,在有条件的学校着手配备师资、增加设施,象重视体育那样,尽快在中小学增设舞蹈课,让学生接受形体训练来提高舞蹈基础。学习舞蹈艺术作为美育知识的重要组成部分,对提高学生的音乐修养、艺术修养、审美意识,陶冶高尚情操,增进德智体的全面发展无疑是大有裨益的。
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北京舞蹈学院毕业论文格式及范文
关于你的要求,我这里正好有一部作品,你可以借鉴下,觉得可以就给分吧。
论文摘要:舞蹈学专业作为一个舞蹈理论专业,具有不同于技术专业的教学规律,其“引进”型的舞蹈技术课教材,目前已不能适应舞蹈学人才培养的需要,必须重新打造,“量身定做”。 才民据人才培养目标的要求,舞蹈学专业的舞蹈技术课应该以风格性与审美性训练为核心,使实践性与理论性相统一,将“练功”功能降至更恰当的位置。 本文从教学目的、教学任务、教学内容、教学方法、教学手段、教学结果的考查等七个方面提出了对舞蹈学专业舞蹈技术课进行课程改革和教材建设的建议,供关心舞蹈学专业教学改革的专家和同行参考。 一、舞蹈学专业特色与人才培养定位 北京舞蹈学院舞蹈学系前身是1985年成立的舞蹈史论系在学院1996年的系、部调整中舞蹈史论系更名为舞蹈学系,下设舞蹈史论专业。经过2002年北京舞蹈学院教学方案改革舞蹈学系舞蹈史论专业的内涵进一步拓展正式更名为舞蹈学专业目前开设舞蹈史论专业方向。自85年学院开办舞蹈史论系至今已经培养出了85级、92级,95级、97级、99级等5届毕业生。 舞蹈学系在学院众多的院系中属于理论系舞蹈学专业本科教育以理论教学为主强调培养学生的理论知识和文化水准开设的舞蹈技术课程主要是为了培养学生的专业素质,舞蹈技术课课程设置具有广而浅的特点。因而对招生对象文化基础的要求高于对舞蹈基础的要求生源多为普通高中出来的舞蹈专业特长生个别者为舞蹈中专生。舞蹈学专业学生毕业以后多从事舞蹈史论、舞蹈教育、艺术传媒和艺术管理等方面的工作。 在2002年北京舞蹈学院教学改革方案中,将舞蹈学专业人才培养目标确定为:“能够从事舞蹈基础理论研究、应用理论研究、传媒编辑工作以及推展全民舞蹈教育的高等专业人才。要求学生必须掌握舞蹈发展的历史和基础理论;具备良好的文化基础以及较强的文字应用能力和写作能力:达到四级英语水平:系统地掌握中外艺术史论、美学、心理学人体运动科学等社会人文科学和自然科学方面的基础知识;同时也强调学生必须掌握舞蹈训练、表演、创作的基本规律和技能等等。这一人才培养目标对人才培养计划提出了更高的要求通过调整课程结构增加教学内容,使学生具备了更为广泛、全面的基础和素质。目前学生在校期间学习的必修课程为34门选修课20余门其中有5门必修的舞蹈技术课。由于人才培养目标的重新定位使学生具有了较宽的文化艺术视野和较全面的知识结构和人才结构,从而也就进一步拓宽了毕业生的就业方向口这些毕业生可以从事舞蹈研究、舞蹈教学、艺术管理、策划、编辑秘书等。到目前为止,走上教育岗位的毕业生也为数不少有一部分教育行业的用人单位,由于进人指标有限,希望进来一个人要一专多能既能担负舞蹈理论课教学又能教舞蹈技术课程所以目前舞蹈学专业有一定数量的毕业生在艺校或普通大学中不但从事舞蹈史论教学,同时还从事着舞蹈专业技术课教学包括中国古典舞课中国民族民间舞课、芭蕾舞课现代舞课、实习剧目课等。 二、舞蹈技术课的现状与问题 从最初的舞蹈史论专业到目前的舞蹈学专业在其教学计划和课程设置中除了开设大量的专业理论课之外同时开设了众多的专业技术课并且这些技术课程的选定呈现出一种全方位的布局突破了专业的局限,几乎涉及到各个舞蹈技术系的各门专业技术课包括中国古典舞课、中国民族民间舞课‘芭蕾舞课外国民间舞(近几届已取消)、现代舞课、编导课、实习剧目课等为学生广泛接触和掌握各种风格的舞蹈文化和舞蹈表演技能创造了条件。 但是长期以来该专业舞蹈技术课的课程建设却始终处于一种边缘化状态,目的和做法都不够明确教学与人才培养的需要不相适应影响了实际教学效果。目前呈现出来的矛盾主要来自教材、课时和生源这三个方面。 首先在教材方面由于历史条件的局限当初这些舞蹈技术课的开设属于“拿来主义”的“直接引进“型教材均源自于各舞蹈技术系表演专业的技术课经过逐渐调整和不断压缩而形成今天的结果口这期间虽经历任教师的不懈努力已经向舞蹈学专业的需要有所靠拢但一直未能脱胎换骨始终处于一种似是而非的状态未能彻底脱离舞蹈技术专业的特征未能真正与舞蹈理论专业的特殊需要相接轨其教学内容以及由此决定的教学形式、教学方法教学手段等未能实现由培养舞蹈表演人才向培养舞蹈理论人才的方向转换出现了教材内容与教学需要两张皮的局面。 其次在课时方面,如果说在开办舞蹈史论专业之初,“引进“型的舞蹈技术课教材还行得通那是因为与之相配套的课时量给予了时间上的保证。由于当时学院正处于由中专改制成大学的初期舞蹈史论专业的舞蹈技术课课时量和课程设置基本处于中专状态并开始逐步向大学状态靠拢那时的特点是课时总量多、相对于现在来讲舞蹈技术课比例大而理论课比例较小。以85年课表为例:中国古典舞课课时最多时曾达到432节(4节*18周*6个学期)而芭蕾舞课则为360节【(4节*18周*4个学期)+(2节*18周*2个学期)】在这样多课时量的情况下,学生们的确从这些课中学到了很多东西,也达到了较高的水平。以中国古典舞课为例,虽然学生所接触的教材与中国古典舞系表演专业相比较为有限但在好的班级中,学生们所掌握的教材也都达到了较好的水平,在他们身上同样可以看见地道的中国古典舞身韵的表演和完整的中国古典舞技术技巧的完成。这些对于他们充实所学的舞蹈理论知识增加对舞蹈的感性认识甚至对拓宽就业门路等都起到了很好的作用。 自2002年北京舞蹈学院教学方案改革以来根据舞蹈学专业人才培养目标的重新定位,为了使舞蹈学人才培养能更好地与社会需求接轨,使学生的知识结构更加全面合理舞蹈学系在此后几年间进行了一系列的教学改革,对教学计划和课程设置进行了不断地调整使之进一步脱离中专状态而更加符合大学本科和舞蹈学专业的教学规律。这一过程表现为课时总量逐渐减少,理论课的比例逐渐上升,技术课的比例逐渐下降,中国古典舞课、中国民族民间舞课、芭蕾舞课、现代舞课、实习剧目课的课时都不断地被缩减,以中国古典舞课为例其课时目前减到,44节(4节*18周*2学期),而芭蕾舞课则为180节【(6节*18周)+(4节*18周)】与85年相比中国古典舞课课时减少72/3(288节)芭蕾舞课课时减少了1/2(180节)。 在生源方面,由于该专业本身具有的理论专业的属性,决定了对教学对象文化基础的要求高于对舞蹈专业基础的要求。因而,其生源绝大多数都来自于普通高中理想一点的考生会有一点舞蹈特长和基础,而一点基础都没有的或者说声称有舞蹈基础而实际上等于没有的考生也为数不少这一原因使生源的舞蹈基础在整体上水平不高,也使舞蹈技术课的训练必须从较低的起点开始。另外,有个别考生来自于舞蹈中等专业学校,经过考试文化课达到了分数线而被录取这一因素又使生源的舞蹈基础呈现出高低极不整齐的情况给以班级为建制的教学和训练带来难度。而由于课时的大量减少,又使由于生源问题造成的这两方面的困难进一步加剧。 由于上述种种原因,舞蹈学专业各门舞蹈技术舞课呈现出来的困难越来越多问题越来越明显所面临的矛盾更加突出。归纳起来在这些矛盾包括舞蹈技术课课程本身固有的实践性与学生学习专业理论性的矛盾、教学内容与人才培养目标之间的矛盾:包括由于课时不断减少而引发出来的教学形式和性质所需要的训练周期长与实际教学周期短的矛盾、教材容量大与课时少的矛盾;包括由生源问题而引发的课程难度高与学生基础条件差的矛盾、班级授课制与学生基础程度极不整齐的矛盾等等而其中教学内容与人才培养目标之间的矛盾是一系列矛盾中根本性矛盾。对舞蹈学专业各门舞蹈技术舞课进行多方面改革有效地解决上述各种矛盾化不利为有利,使教学更加适应舞蹈学专业的特点与规律显得日益迫切。这就是本文撰写的目的,也是下一节所要探讨的问题。 三、对舞蹈技术课课程建设的建议 通过以上分析,我们认识到对舞蹈学专业各门舞蹈技术课进行全面、深入的改革势在必行。笔者通过对舞蹈学专业舞蹈技术课课程建设的思考围绕舞蹈学专业“开设舞蹈技术课程的目的是什么、应该上什么内容、应该怎么上这几门课”的问题在本节当中着重从以下七个方面进行阐述。 (一)舞蹈学专业开设舞蹈技术课十分必要。根据国家“培养素质全面、并具有创新精神和创新能力的高质量人才”的教育方针根据舞蹈学专业“培养出能够从事舞蹈基础理论研究、应用理论研究、传媒编辑工作以及推展全民舞蹈教育的高等专业人才”和“学生必须掌握舞蹈训练,表演、创作的基本规律和技能”的培养目标根据人才市场对“一专多能”人才的实际需求以及舞蹈学系历届和未来的毕业生多样化的就业去向舞蹈学专业有必要开设中国古典舞、中国民族民间舞、芭蕾舞、现代舞、编导和实习剧目等舞蹈技术课程。开设这些舞蹈技术课的意义是为了使学生通过学习这些课的内容在掌握舞蹈训练表演、创作的基本规律和技能的同时增加他们的舞蹈理论知识和舞蹈专业素质获得对舞蹈的感性认识和体验进而提升其理论认识,为其日后所将要从事的舞蹈研究、教学、管理等工作做好准备。 (二)教学目的的明确是核心问题。 首先要从培养目标出发这是舞蹈学专业如何进行舞蹈技术课课程建设的核心问题。舞蹈学专业开设舞蹈技术课是为了培养舞蹈理论人才而非培养舞蹈表演人才是为了培养理论工作者而非演员这是与其他专业开设舞蹈技术课在教学目的上的本质区别。具体而言,各个舞蹈表演专业舞蹈技术课的教学目的是要通过对身体能力和技术技巧的训练培养学生舞台表演能力口舞蹈学专业开设这些舞蹈技术课的目的首先是通过以风格性和审美性为主的教材的训练使学生在掌握一定舞蹈表演能力的同时通过切身的训练体验加深了解各舞种之间的区别认识各舞种的传统渊源、文化底蕴和审美规范。 另外考虑到“要求学生掌握舞蹈训练的基本规律和技能”的培养目标考虑到毕业生有可能走上教学岗位所以这些课的另一部分目的就是在训练的同时,也要使学生掌握相应的教学法获得相应的教学能力,让那些有志于毕业后从事这些舞蹈技术课教学的学生通过对教材的学习和教学法的初步掌握将来可以满怀信心地走上工作岗位。 (三)教学任务的选择是解决各种矛盾的关键。在教学任务的选择方面,应考虑到两个问题。一是教学目的的要求二是客观条件的可能性。首走是根据教学目的的要求应使学生在对动作教材完成掌握与对教材内涵的认识理解之间达到一定的平衡既重视它的实践性也要重视这些课的理论性,避免把舞蹈学专业的舞蹈技术课上成纯技术课而忽略了教学目的完整性。二是由于客观条件的限制已经使这些课程不可能保证在教学功能上的完整性。以中国古典舞课为例,学生身体条件差、专业基础弱、年龄偏大、水平不整齐以及这些限制条件与本课的教学周期短、课时少这一现实之间形成的突出矛盾使得该专业的中国古典舞课不可能具备通常意义上的基训(基本功腿功、技巧)加身韵的教学功能以前的基训、身韵满堂灌的教学方式是行不通的。 鉴于以上分析要求我们在教学任务的选择方面必须明确目标抓住重点、取舍得当。要根据教学目的的要求r把教学方向调整到体现各门舞蹈技术课精华的风格、特点的训练上来,紧紧抓住代表风格特点这一核心内容作为重点,舍弃那些矛盾突出和不切实际的纯功能性的身体条件训练任务。以中国古典舞课为例,由于中国古典舞身韵部分集中体现了中国古典舞的精髓只要学生把身韵教材掌握好就可以达到从根本上认识和了解中国古典舞这一舞种的目的。 因此概括起来说舞蹈学专业的舞蹈技术课教学任务总的指导思想应该是以风格性和审美性训练为核心,使实践性与理论性相统一根据需要配合以密切相关的能力和技术训练将这些课的“练功”功能降至更恰当的位置。这既是教学目的要求之必须也是客观条件限制之必须这样才能做到从需要和条件出发、使教学安排目的明确经济有效。 (四)教学目的与教学任务决定教材内容的选定。教学目的和教学任务规定教材的选定和组织,舞蹈学专业的技术课教材的选定和组织应该是围绕具有风格性和审美性训练意义的教材而展开。以中国古典舞课为例从总体上讲,教材的选定应围绕身韵内容展开教材可划分为以下三个方面:(一)基本能力,指围绕身韵内容训练身体各部位的活动幅度和控制能力包括指、腕、肩、腰、髓、踩、趾的柔韧性和灵活性、身体重心的稳定性和各种舞姿的控制能力。(二)基本技术,指围绕身韵内容训练身体各部位的准确位置和身体各部位的单一运用技术,包括基本的手型脚型、基本的头眼手脚位置、动律元素、单一手臂动作及单一头眼步法的运用。(三)综合运用指围绕身韵内容训练各种单一技术的复合运用和综合运用,包括复合手臂动作、复合步法和各类型的综合性组合。 转贴于 中国论文下载中心
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论现代舞 现代舞蹈重建的意义不在于提升舞蹈家的地位,而在于使人们重新认识身体的意义。 这是因为,身体是灵魂的载体,拥有和谐的身体才能承载和谐的生命。舞蹈家如果能在这一层面上进行创作和表演,那么,舞蹈才会真正留在观众心中。 前些日子举行的第二届CCTV电视舞蹈大赛,可以称作中国舞蹈史上舞种最全的比赛,它不仅让我们看到了好舞、好戏,并且促进了当代舞蹈的多样化发展,同时,它还向人们展示了中国舞蹈教育和人才培养的殷实成果。 本次大赛参赛选手最多的团体是北京舞蹈学院,他们不仅捧走了民族舞蹈与现代舞的桂冠,而且在其他舞种亦有突出的表现。在传统舞蹈中,《扇舞丹青》和《风吟》不仅带着迎面扑来的时代气息,亦深蕴中国古典艺术的精髓,他们在“传神写照”中表现人物的内在精神,在“体韵遒举,风彩飘然”的动态形象之中,建构起中国古典舞之“雅”气———这些都让我们看到了当代中国舞在继承民族传统从“形”到“神”的更大超越。 现代舞的艺术探索对于现当代中国舞蹈的整体发展与进步提供的启示、做出的贡献是不言而喻的,但自身却往往由于“有悖传统”而被打入另册。其实,当代中国舞蹈家所有的努力都在使中国舞蹈走向现代化,只是被纳入“主流”文化的舞蹈立足于张扬优秀的文化传统,因而比较契合由传统文化艺术观念培养起来的观众的审美理想;而现代舞则试图突破旧传统的僵化部分,探求艺术发展新的可能性。现代舞蹈追求艺术的质朴与真实,落下足尖,褪去装饰,为舞蹈真正成为人的艺术而首先使舞蹈动作“人化”。在着力追求舞蹈艺术的人文精神的同时,向舞蹈艺术“本体”回归。 《咱爸咱妈》、《两人车站》和《胭脂扣》的创作与表演更贴近我们的现实生活。令人欣喜的是这些优秀作品均出自舞蹈院校的青年教师与学生之手,并突破了“学院派”舞蹈创作重“舞”轻“质”的倾向,同时突破了传统舞蹈创作重“质”轻“舞”的偏颇。更难能可贵的是,不少作品将艺术表现的视点投向普通的中国老百姓,表现他们的亲情、爱情以及乡情。 业余舞者的参赛使大赛的表演平添几抹色彩。农民秧歌队、工人艺术团、文化宫、群艺馆等舞蹈团的节目丰富多彩,甚至涉猎了难度很高的踢踏舞和芭蕾舞,都表演得颇有水准。其中,北京大学舞蹈团的《校园音画》独树一帜,以浓浓的人文情怀给观众以感染。唯一进入决赛圈的中学舞蹈团———北京第二中学的舞蹈队,用朝气、用稚气、用活力捧走了业余组的金杯,他们的舞蹈,集中地体现了今日全民舞蹈教育与素质教育的普及与水平的提升。 CCTV电视舞蹈大赛最大的成功是使喜爱舞蹈或不熟悉舞蹈的观众坐在屏幕前观看了舞蹈,参与了舞蹈。电话、网络热线显现了观众参与的热情。舞蹈大赛也通过邀请资深舞蹈家、教育家的现场评说,或通过综合素质考试的题解普及舞蹈文化,给观众走近舞蹈铺路搭桥。其实,更精彩感人的镜头都关在幕后,在讨论当代舞与现代舞的区别时,有位年轻的网友说他的“老妈”见解很“经典”;一个是“时髦”,一个是“另类”,是否十分准确我们将另作讨论,但我们不得不承认的确很精彩。还有许多未能进入决赛的作品,多少受制于“比赛” 这一游戏规则,一些没有受过专业舞蹈训练的舞者的那份勇敢和真诚,让我坚信:舞蹈的舞台,每一个人都享有权力。 在以“收视率”论英雄的年代,许多大型电视晚会很少将3分钟以上的时间给予一个舞蹈。于是乎,舞蹈成了电视的包装;成了歌星的包装;成了杂技的包装,最终,其它艺术都好看了,舞蹈却成为了包装纸、包装袋……是舞蹈家的舞蹈没跳好,还是身体的感觉退化了,使人们忽略了舞蹈?我认为,现代舞蹈重建的意义不在于提升舞蹈家的地位,而在于使人们重新认识身体的意义,这是因为,身体是灵魂的载体,拥有和谐的身体才能承载和谐的生命,并且,身体本身是一部历史,它由自然、社会与文化构成;舞蹈艺术作为身体“体现”的典型现象,是在人的鲜明意志主导下,以特殊的形式训练身体形态,无论在官能感觉还是在抽象的精神方面,都集中体现着某种国家的、社会的、民族的、阶级的、时代的、文化习俗的身体特征,因此,通过舞蹈及其身体的“体现”,我们理解生命,解读生命,表现生命,交流生命,协调生命,最终保障与发展生命。舞蹈家如果能在这一层面上进行创作和表演,那么,舞蹈才会真正留在观众心中。
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音乐论文-浅谈舞蹈中的大音希声毕业设计(论文)开题报告 课题名称:浅谈舞蹈中的大音希声学生姓名: 系 别:音 乐 系专 业:音 乐 学指导教师: 年 月 日 一、综述国内外对本课题的研究动态,说明选题的依据和意义: 舞蹈与音乐的结合形成完整的舞蹈艺术,舞蹈所表现的动作、姿态与美的音乐艺术相结合,给人带来了一种美妙的艺术享受,舞蹈从产生起便和音乐结成了最紧密的联系,舞蹈离不开音乐,音乐在舞蹈艺术中占有非常重要的位置在舞蹈艺术的概念中,音乐成为其不可分割的一个重要组成部分但随着时代的进步,编创者思维方式的拓展,舞蹈艺术走向的多元化,越来越多的舞蹈剧目打破了这种传统,出现了在作品中无音乐,无伴奏的现象。这种现象的产生是对音乐与舞蹈的剥离?是“大音希声”的回归?“大音希声”能否与舞蹈更完美的结合呢?音乐是舞蹈的灵魂,舞蹈是音乐的回声。“大音希声”赋予了舞蹈以另外的一种美学内涵还是如许多评论家认为的“仅仅是一种虚华、另类”,这些问题都是值得我们探讨研究的。二、研究的基本内容,拟解决的主要问题:第一、舞蹈与“大音希声” 〈一〉音乐对舞蹈的作用 1、配合并帮助舞蹈表达情绪,展现舞蹈内在气质 2、帮助组织舞蹈动作 3、帮助舞蹈和舞剧表现剧情 〈二〉“大音希声”在舞蹈中的美学内涵 第二、“大音希声”对舞蹈表现的作用 1、“大音希声”为舞蹈创造出新的意境美 2、“大音希声”为作品提供了更广阔的想象空间 3、“大音希声”使作品更具灵性 4、“大音希声”赋予舞蹈作品更深刻的内涵 5、“大音希声”让舞蹈艺术更加人性化 〈三〉“大音希声”在舞蹈作品中适可而止 三、研究的步骤、方法、措施及进度安排:第一、研究步骤 1、依据论文参考题目查阅资料 2、根据对收集到的资料阅读构思论文提纲写出开题报告 3、根据选文的论文题目继续进行资料收集和分析 4、进行论文攫写 5、在老师的指导下进行润色修改整理 6、准备毕业答辩 第二、研究方法和措施 1、到图书馆查阅相关资料及前人写的相关资料 2、网上查询相关资料及文献 第三、进度安排: 1 依据论文参考选题,作好论文先期搜集工作; 2 选题,写开题报告; 3 开题报告定稿,接受毕业论文任务书; 4 论文写作阶段完成初稿并接受论文中期检查; 5 修改论文阶段; 6 论文答辩。 四、主要参考文献: [1] 《舞蹈艺术概论》隆荫培 上海音乐出版社 1997 [2] 《舞蹈训练与编创》王海英 高等教育出版社 2002 [3] 《中国音乐美学史》 蔡仲德 人民音乐出版社 1995 [4] 《音乐家、艺术家、美术家论音乐与其他艺术之比较》潘必新、李起敏 人民音乐出版社1991年版 [5] 《人体律动的诗篇——舞蹈》汪加千 高等教育出版社1990年版 [6] 胡尔岩:《舞蹈创作心理学》,中国戏剧出版社1994年版 [7] 《艺术视听觉心理分析》安东· 埃伦茨维希 中国人民大学出版社1989年版 [8] 《希声·无形·意境·气韵》李起敏 音乐学文集 1992 五、指导教师意见: 签名: 六、教研室意见: 签名: 注:此表由学生本人填写,一式三份,一份留系里存档,指导教师和学生本人各保存一份。
别人写的东西,你可以学习学习哈~我们所说的“群众舞蹈”,是指由非职业舞者创作和表演的舞蹈作品。一般来说,这类舞蹈作品大多以群舞的体裁出现;而舞蹈的形象,又直接观照着群众的日常生活,特别是劳动生活。与职业舞蹈相比,群众舞蹈的动作技术难度不高而动态特色比较鲜明,它的构图层次比较单薄而动机展开复沓有序,它的叙述拒绝抽象理念而采纳生动细节……事实上,群众舞蹈创作的某些共同特征已暗示出其基本法则的存在,我们在此摭论二三。 一、从生活中提炼一个“走起来”的动态 看比较优秀的群众舞蹈作品,首先扑入眼帘而又过后经久难忘的,就是作品从其反映的生活中所提炼出的典型动态。比如《担鲜藕》中“担筐迈步”加“上步掖腿”的动态,比如《簸谷》中“边簸边行”加“回身轻扬”的动态,比如《踩咸菜》中“浅跳微蹲”加“扭摆踩挤”的动态……还有《上梁》、《老锅靓汤》等也都有特征鲜明、韵味浓郁的生活状态。提炼一个特征鲜明、韵味浓郁的生活动态作为作品的“主题动机”,是群众舞蹈创作的起始之点。这一生活动态除造型的美化、节奏的韵化、形象的特化、情思的物化外,更为重要的一点是它要“走起来”;也就是说,它是可以让舞者在走动中加以表现的生活动态,这是群众舞蹈以队列移动和队形变换见长的构图特征所决定的。 二、以“三步加”为基本的动态展开原则 我们注意到,以典型生活动态见长的群众舞蹈作品,其动态展开的方式比较单纯,这使得其作品的构成形态也比较单纯。在我看来,构成形态的单纯比较符合群众舞蹈创作的心理状态;同时,也正是这种单纯的构成状态或日展开方式,使得作为作品“主题动机”的生活动态更加鲜明起来。通过对群众舞蹈作品中动态展开方式的分析,我们能看到这一动态展开方式的基本原则是:“主题动机”在双腿行进中重复三次,然后加上一个略加变化的动态。这就是我们所说的“三步加”。仍以上述作品为例,比如《担鲜藕》就是在3次“担筐迈步”后加1次“上步掖腿”;又比如《簸谷》就是在3次“边簸边行”后加1次“回身轻扬”……实际上,这种“三步加”的动态展开方式普遍存在于群众自发参与、自由发挥的民俗舞蹈活动中,维吾尔族“刀朗”的三步一抬、藏族“弦子”的三步一撩、土家族“摆手”的三步一甩身等都是如此。也就是说,作为群众舞蹈作品动态展开基本原则的“三步加”,其实,也是群众生活中游艺民俗在其创作活动中的自然流露和传承。当然,除了“三步加”之外,群众舞蹈作品中比较常见的动态还有“裂变式”和“模进式”。“裂变式”主要表现为“主题动机”的节奏变化,并且主要是一而二、二而四、四而八的几何级数的变化;也即在同等的时值中,有完成一个“主题动机”到完成若干个“主题动机”,单个“主题动作”的速率成倍增长。“模进式”其实是“主题动机”在不同条件下的重复再现,条件的变化促成了“主题动机”的发展。因此,“模进式”的展开主要体现为“主题动机”的空间变化(方位或区位)、体量变化(增量或减量)以及“织体”变化。 三、寓“主题叙述”于“线性流动”之中群众舞蹈作品构成形态的单纯性,一方面在于其动态展开方式的单纯性,另一方面还在于其主题叙述方式的单纯性。按照通常的说法,群众舞蹈作品主要是“情绪舞”而并非“情节舞”。与“情节舞”依情节的起承转合来推进不同,“情绪舞”所表现的“情绪”饱和度的变化,决定着作品“主题叙述”的样态;而“主题叙述”样态的体现,正是舞队的“线性流动”。或者可以说,作品的“主题叙述”是寓于“线性流动”之中的。认识到“线性流动”是群众舞蹈的主要构图方式,就要认真思考“线性流动”所可能产生的视觉效应:比如横线的宽阔、竖线的深远、波状线的流动;又比如弧线的柔和、折线的刚健、长线条的舒展和细碎线段的活泼;还比如“龙摆舞”给人以川流不息之感,而“满天星”则让人感到花树缤纷……也就是说,“线性流动”作为群众舞蹈的“主题叙述”方式,对其“线性”的运用,要考虑其视觉效应与作品情绪变化的一致性。这是“线性流动”的内在逻辑。 四、要精心设计生动细节和灵动意向指出群众舞蹈作品在动态展开方式和主题叙述方式上的单纯性,并非说这类作品只能凸显经过“三步加”原则展开的某种典型生活动态。我们知道,即使是在主题叙述比较单纯的“情绪舞”中,典型的生活动态也必须置身于典型的生活场景和显现于典型的生活细节之中,群众舞蹈的优秀工作,除成功地提炼出具有浓郁生活气息的典型动态外,往往还由于对生活细节和灵动意向的精心设计。在这里我特别要提到《担鲜藕》与《山野小曲》。《担鲜藕》以细节的生动见长,突出表现为舞者肩担的两只藕筐中,拟人化的莲藕渴水而焦灼的情态,在舞者以水滋润莲藕的同时,其在炎夏之生活场景中赶路送“鲜”的主题叙述得到了充分呈现。与之有别,《山野小曲》以意向的灵动见长,它突出表现为山野“村姑”与山野“清溪”在意象呈现中的“两重性”,也可以说是“双重意象”通过“比兴”手法实现了意象的转换从而也实现了意蕴的再生;当舞者柔曼的臂膀模拟“清溪”的流淌之时,比溪流更清纯的“村姑”也呼之欲出了。一般说来,生动的细节是描龙绘凤的点“睛”之笔,灵动的意向则是呼风唤雨的“神”来之笔。在对二者加以精心设计的过程中要特别注意防止出现“哑剧性”的细节和“风马牛”的意象,它们会干扰群众舞蹈作品的艺术呈现。 五、“舞群织体”与“等重平衡”在实践中的应用 “织体”是舞蹈创作从作曲技法中借用的概念,原指“声部与声部之间的关系”。我校(深圳大学)兼职教授于平先生来院授课时讲到,作为编舞技法一个重要概念的“织体”,应当是指“舞群与舞群之间的关系”;他提出了“舞群”这一概念,并将其界定为“舞蹈设计中相对独立的视觉单位”。以“线性流动”来体现“主题叙述”的群众舞蹈创作,不可避免地会遭遇点与线、线段与线段、短线与长线乃至线与形的时空关系,这里就有个“舞群与舞群之间的关系”,也即我们所说的作为编舞技法的“织体”问题。面对“舞群织体”我们关注的是“复调舞群织体”,其关系主要有矛盾关系、消长关系、模进关系和共鸣关系等,这在于平先生的专著《舞蹈文化与审美》(中国人民大学出版社于2004年出版)一书中有进一步的阐述。与“舞群织体”相关,“等重平衡”也是在群众舞蹈创作实践中应当引起重视的问题。既往谈舞台构图的平衡,多延续“对称平衡”与“自然平衡”的说法。“自然平衡”作为“非对称”的平衡,在理论表述和实践操作中难免语焉不详和词不达意。于平先生为此提出了“等重”的概念。所谓“等重平衡”是将舞台中线(特别是两个对角线的交点)假设为天平的支点,通过影响接受者视知觉、平衡觉、运动觉的种种舞台要素的调节来实现“平衡”。由于这种调节是对接受者感官“轻重”感知觉的调节并实现“等重”,所以称为“等重平衡”。正如于平先生所指出的,舞者的空间方位、区位及其运动幅度、方式对于接受者而言都有“轻重”之分:如空间方位的面向观众重于背向观众,空间区位的前区重于后区,远离“支点”重于近靠“支点”;又如运动幅度大重于运动幅度小,舞姿旋律性运动重于节律复性运动,舞者的位移运动重于定点运动;此外,舞台照明的亮度、舞台事件的聚焦、舞台布景的设置都会对“等重”要素产生影响。我们在实践中如能自觉地思考“舞群织体”的关系和应用“等重平衡”的理念,我们的群众舞蹈创作就会有更大的进展。 回答者:jellygu - 助理 二级 1-14 11:04--------------------------------------------------------------------------------群众舞蹈,顾名思议,就是以群众为主体的,在群众中进行的、并以群众自我娱乐为主要目的的舞蹈活动。群众自己掌握和应用舞蹈的手段,通过舞蹈艺术的创造和传播来表现群众自己的思想、情感和生活。根据目前我国社会舞蹈活动的现状,群众舞蹈大致可分为民间舞蹈、社交舞蹈、校园舞蹈、儿童舞蹈等主要门类。 我们知道,群众舞蹈和其他群众文化一样起源于劳动和人类特有的精神生活需求。我们的祖先,为表达捕鱼、狩猎和采集收获物的欢乐心情,情不自禁地手舞足蹈起来,以自我娱乐。倘若群众舞蹈没有了“自娱性”,也就不能成为群众舞蹈了。随着社会的发展,群众舞蹈在内容上日益丰富,形式上多姿多彩、多方面地反映表现人民群众的生活、思想、情感及审美需求。因此,群众性的舞蹈活动日新月异、蒸蒸日上,它对于建设社会主义精神文明,满足人民群众日益增长的文化需求,有着极为重要的意义。 一、群众舞蹈的现状。 大凡国力昌盛,经济繁荣之帮,群众舞蹈呈兴旺发达之势,这是历史的规律。十一届三中全会以来,党的一系列方针、政策,促进了我国生产力的较快发展,人民群众的物质生活水平大大提高了。“民以食为天”,人们在解决温饱之后,注意力就逐步转移到文化需求方面。因此,人们对文化艺术的审美心理和审美要求也随之发生了急剧的变化。改革的浪潮,给群众舞蹈的原有传统观念带来了极大的冲击。人们再也不能满足于四、五十年代的“秧歌腰鼓”等一类民间舞蹈了,观念发生了由单一走向多元,从封闭步进开放,由外界转入自身的深刻变化。重要的在于参与,从自身的投入中展示生命的韵律,从中获得自我审美价值和生活情趣。因此,人们为消除疲劳,陶冶情操,焕发精神,常常会自觉地步入自我娱乐的天地,在舞场中、在家庭里翩翩起舞,并从舞蹈活动中得到愉悦、知识、友谊、爱情……。随着改革开放的深入和政通人和局面的出现,自娱性群众舞蹈以前所未有的姿态在群众中自发地普及、并相应地得到提高。 ⑴自娱性的群众舞蹈,在人类社会发展的同时,写下了自己悠久的历史。从古代极其丰富的民族民间舞,到今天的集体舞、儿童舞、交谊舞、迪斯科以及近年来蓬勃兴起的国际标准交谊舞等,无不反映当时的时代风貌和人们的精神生活。就拿集体舞和交谊舞来说,在解放初期,受到了广大人民群众,尤其是青年们所钟爱。既丰富了人们的业余文化生活,又增进了相互之间的了解和友谊。前几年,由于开放,迪斯科、霹雳舞传入我国,顿时,从大都市到小县城、从舞厅到家庭、从街头到巷尾、从老人到玩童,都在合着强劲的节拍,忘情地学着,跳着迪斯科,他们把它视作既能得到自我娱乐,又可锻炼身体的极好活动,极大地丰富了群众舞蹈的内涵。 ⑵民间舞蹈作为“在人民群众中广泛流传具有鲜明的民族风格和地方特色的传统舞蹈形式,历史悠久,形式多样,大多载歌载舞,它具有歌舞结合、善用道具的特点”。(见《文化小百科、民间舞蹈条目》)例如:江苏的浒浦花鼓、渔篮花鼓、涟湘,山东的海洋秧歌、胶州秧歌,以及安徽花鼓灯和云南花鼓灯等等就是自娱性极强的群众舞蹈。它来自生活,具有直接反映生活,表现劳动者的理想、情感和爱情。热情奔放,充满浓厚的乡土气息,纯朴的情感流露方式等舞蹈的个性特征。象这种古老的民间舞蹈真正是人民的艺术。人民创造、人民欣赏、人民保存、人民发展,它永远生根在人民中间,充分反映出民间舞蹈的特征和它的群众性。 ⑶校园舞蹈在沉寂了十几年以后,于八十年代中期在高等院校复苏了,集体舞和交谊舞相继在学校的校园里,在悠扬的乐曲声中普及开来。有些大学相继成立了舞蹈团、文工队等,创作和排练学生们自己喜爱的舞蹈。在一天的紧张学习后,到团委或学生会举办的舞会里放松一下自己。青年学生在自娱性的舞蹈过程中,得到多种精神需要,如能促进人与人之间的交往,增进友谊。在悠扬的舞曲中舒展舞姿,满足审美的需要。发现自我、认识自我、展示自我、突出自我。使自己光彩照人,增强吸引力,得到社会的认同,使感情得到满足。爱美之心人皆有之。爱美是人的一种需要,人人都爱美,渴望美的享受,自娱舞的场合,就是人们最好的去处了。 二、当前开展群众舞蹈活动所面临的问题与对策。 近年来,群众舞蹈活动出现了可喜的局面,但还存在着一些困难和问题,现综述如下: 1.衡量群众舞蹈工作开展得好不好的重要标志之一,就是“出作品、出人才”的问题。群众舞蹈中的表演性舞蹈是以自娱为主要目的,它与专业舞蹈在性质上是大相径庭的。一九八六年全国民间音乐舞蹈比赛以来,《元宵夜》、《担鲜藕》、《安塞腰鼓》、《欢腾的鼓乡》等一批优秀作品的出现,开创了群众舞蹈创作的新局面。近几年来,我市相继出现了一些优秀作品,如《绣》、《碧水红菱》、《情系沙家浜》、《耕绿》、《织》等等。但这些好作品仅出自牛小艾一人之手。因此,培养一些年轻的创作骨干是当务之急。深入基层抓创作,举办各种类型的舞蹈创作讲习班、培训班,定期或不定期地举行舞蹈会演、调演。让年轻人有更多的实践机会,不断提高自己的业务水平,促进和繁荣群众舞蹈创作。 2.作为专业的群众舞蹈干部,除了搞好现有的辅导任务和组织任务外,还要加强自己的业务技能的学习。不断地吸取新鲜营养,多学习、多实践。各种风格、各种种类的舞蹈力求多掌握,提高业务素质,以适应不断发展的形势需要。各级领导要为他们的业务学习提供便利条件。 3.专职舞蹈干部的配备与否,是衡量对群众舞蹈重视程度高低的重要标志之一。没有专职干部,便不能开展这方面的业务工作,我市的群众舞蹈事业的发展将会受到挫折,请有关领导给予必要的关注和重视。 4.广大农村是开展群众舞蹈活动的广阔天地。长期以来,农村群众对舞蹈艺术缺乏多方面的知识,甚至是舞音。现在,改革开放了,物质生活提高了,青年们想跳就跳,但又不知道怎样才能跳得好、跳得美。苦于得不到老师的辅导和指导。目前,农村都建立了文化中心、文化站,但我们这些文化站干部本身不一定会跳,更不用说对其他人的辅导了。所以我认为要使群众舞蹈活动均衡地发展,首先要对广大的文化站干部进行舞蹈艺术的培训工作,对他们先进行群众舞蹈的普及工作,把他们作为种子,撒到农村去开花结果。但目前的困难是很多的,诸如师资、经费、场地的不足等等,这些不利因素,应该采取相应的有力措施来加以改变。 三、群众舞蹈活动的发展趋势。 舞蹈艺术具有自身独特的艺术魅力,它包含着别的艺术所不可替代的社会功能和作用。它不仅具有赏心悦目的直观形体美,而且已经从反映表象走向表现更深刻的内涵,使人们从中获得极大的审美情趣和美感享受。因此,在人们心目中的审美价值也越来越高。正如有的评论家说:“它将是现在和未来社会中极有前途的艺术门类。”群众舞蹈又以群众为主体,更具有广泛性。它的基本群众是充满朝气和青春活力的年轻人,随着人们的不断需求,又把中老年人扩大了进来,少年儿童也不例外。群众舞蹈这个艺术门类同时容纳各种年龄层次的人们,这样的吸引力是其他门类可望不可及的。因为他们似乎寻找到一种艺术形式来寄托和表达他们的喜怒哀乐的思想情感。他们不仅是舞蹈艺术的观赏者,而且是群众舞蹈的积极参与者、表演者和创造者,事实已经证明,群众舞蹈是人民群众文化生活中不可缺少的组成部分。综上所述,既然群众舞蹈是舞蹈艺术事业中的一个十分重要的组成部分,又具有美好的发展前景。我们群众舞蹈工作者大有用武之地,对于广大群众的各种舞蹈活动给予大力扶植,积极组织、热情服务、善于引导。要广开门路,除了举办各种类型的舞蹈讲习班、培训班、组织调演、文艺晚会等外,还要提倡企业、单位举办各种比赛,以至举办家庭的自娱性舞蹈比赛,多渠道地开展舞蹈活动。为了群众舞蹈的明天,必须重视普及舞蹈文化的教育,向群众讲授舞蹈基础知识,启发群众自觉的舞蹈意识,提高艺术修养、舞蹈素质及审美能力等等。为了群众舞蹈的明天,更不能忽视对中小学生进行舞蹈文化教育。目前我市这方面的工作已经有了起色,每年都有中小学生文艺汇演,但还不够重视,建议教育部门从现在起,在有条件的学校着手配备师资、增加设施,象重视体育那样,尽快在中小学增设舞蹈课,让学生接受形体训练来提高舞蹈基础。学习舞蹈艺术作为美育知识的重要组成部分,对提高学生的音乐修养、艺术修养、审美意识,陶冶高尚情操,增进德智体的全面发展无疑是大有裨益的。
音乐论文-浅谈舞蹈中的大音希声毕业设计(论文)开题报告课题名称:浅谈舞蹈中的大音希声学生姓名:系别:音乐系专业:音乐学指导教师:年月日一、综述国内外对本课题的研究动态,说明选题的依据和意义:舞蹈与音乐的结合形成完整的舞蹈艺术,舞蹈所表现的动作、姿态与美的音乐艺术相结合,给人带来了一种美妙的艺术享受,舞蹈从产生起便和音乐结成了最紧密的联系,舞蹈离不开音乐,音乐在舞蹈艺术中占有非常重要的位置在舞蹈艺术的概念中,音乐成为其不可分割的一个重要组成部分但随着时代的进步,编创者思维方式的拓展,舞蹈艺术走向的多元化,越来越多的舞蹈剧目打破了这种传统,出现了在作品中无音乐,无伴奏的现象。这种现象的产生是对音乐与舞蹈的剥离?是“大音希声”的回归?“大音希声”能否与舞蹈更完美的结合呢?音乐是舞蹈的灵魂,舞蹈是音乐的回声。“大音希声”赋予了舞蹈以另外的一种美学内涵还是如许多评论家认为的“仅仅是一种虚华、另类”,这些问题都是值得我们探讨研究的。二、研究的基本内容,拟解决的主要问题:第一、舞蹈与“大音希声”〈一〉音乐对舞蹈的作用1、配合并帮助舞蹈表达情绪,展现舞蹈内在气质2、帮助组织舞蹈动作3、帮助舞蹈和舞剧表现剧情〈二〉“大音希声”在舞蹈中的美学内涵第二、“大音希声”对舞蹈表现的作用1、“大音希声”为舞蹈创造出新的意境美2、“大音希声”为作品提供了更广阔的想象空间3、“大音希声”使作品更具灵性4、“大音希声”赋予舞蹈作品更深刻的内涵5、“大音希声”让舞蹈艺术更加人性化〈三〉“大音希声”在舞蹈作品中适可而止三、研究的步骤、方法、措施及进度安排:第一、研究步骤1、依据论文参考题目查阅资料2、根据对收集到的资料阅读构思论文提纲写出开题报告3、根据选文的论文题目继续进行资料收集和分析4、进行论文攫写5、在老师的指导下进行润色修改整理6、准备毕业答辩第二、研究方法和措施1、到图书馆查阅相关资料及前人写的相关资料2、网上查询相关资料及文献第三、进度安排:1依据论文参考选题,作好论文先期搜集工作;2选题,写开题报告;3开题报告定稿,接受毕业论文任务书;4论文写作阶段完成初稿并接受论文中期检查;5修改论文阶段;6论文答辩。四、主要参考文献:[1]《舞蹈艺术概论》隆荫培上海音乐出版社1997[2]《舞蹈训练与编创》王海英高等教育出版社2002[3]《中国音乐美学史》蔡仲德人民音乐出版社1995[4]《音乐家、艺术家、美术家论音乐与其他艺术之比较》潘必新、李起敏人民音乐出版社1991年版[5]《人体律动的诗篇——舞蹈》汪加千高等教育出版社1990年版[6]胡尔岩:《舞蹈创作心理学》,中国戏剧出版社1994年版[7]《艺术视听觉心理分析》安东·埃伦茨维希中国人民大学出版社1989年版[8]《希声·无形·意境·气韵》李起敏音乐学文集1992五、指导教师意见:签名:六、教研室意见:签名:注:此表由学生本人填写,一式三份,一份留系里存档,指导教师和学生本人各保存一份。
开题报告的格式(通用)由于开题报告是用文字体现的论文总构想,因而篇幅不必过大,但要把计划研究的课题、如何研究、理论适用等主要问题说清楚,应包含两个部分:总述、提纲。 1 总述开题报告的总述部分应首先提出选题,并简明扼要地说明该选题的目的、目前相关课题研究情况、理论适用、研究方法、必要的数据等等。2 提纲开题报告包含的论文提纲可以是粗线条的,是一个研究构想的基本框架。可采用整句式或整段式提纲形式。在开题阶段,提纲的目的是让人清楚论文的基本框架,没有必要像论文目录那样详细。3 参考文献开题报告中应包括相关参考文献的目录4 要求开题报告应有封面页,总页数应不少于4页。版面格式应符合以下规定。开 题 报 告 学 生: 一、 选题意义 1、 理论意义 2、 现实意义 二、 论文综述 1、 理论的渊源及演进过程 2、 国外有关研究的综述 3、 国内研究的综述 4、 本人对以上综述的评价 三、 论文提纲 前言、 一、1、2、3、�6�1�6�1�6�1 �6�1�6�1�6�1二、1、2、3、�6�1�6�1�6�1 �6�1�6�1�6�1三、1、2、3、结论 四、论文写作进度安排 毕业论文开题报告提纲一、开题报告封面:论文题目、系别、专业、年级、姓名、导师二、目的意义和国内外研究概况三、论文的理论依据、研究方法、研究内容四、研究条件和可能存在的问题五、预期的结果六、进度安排
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论现代舞 现代舞蹈重建的意义不在于提升舞蹈家的地位,而在于使人们重新认识身体的意义。 这是因为,身体是灵魂的载体,拥有和谐的身体才能承载和谐的生命。舞蹈家如果能在这一层面上进行创作和表演,那么,舞蹈才会真正留在观众心中。 前些日子举行的第二届CCTV电视舞蹈大赛,可以称作中国舞蹈史上舞种最全的比赛,它不仅让我们看到了好舞、好戏,并且促进了当代舞蹈的多样化发展,同时,它还向人们展示了中国舞蹈教育和人才培养的殷实成果。 本次大赛参赛选手最多的团体是北京舞蹈学院,他们不仅捧走了民族舞蹈与现代舞的桂冠,而且在其他舞种亦有突出的表现。在传统舞蹈中,《扇舞丹青》和《风吟》不仅带着迎面扑来的时代气息,亦深蕴中国古典艺术的精髓,他们在“传神写照”中表现人物的内在精神,在“体韵遒举,风彩飘然”的动态形象之中,建构起中国古典舞之“雅”气———这些都让我们看到了当代中国舞在继承民族传统从“形”到“神”的更大超越。 现代舞的艺术探索对于现当代中国舞蹈的整体发展与进步提供的启示、做出的贡献是不言而喻的,但自身却往往由于“有悖传统”而被打入另册。其实,当代中国舞蹈家所有的努力都在使中国舞蹈走向现代化,只是被纳入“主流”文化的舞蹈立足于张扬优秀的文化传统,因而比较契合由传统文化艺术观念培养起来的观众的审美理想;而现代舞则试图突破旧传统的僵化部分,探求艺术发展新的可能性。现代舞蹈追求艺术的质朴与真实,落下足尖,褪去装饰,为舞蹈真正成为人的艺术而首先使舞蹈动作“人化”。在着力追求舞蹈艺术的人文精神的同时,向舞蹈艺术“本体”回归。 《咱爸咱妈》、《两人车站》和《胭脂扣》的创作与表演更贴近我们的现实生活。令人欣喜的是这些优秀作品均出自舞蹈院校的青年教师与学生之手,并突破了“学院派”舞蹈创作重“舞”轻“质”的倾向,同时突破了传统舞蹈创作重“质”轻“舞”的偏颇。更难能可贵的是,不少作品将艺术表现的视点投向普通的中国老百姓,表现他们的亲情、爱情以及乡情。 业余舞者的参赛使大赛的表演平添几抹色彩。农民秧歌队、工人艺术团、文化宫、群艺馆等舞蹈团的节目丰富多彩,甚至涉猎了难度很高的踢踏舞和芭蕾舞,都表演得颇有水准。其中,北京大学舞蹈团的《校园音画》独树一帜,以浓浓的人文情怀给观众以感染。唯一进入决赛圈的中学舞蹈团———北京第二中学的舞蹈队,用朝气、用稚气、用活力捧走了业余组的金杯,他们的舞蹈,集中地体现了今日全民舞蹈教育与素质教育的普及与水平的提升。 CCTV电视舞蹈大赛最大的成功是使喜爱舞蹈或不熟悉舞蹈的观众坐在屏幕前观看了舞蹈,参与了舞蹈。电话、网络热线显现了观众参与的热情。舞蹈大赛也通过邀请资深舞蹈家、教育家的现场评说,或通过综合素质考试的题解普及舞蹈文化,给观众走近舞蹈铺路搭桥。其实,更精彩感人的镜头都关在幕后,在讨论当代舞与现代舞的区别时,有位年轻的网友说他的“老妈”见解很“经典”;一个是“时髦”,一个是“另类”,是否十分准确我们将另作讨论,但我们不得不承认的确很精彩。还有许多未能进入决赛的作品,多少受制于“比赛” 这一游戏规则,一些没有受过专业舞蹈训练的舞者的那份勇敢和真诚,让我坚信:舞蹈的舞台,每一个人都享有权力。 在以“收视率”论英雄的年代,许多大型电视晚会很少将3分钟以上的时间给予一个舞蹈。于是乎,舞蹈成了电视的包装;成了歌星的包装;成了杂技的包装,最终,其它艺术都好看了,舞蹈却成为了包装纸、包装袋……是舞蹈家的舞蹈没跳好,还是身体的感觉退化了,使人们忽略了舞蹈?我认为,现代舞蹈重建的意义不在于提升舞蹈家的地位,而在于使人们重新认识身体的意义,这是因为,身体是灵魂的载体,拥有和谐的身体才能承载和谐的生命,并且,身体本身是一部历史,它由自然、社会与文化构成;舞蹈艺术作为身体“体现”的典型现象,是在人的鲜明意志主导下,以特殊的形式训练身体形态,无论在官能感觉还是在抽象的精神方面,都集中体现着某种国家的、社会的、民族的、阶级的、时代的、文化习俗的身体特征,因此,通过舞蹈及其身体的“体现”,我们理解生命,解读生命,表现生命,交流生命,协调生命,最终保障与发展生命。舞蹈家如果能在这一层面上进行创作和表演,那么,舞蹈才会真正留在观众心中。
论文开题报告基本要素标题开题摘要目录介绍文献综述研究问题与假设方法论工作安排预期结果和结果的意义暂定论文章节大纲参考文献列表各部分撰写内容标题论文标题应该简洁,且能让读者对论文所研究的主题一目了然。 开题摘要摘要是对论文提纲的总结,通常不超过1或2页,摘要包含以下内容:问题陈述研究的基本原理假设建议使用的方法预期的结果研究的意义目录目录应该列出所有带有页码的标题和副标题, 副标题应缩进。 介绍这部分应该从宏观的角度来解释研究背景,缩小研究问题的范围,适当列出相关的参考文献。 文献综述这一部分不只是你已经阅读过的相关文献的总结摘要,而是必须对其进行批判性评论,并能够将这些文献与你提出的研究联系起来。 研究问题与假设这部分应该告诉读者你想在研究中发现什么。在这部分明确地陈述你的研究问题和假设。在大多数情况下,主要研究问题应该足够广泛,而次要研究问题和假设则更具体,每个问题都应该侧重于研究的某个方面。
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论文摘要:舞蹈学专业作为一个舞蹈理论专业,具有不同于技术专业的教学规律,其“引进”型的舞蹈技术课教材,目前已不能适应舞蹈学人才培养的需要,必须重新打造,“量身定做”。 才民据人才培养目标的要求,舞蹈学专业的舞蹈技术课应该以风格性与审美性训练为核心,使实践性与理论性相统一,将“练功”功能降至更恰当的位置。 本文从教学目的、教学任务、教学内容、教学方法、教学手段、教学结果的考查等七个方面提出了对舞蹈学专业舞蹈技术课进行课程改革和教材建设的建议,供关心舞蹈学专业教学改革的专家和同行参考。 一、舞蹈学专业特色与人才培养定位 北京舞蹈学院舞蹈学系前身是1985年成立的舞蹈史论系在学院1996年的系、部调整中舞蹈史论系更名为舞蹈学系,下设舞蹈史论专业。经过2002年北京舞蹈学院教学方案改革舞蹈学系舞蹈史论专业的内涵进一步拓展正式更名为舞蹈学专业目前开设舞蹈史论专业方向。自85年学院开办舞蹈史论系至今已经培养出了85级、92级,95级、97级、99级等5届毕业生。 舞蹈学系在学院众多的院系中属于理论系舞蹈学专业本科教育以理论教学为主强调培养学生的理论知识和文化水准开设的舞蹈技术课程主要是为了培养学生的专业素质,舞蹈技术课课程设置具有广而浅的特点。因而对招生对象文化基础的要求高于对舞蹈基础的要求生源多为普通高中出来的舞蹈专业特长生个别者为舞蹈中专生。舞蹈学专业学生毕业以后多从事舞蹈史论、舞蹈教育、艺术传媒和艺术管理等方面的工作。 在2002年北京舞蹈学院教学改革方案中,将舞蹈学专业人才培养目标确定为:“能够从事舞蹈基础理论研究、应用理论研究、传媒编辑工作以及推展全民舞蹈教育的高等专业人才。要求学生必须掌握舞蹈发展的历史和基础理论;具备良好的文化基础以及较强的文字应用能力和写作能力:达到四级英语水平:系统地掌握中外艺术史论、美学、心理学人体运动科学等社会人文科学和自然科学方面的基础知识;同时也强调学生必须掌握舞蹈训练、表演、创作的基本规律和技能等等。这一人才培养目标对人才培养计划提出了更高的要求通过调整课程结构增加教学内容,使学生具备了更为广泛、全面的基础和素质。目前学生在校期间学习的必修课程为34门选修课20余门其中有5门必修的舞蹈技术课。由于人才培养目标的重新定位使学生具有了较宽的文化艺术视野和较全面的知识结构和人才结构,从而也就进一步拓宽了毕业生的就业方向口这些毕业生可以从事舞蹈研究、舞蹈教学、艺术管理、策划、编辑秘书等。到目前为止,走上教育岗位的毕业生也为数不少有一部分教育行业的用人单位,由于进人指标有限,希望进来一个人要一专多能既能担负舞蹈理论课教学又能教舞蹈技术课程所以目前舞蹈学专业有一定数量的毕业生在艺校或普通大学中不但从事舞蹈史论教学,同时还从事着舞蹈专业技术课教学包括中国古典舞课中国民族民间舞课、芭蕾舞课现代舞课、实习剧目课等。 二、舞蹈技术课的现状与问题 从最初的舞蹈史论专业到目前的舞蹈学专业在其教学计划和课程设置中除了开设大量的专业理论课之外同时开设了众多的专业技术课并且这些技术课程的选定呈现出一种全方位的布局突破了专业的局限,几乎涉及到各个舞蹈技术系的各门专业技术课包括中国古典舞课、中国民族民间舞课‘芭蕾舞课外国民间舞(近几届已取消)、现代舞课、编导课、实习剧目课等为学生广泛接触和掌握各种风格的舞蹈文化和舞蹈表演技能创造了条件。 但是长期以来该专业舞蹈技术课的课程建设却始终处于一种边缘化状态,目的和做法都不够明确教学与人才培养的需要不相适应影响了实际教学效果。目前呈现出来的矛盾主要来自教材、课时和生源这三个方面。 首先在教材方面由于历史条件的局限当初这些舞蹈技术课的开设属于“拿来主义”的“直接引进“型教材均源自于各舞蹈技术系表演专业的技术课经过逐渐调整和不断压缩而形成今天的结果口这期间虽经历任教师的不懈努力已经向舞蹈学专业的需要有所靠拢但一直未能脱胎换骨始终处于一种似是而非的状态未能彻底脱离舞蹈技术专业的特征未能真正与舞蹈理论专业的特殊需要相接轨其教学内容以及由此决定的教学形式、教学方法教学手段等未能实现由培养舞蹈表演人才向培养舞蹈理论人才的方向转换出现了教材内容与教学需要两张皮的局面。 其次在课时方面,如果说在开办舞蹈史论专业之初,“引进“型的舞蹈技术课教材还行得通那是因为与之相配套的课时量给予了时间上的保证。由于当时学院正处于由中专改制成大学的初期舞蹈史论专业的舞蹈技术课课时量和课程设置基本处于中专状态并开始逐步向大学状态靠拢那时的特点是课时总量多、相对于现在来讲舞蹈技术课比例大而理论课比例较小。以85年课表为例:中国古典舞课课时最多时曾达到432节(4节*18周*6个学期)而芭蕾舞课则为360节【(4节*18周*4个学期)+(2节*18周*2个学期)】在这样多课时量的情况下,学生们的确从这些课中学到了很多东西,也达到了较高的水平。以中国古典舞课为例,虽然学生所接触的教材与中国古典舞系表演专业相比较为有限但在好的班级中,学生们所掌握的教材也都达到了较好的水平,在他们身上同样可以看见地道的中国古典舞身韵的表演和完整的中国古典舞技术技巧的完成。这些对于他们充实所学的舞蹈理论知识增加对舞蹈的感性认识甚至对拓宽就业门路等都起到了很好的作用。 自2002年北京舞蹈学院教学方案改革以来根据舞蹈学专业人才培养目标的重新定位,为了使舞蹈学人才培养能更好地与社会需求接轨,使学生的知识结构更加全面合理舞蹈学系在此后几年间进行了一系列的教学改革,对教学计划和课程设置进行了不断地调整使之进一步脱离中专状态而更加符合大学本科和舞蹈学专业的教学规律。这一过程表现为课时总量逐渐减少,理论课的比例逐渐上升,技术课的比例逐渐下降,中国古典舞课、中国民族民间舞课、芭蕾舞课、现代舞课、实习剧目课的课时都不断地被缩减,以中国古典舞课为例其课时目前减到,44节(4节*18周*2学期),而芭蕾舞课则为180节【(6节*18周)+(4节*18周)】与85年相比中国古典舞课课时减少72/3(288节)芭蕾舞课课时减少了1/2(180节)。 在生源方面,由于该专业本身具有的理论专业的属性,决定了对教学对象文化基础的要求高于对舞蹈专业基础的要求。因而,其生源绝大多数都来自于普通高中理想一点的考生会有一点舞蹈特长和基础,而一点基础都没有的或者说声称有舞蹈基础而实际上等于没有的考生也为数不少这一原因使生源的舞蹈基础在整体上水平不高,也使舞蹈技术课的训练必须从较低的起点开始。另外,有个别考生来自于舞蹈中等专业学校,经过考试文化课达到了分数线而被录取这一因素又使生源的舞蹈基础呈现出高低极不整齐的情况给以班级为建制的教学和训练带来难度。而由于课时的大量减少,又使由于生源问题造成的这两方面的困难进一步加剧。 由于上述种种原因,舞蹈学专业各门舞蹈技术舞课呈现出来的困难越来越多问题越来越明显所面临的矛盾更加突出。归纳起来在这些矛盾包括舞蹈技术课课程本身固有的实践性与学生学习专业理论性的矛盾、教学内容与人才培养目标之间的矛盾:包括由于课时不断减少而引发出来的教学形式和性质所需要的训练周期长与实际教学周期短的矛盾、教材容量大与课时少的矛盾;包括由生源问题而引发的课程难度高与学生基础条件差的矛盾、班级授课制与学生基础程度极不整齐的矛盾等等而其中教学内容与人才培养目标之间的矛盾是一系列矛盾中根本性矛盾。对舞蹈学专业各门舞蹈技术舞课进行多方面改革有效地解决上述各种矛盾化不利为有利,使教学更加适应舞蹈学专业的特点与规律显得日益迫切。这就是本文撰写的目的,也是下一节所要探讨的问题。 三、对舞蹈技术课课程建设的建议 通过以上分析,我们认识到对舞蹈学专业各门舞蹈技术课进行全面、深入的改革势在必行。笔者通过对舞蹈学专业舞蹈技术课课程建设的思考围绕舞蹈学专业“开设舞蹈技术课程的目的是什么、应该上什么内容、应该怎么上这几门课”的问题在本节当中着重从以下七个方面进行阐述。 (一)舞蹈学专业开设舞蹈技术课十分必要。根据国家“培养素质全面、并具有创新精神和创新能力的高质量人才”的教育方针根据舞蹈学专业“培养出能够从事舞蹈基础理论研究、应用理论研究、传媒编辑工作以及推展全民舞蹈教育的高等专业人才”和“学生必须掌握舞蹈训练,表演、创作的基本规律和技能”的培养目标根据人才市场对“一专多能”人才的实际需求以及舞蹈学系历届和未来的毕业生多样化的就业去向舞蹈学专业有必要开设中国古典舞、中国民族民间舞、芭蕾舞、现代舞、编导和实习剧目等舞蹈技术课程。开设这些舞蹈技术课的意义是为了使学生通过学习这些课的内容在掌握舞蹈训练表演、创作的基本规律和技能的同时增加他们的舞蹈理论知识和舞蹈专业素质获得对舞蹈的感性认识和体验进而提升其理论认识,为其日后所将要从事的舞蹈研究、教学、管理等工作做好准备。 (二)教学目的的明确是核心问题。 首先要从培养目标出发这是舞蹈学专业如何进行舞蹈技术课课程建设的核心问题。舞蹈学专业开设舞蹈技术课是为了培养舞蹈理论人才而非培养舞蹈表演人才是为了培养理论工作者而非演员这是与其他专业开设舞蹈技术课在教学目的上的本质区别。具体而言,各个舞蹈表演专业舞蹈技术课的教学目的是要通过对身体能力和技术技巧的训练培养学生舞台表演能力口舞蹈学专业开设这些舞蹈技术课的目的首先是通过以风格性和审美性为主的教材的训练使学生在掌握一定舞蹈表演能力的同时通过切身的训练体验加深了解各舞种之间的区别认识各舞种的传统渊源、文化底蕴和审美规范。 另外考虑到“要求学生掌握舞蹈训练的基本规律和技能”的培养目标考虑到毕业生有可能走上教学岗位所以这些课的另一部分目的就是在训练的同时,也要使学生掌握相应的教学法获得相应的教学能力,让那些有志于毕业后从事这些舞蹈技术课教学的学生通过对教材的学习和教学法的初步掌握将来可以满怀信心地走上工作岗位。 (三)教学任务的选择是解决各种矛盾的关键。在教学任务的选择方面,应考虑到两个问题。一是教学目的的要求二是客观条件的可能性。首走是根据教学目的的要求应使学生在对动作教材完成掌握与对教材内涵的认识理解之间达到一定的平衡既重视它的实践性也要重视这些课的理论性,避免把舞蹈学专业的舞蹈技术课上成纯技术课而忽略了教学目的完整性。二是由于客观条件的限制已经使这些课程不可能保证在教学功能上的完整性。以中国古典舞课为例,学生身体条件差、专业基础弱、年龄偏大、水平不整齐以及这些限制条件与本课的教学周期短、课时少这一现实之间形成的突出矛盾使得该专业的中国古典舞课不可能具备通常意义上的基训(基本功腿功、技巧)加身韵的教学功能以前的基训、身韵满堂灌的教学方式是行不通的。 鉴于以上分析要求我们在教学任务的选择方面必须明确目标抓住重点、取舍得当。要根据教学目的的要求r把教学方向调整到体现各门舞蹈技术课精华的风格、特点的训练上来,紧紧抓住代表风格特点这一核心内容作为重点,舍弃那些矛盾突出和不切实际的纯功能性的身体条件训练任务。以中国古典舞课为例,由于中国古典舞身韵部分集中体现了中国古典舞的精髓只要学生把身韵教材掌握好就可以达到从根本上认识和了解中国古典舞这一舞种的目的。 因此概括起来说舞蹈学专业的舞蹈技术课教学任务总的指导思想应该是以风格性和审美性训练为核心,使实践性与理论性相统一根据需要配合以密切相关的能力和技术训练将这些课的“练功”功能降至更恰当的位置。这既是教学目的要求之必须也是客观条件限制之必须这样才能做到从需要和条件出发、使教学安排目的明确经济有效。 (四)教学目的与教学任务决定教材内容的选定。教学目的和教学任务规定教材的选定和组织,舞蹈学专业的技术课教材的选定和组织应该是围绕具有风格性和审美性训练意义的教材而展开。以中国古典舞课为例从总体上讲,教材的选定应围绕身韵内容展开教材可划分为以下三个方面:(一)基本能力,指围绕身韵内容训练身体各部位的活动幅度和控制能力包括指、腕、肩、腰、髓、踩、趾的柔韧性和灵活性、身体重心的稳定性和各种舞姿的控制能力。(二)基本技术,指围绕身韵内容训练身体各部位的准确位置和身体各部位的单一运用技术,包括基本的手型脚型、基本的头眼手脚位置、动律元素、单一手臂动作及单一头眼步法的运用。(三)综合运用指围绕身韵内容训练各种单一技术的复合运用和综合运用,包括复合手臂动作、复合步法和各类型的综合性组合。 转贴于 中国论文下载中心
(一)《踏歌》的舞蹈形态和意象体会《舞蹈形态学》指出:"在漫长的历史长河中,中国古典舞曾呈现为不同的舞蹈文化类型,但在这些舞蹈文化类型历时态的线性演进中,往往有着可在共时态的聚合面上被加以归纳的共同性。这种深匿于不同舞蹈文化类型之表象下的'共同性',或许正是我们在对中国古典舞历史文化形态的研究中所要提示的文化精神。"。"踏歌"这种歌舞形式与中国五千年文明史并躯同行,它起源古老,历史悠久,流传广泛,在著名的青海大通县上孙家寨出土的新石器时代舞蹈纹彩陶盆上,三人为从,五人为伍,连臂投足,踏地为节的形象已向我们展示了古老踏歌的勃勃生机《吕氏春秋,古乐篇》中"葛天氏之乐,三从操牛尾,投足以歌入阕",更向我们详尽说明了春秋以前踏歌的具体表现形式。经汉、魏晋南北朝、唐、宋、元、明、清,"踏歌"达到鼎盛终渐衰落。今天的"荷花奖""踏歌"以优美的轻歌曼舞,深深地蕴含了中国古典舞的历史文化形态。1.《踏歌》的舞蹈形态 《踏歌》的编导孙颖积几十年潜心钻研,在中国舞蹈历史文化中挖掘和创作了这部作品,其舞蹈具有中国汉代女乐舞蹈的形态特征:一是"怀悫素驰杳冥的高蹈周游",以端诚的神态追寻旷远的境界促成了女乐舞蹈"高蹈周游"的形态特征;二是"动赴度顾应声机讯体轻",汉代女乐舞者以"纤腰"、"轻身"为美,舞蹈"机迅体轻"却又节奏感极强,如赋中所说"兀动赴度,指顾应声",舞者时而"绰约闲摩",时而"纷飙若绝",时而"翼尔悠往",时而"回翔竦峙";其三,是"轶态横出,瑰姿谲起",交长袖,手足并重,"委蛇姌袅,云转飘忽"。《踏歌》在静态舞姿上大量借鉴了古代遗存汉画砖的造型,在动态中大胆运用藏族牧区民间舞蹈动律,展示了汉魏舞风的奇妙瑰丽,再现了民间古补的踏歌风格。舞蹈动作运用了"一边动"的独特舞姿,180度运动弥补了动作的协调对称,基本是"一顺边"运动。如:顿步向后甩右手,再用肩带右臂向左前方扣盖、顿步;然后,向前行进,右手曲小臂向后、向前,由低到高前后收送、第八拍,斜前举臂的动作。这样典型的"一顺边"动作使舞蹈更显得新颖别致,别有一番韵味。舞蹈始终在运动,如行云流水;旁侧三道弯体态打破了以前一提汉风三道弯就塌腰撅臀的做作之态,静态中含着一种自然的动感,同时也颇居妖媚之美。《踏歌》在传统调度上虚实结合,动静结合,强弱结合,对比恰到好处,一顿、一流动更为中国古典舞的神韵,展现中国古典文化的风姿。2.《踏歌》的历史文化精神 首先,《踏歌》的运动方式有逆向起动和圆孤轨迹,这里深积着我们民族的运动时空观就?以退为进","以起点为终点",空间上"以无为有","以弧线构球体"的观念。《踏歌》中舞者身体前俯后仰亦为阴阳配合,脚步有虚有实,欲左先右,欲扬先抑,欲进选退,婉转回旋,其规律与老子《道德经》"反复其道"相吻合,即宇宙运动的发生不必寻找外在的动力,其动力在自身内部的"反"与"复"。 其次,《踏歌》的舞蹈形态中具有"得意忘形"的人体审美观。正如《舞蹈形态学》书中所言,"舞蹈不单纯是一种'运动'形态,更是一种'审美'形态,而这种运动的审美,一方面是基于人体的审美,一方面又是改造人体的审美。"我们注意到,中国古典舞在其漫长的历史演进中,不以人体线条的呈现为目的,而是通过对人体的文化限制来构?行云流水"的审美意象。用孙颖先生的话来说,叫"中国古典舞的一个特征是外观面软松驰,气、力内运以为骨梗,龙趋凤回、行云流水都隐于'韵'、'势'之中"。事实上,这种特征的形成,与我们文化传统中'得意忘形'的人体审美观相关联。所谓"得意忘形",是不重人的外观体态而重人的内在品性,因为"中人思想多从自身做起,从内在修养到外在行为,向外发展;退而独善,进而兼济,所谓'诚心、正义、修身、齐家、治国、平天下',为此一道德修养的程序。西人则是由外在的要求,渐次达到自身的道德修养。西方的道德观念多来自外在规定而非自身形成。中人对美的修养偏重人为之美,尤其对人体的观念更偏重于人为的服饰与内在的品德修养;西人趋向于自然美,尤其对人体美的欣赏有崇高的境界。 "得意忘形"的人体审美观导致了服饰对人体某种程度上的文化限制并最终决定了舞蹈的运动形态。这种限制主要在袖手、束腰、隆髻和缠足4个方面。《踏歌》的袖手使舞蹈"若轻云之蔽月","踏歌"的"束腰"使舞蹈"斜拽裾时云欲生","踏歌"的"隆髻"使舞蹈"虹裳霞帔步摇冠","踏歌"舞者虽未缠足,但可想象缠足更加"回旋有凌云之态"。由于对人体在"形"上的限制,"踏?作为中国古典舞更注意内蕴之"意"的开拓,使其表现追求"意生象外"的境界。3.《踏歌》的意象体会 《踏歌》舞蹈形态所创作出的"意象"很抽象,其"意"是意味深长的。有必要从历史时代对人的心理影响谈起,有必要理解特殊的时代产生的中国文化。 中国的历史是"天下大势,合久必分,分久必合"的历史,尤其是汉末,魏晋时代,中原大地成了群雄逐鹿的战场,各国彼此互相砍杀急夺,轮替着粉墨登场,统治者内部彼此猜忌,互相残杀,墙宇倾毁,荆棘成林,现实生活中既充满苦难和危险,又看不到前途和希望;知识分子为避祸,寄身远离,崇尚玄谈,信仰宗教,纷纷乱乱的时代无规矩定则,是中华盛衰强弱之大界。乱,使人生观念改变,生的艰难,死得突兀,生的自在,死得壮阔?纵使留得身后名,不如生前一杯酒"。故而人们传真于情,倍珍于生,无所谓桎梏而尽情咏歌为生。时代的艺术和人生更为相似,它身上容纳了越多的经历,它也就具有了越多的容量。于是出现了多姿多彩,令人叫绝,发于内心,直指人生真谛的魏晋艺术。《踏歌》历经这个时代,至盛唐达到极至。中国历史集荣辱贵贱于一身,造就了中国文化,造就了中国人对人生的彻悟。而今的社会同样处于转折期,人的观念在转变,社会机制在变革,历史是延续的,文化是一脉相承的。 《踏歌》产生于中国动乱的朝代,走过繁荣。今天,又从这样时代里的深谙中国文化的编舞家心中咏出,它以舞蹈的形式,以写意的方式体现了一种"意象",使人迷醉。那一切的一切由心而发,随意而动,人性所致。长袖是我内心情怀的延伸,动态是我内心美感所引发;协调一致的人体自然律动,奠基于深厚的中国文化之上,让人赞叹人性本应如此美好,人生本应这样可爱。只有饱经沧桑的中国人才能发出这样的慨叹,只有五千年中国文化才能以如此又典雅、又妖媚、又含蓄、又洒脱、又自然律动、又修饰绮丽、又抑扬顿挫、又行云流水的《踏歌》来赞美生命的美丽。意象"是对人生的追求与赞美;是历经磨难后悟出的人生真谛;是深厚的中国文化 。《踏歌》所表现的是阳春三月,碧柳依依,翠裙垂曳,婀娜身资,一行踏青的少女,联袂歌舞,踏着春绿,唱这欢歌,溶入一派阳光明媚、草青花黄的江南秀色里。舞蹈充溢着浓浓的文化气息。纯净,洒满了春光。少女的神情欢愉畅然妩媚俏丽,娇羞无邪,情窦初开,心扉悄启,尽情尽兴,如醉如痴,乐而忘返,从舞姿造型上,她们舞姿古朴别致,韵律独具,袖子运用有别常规,似如古籍所载:"若来若往,若仰若俯"、"罗衣从风、长袖交横",重心微倾生新韵,节奏洒脱步均衡,舞姿流动绵延,透着一股难以言喻的美感。《踏歌》的编导孙颖积几十年潜心钻研,在中国舞蹈历史文化中挖掘和创作了这部作品,其舞蹈具有中国汉代女乐舞蹈的形态特征:汉代女乐舞者以"纤腰","轻身"为美,舞蹈"机迅体轻"却又节奏感极强,如赋中所说"兀动赴度,指顾应声",舞者时而"绰约闲摩",时而"纷飙若绝",时而"翼尔悠往",时而"回翔竦峙";"轶态横出,瑰姿谲起",交长袖,手足并重,"委蛇姌袅,云转飘忽"。《踏歌》在静态舞姿上大量借鉴了古代遗存汉画砖的造型,在动态中大胆运用藏族牧区民间舞蹈动律,展示了汉魏舞风的奇妙瑰丽,再现了民间古补的踏歌风格。舞蹈始终在运动,如行云流水;旁侧三道弯体态打破了以前一提汉风三道弯就塌腰撅臀的做作之态,静态中含着一种自然的动感,同时也颇居妖媚之美。《踏歌》在传统调度上虚实结合,动静结合,强弱结合,对比恰到好处,一顿一流动更为中国古典舞的神韵,展现中国古典文化的风韵。(二)《踏歌》---窗边的月亮《踏歌》以民间形态、古典形态交融共同诠释了从汉代起就有记载的歌舞相合的民间自娱舞蹈形式。“春江月出大堤平,堤上女郎连袂行。唱尽新词看不见,红霞影树鹧鸪鸣……新词宛转递相传,振袖倾鬟风露前。月落乌啼云雨散,游童陌上拾花钿。”连唐人刘禹锡也按捺不住自己的诗情,面对“带香偎半笑,争窈窕”的南国佳人赋上一首《踏歌行》。踏歌,这一古老的舞蹈形式源自民间,远在两千多年前的汉代就已兴起,到了唐代更是风靡盛行。所谓“丰年人乐业,陇上踏歌行”,它的母题是民间的“达欢”意识,而古典舞《踏歌》虽准确无误地承袭了“民间”的风情,但其偏守仍为“古典”之气韵,那样一群“口动樱桃破,鬟低翡翠垂”的女子又如何于“陇上乐业”呢?《踏歌》旨在向观众勾描一幅古代俪人携手游春的踏青图,以久违的美景佳人意象体恤纷纷扰扰的现代众生。踏歌,从民间到宫廷、从宫廷再踱回到民间,其舞蹈形式一直是踏地为节,边歌边舞,这也是自娱舞蹈的一个主要特征。舞蹈《踏歌》除了以各种踏足为主流步伐之外,还发展了一部分流动性极强的步伐。于整体的“顿”中呈现一瞬间的“流”,通过流与顿的对比,形成视觉上的反差。例如,有一组起承转合较为复杂的动作小节,分别出现在第二遍唱词后的间律和第四遍唱词中,舞者拧腰向左,抛袖投足,笔直的袖锋呈“离弦箭”之势,就在“欲左”的当口,突发转体右行,待到袖子经上弧线往右坠时,身体又忽而至左,袖子横拉及左侧,“欲右”之势已不可挡,躯干连同双袖向右抛撒出去。就这样左右往返,若行云流水,似天马行空,而所有的动作又在一句“但愿与君长相守”的唱词中一气呵成,让观众于踏足的清新、俏丽中又品味出些许的温存、婉约,仿若“我”便是那君愿随这翩翩翠袖尔来尔往。敛肩、含颏、掩臂、摆背、松膝、拧腰、倾胯是《踏歌》所要求的基本体态。舞者在动作的流动中,通过左右摆和拧腰、松胯形成二维或三维空间上的“三道弯”体态,尽显少女之婀娜。松膝、倾胯的体态必然会使重心下降,加之顺拐蹉步的特定步伐,使得整个躯干呈现出“亲地”的势态来。这是剖析后的结论,但舞蹈《踏歌》从视觉感上讲并未曾见丝毫的“坠”感,此中缘由在于那非长非短、恰到好处的水袖。《踏歌》中的水袖对整体动作起到了“抑扬兼用、缓急相容”的作用,编导将汉代的“翘袖”,唐代的“抛袖”,宋代的“打袖”和清代的“搭袖”兼融并用,这种不拘一格、他为己用的创作观念,无疑成就了古典舞《踏歌》古拙、典雅而又活络、现代的双重性。诗、乐、舞三位一体的美学观念,处处充盈于作品的举手投足间。汉魏之风浓郁的《踏歌》从舞台构图上尽显“诗化”的一面。如12位女子举袖搭肩斜排踏舞的场面,正是“舞婆娑,歌婉转,仿佛莺娇燕姹”。更为诗意的还在于作品处处渗透、蔓延出的情思,词曰:“君若天上云,侬似云中鸟,相随相依,映日浴风。君若湖中水,侬似水心花,相亲相怜,浴月弄影。人间缘何聚散,人间何有悲欢,但愿与君长相守,莫作昙花一现”(《踏歌》词)。在这声声柔媚万千的吴侬软语中,款款而至的才子佳人,不就是“踏青”最亮丽的一道景致吗?情,息息相通;诗,朗朗上口。《踏歌》所呈现给我们的史学和美学价值远远超乎作品本身的艺术成就,它将会在中国古典舞坛上占有一席重要的位置,它可能预示着另一种古典舞学派的诞生。(三)论舞蹈——《踏歌》《踏歌》以民间形态、古典形态交融共同诠释了从汉代起就有记载的歌舞相合的民间自娱舞蹈形式。“春江月出大堤平,堤上女郎连袂行。唱尽新词看不见,红霞影树鹧鸪鸣……新词宛转递相传,振袖倾鬟风露前。月落乌啼云雨散,游童陌上拾花钿。”连唐人刘禹锡也按捺不住自己的诗情,面对“带香偎半笑,争窈窕”的南国佳人赋上一首《踏歌行》。踏歌,这一古老的舞蹈形式源自民间,远在两千多年前的汉代就已兴起,到了唐代更是风靡盛行。所谓“丰年人乐业,陇上踏歌行”,它的母题是民间的“达欢”意识,而古典舞《踏歌》虽准确无误地承袭了“民间”的风情,但其偏守仍为“古典”之气韵,那样一群“口动樱桃破,鬟低翡翠垂”的女子又如何于“陇上乐业”呢?《踏歌》旨在向观众勾描一幅古代俪人携手游春的踏青图,以久违的美景佳人意象体恤纷纷扰扰的现代众生。踏歌,从民间到宫廷、从宫廷再踱回到民间,其舞蹈形式一直是踏地为节,边歌边舞,这也是自娱舞蹈的一个主要特征。舞蹈《踏歌》除了以各种踏足为主流步伐之外,还发展了一部分流动性极强的步伐。于整体的“顿”中呈现一瞬间的“流”,通过流与顿的对比,形成视觉上的反差。例如,有一组起承转合较为复杂的动作小节,分别出现在第二遍唱词后的间律和第四遍唱词中,舞者拧腰向左,抛袖投足,笔直的袖锋呈“离弦箭”之势,就在“欲左”的当口,突发转体右行,待到袖子经上弧线往右坠时,身体又忽而至左,袖子横拉及左侧,“欲右”之势已不可挡,躯干连同双袖向右抛撒出去。就这样左右往返,若行云流水,似天马行空,而所有的动作又在一句“但愿与君长相守”的唱词中一气呵成,让观众于踏足的清新、俏丽中又品味出些许的温存、婉约,仿若“我”便是那君愿随这翩翩翠袖尔来尔往。敛肩、含颏、掩臂、摆背、松膝、拧腰、倾胯是《踏歌》所要求的基本体态。舞者在动作的流动中,通过左右摆和拧腰、松胯形成二维或三维空间上的“三道弯”体态,尽显少女之婀娜。松膝、倾胯的体态必然会使重心下降,加之顺拐蹉步的特定步伐,使得整个躯干呈现出“亲地”的势态来。这是剖析后的结论,但舞蹈《踏歌》从视觉感上讲并未曾见丝毫的“坠”感,此中缘由在于那非长非短、恰到好处的水袖。《踏歌》中的水袖对整体动作起到了“抑扬兼用、缓急相容”的作用,编导将汉代的“翘袖”,唐代的“抛袖”,宋代的“打袖”和清代的“搭袖”兼融并用,这种不拘一格、他为己用的创作观念,无疑成就了古典舞《踏歌》古拙、典雅而又活络、现代的双重性。诗、乐、舞三位一体的美学观念,处处充盈于作品的举手投足间。汉魏之风浓郁的《踏歌》从舞台构图上尽显“诗化”的一面。如12位女子举袖搭肩斜排踏舞的场面,正是“舞婆娑,歌婉转,仿佛莺娇燕姹”。更为诗意的还在于作品处处渗透、蔓延出的情思,词曰:“君若天上云,侬似云中鸟,相随相依,映日浴风。君若湖中水,侬似水心花,相亲相怜,浴月弄影。人间缘何聚散,人间何有悲欢,但愿与君长相守,莫作昙花一现”(《踏歌》词)。在这声声柔媚万千的吴侬软语中,款款而至的才子佳人,不就是“踏青”最亮丽的一道景致吗?情,息息相通;诗,朗朗上口。《踏歌》所呈现给我们的史学和美学价值远远超乎作品本身的艺术成就,它将会在中国古典舞坛上占有一席重要的位置,它可能预示着另一种古典舞学派的诞生。
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