艺术设计概论论文3000字数要求多少字

艺术设计概论论文3000字数要求多少字

本科生毕业论文一般要多少字？不同的学校对于本科毕业论文的字数要求不同，一般非211、985学校的本科毕业论文字数在6000字——8000字左右，一些要求较高的专业或者重点院校则要求论文字数高达10000字左右或者以上。论文各部分字数的大致要求：1、文献综述字数在1000字——3000字之间。文献综述是在确定了选题后，在对选题所涉及的研究领域的文献进行广泛阅读和理解的基础上，对该研究领域的研究现状、新水平、新动态、新技术和新发现、发展前景等内容进行综合分析、归纳整理和评述。2、正文字数要求在6000字以上，原则上不超过10000字。正文是毕业论文的主体内容，是整篇论文的核心所在，占论文的绝大部分篇幅。包括引言、正文、结论或结束语三大部分。3、标题一般不超过20个汉字。毕业论文题目应简明扼要，避免过宽、过大、过空，要能准确反映论文的实质性主题内容，包括研究的范围、层次和深度等。4、摘要论文的中文摘要应以最简洁的语言介绍论文的概要、作者的突出论点和新见解。学士学位论文中文摘要一般不少于200字。5、关键词一般为3——5个。关键词根据论文正文内容及论文主题选取。英文关键词要与中文关键词一一对应。6、致谢一般不超过300字。致谢可以对下列方面表达谢意：协助完成研究工作和提供便利条件的组织或个人；在研究工作中提出建议和提供帮助的人；给予转载和引用权的资料、图片、文献、研究思想和设想的所有者；其他应感谢的组织或个人。

不同的学校对于本科毕业论文字数要求不同，一般非211、985学校的本科毕业论文字数在6000-8000字左右，一些要求较高的专业或者重点院校则要求论文字数高达10000字左右或者以上。论文一般由题名、作者、摘要、关键词、正文、参考文献和附录等部分组成，其中部分组成可有可无。论文各组成的排序为：题名、作者、摘要、关键词、英文题名、英文摘要、英文关键词、正文、参考文献、附录和致谢。1、毕业论文格式的写作顺序是：标题、作者班级、作者姓名、指导教师姓名、中文摘要及关键词、英文摘要及英文关键词、正文、参考文献。2、毕业论文中附表的表头应写在表的上面，居中;论文附图的图题应写在图的下面，居中。按表、图、公式在论文中出现的先后顺序分别编号。3、毕业论文中参考文献的书写格式严格按以下顺序：序号、作者姓名、书名(或文章名)、出版社(或期刊名)、出版或发表时间。4、论文格式的字体：各类标题(包括参考文献标题)用粗宋体；作者姓名、指导教师姓名、摘要、关键词、图表名、参考文献内容用楷体；正文、图表、页眉、页脚中的文字用宋体；英文用TimesNewRoman字体。5、论文格式的字号：论文题目用三号字体，居中;一级标题用四号字体;二级标题、三级标题用小四号字体;页眉、页脚用小五号字体;其它用五号字体;图、表名居中。6、格式正文打印页码，下面居中。7、论文打印纸张规格：A4210297毫米。8、在文件选项下的页面设置选项中，字符数/行数选使用默认字符数;页边距设为上：3厘米；下：5厘米；左：8厘米；右：8厘米；装订线：8厘米;装订线位置：左侧；页眉：8厘米；页脚8厘米。9、在格式选项下的段落设置选项中，缩进选0厘米，间距选0磅，行距选5倍，特殊格式选(无)，调整右缩进选项为空，根据页面设置确定行高格线选项为空。10、页眉用小五号字体打印XX大学XX学院20XX级XX专业学年论文字样，并左对齐。11、文献注释注释不同于参考文献。参考文献是作者写作论著时所参考的文献书目，集中列于文末。而注释则是作者对正文中某一内容作进一步解释或补充说明的文字，不要列入文末的参考文献，而要作为注释放在页下，用①②标识序号。毕业论文一般由题名、作者、摘要、关键词、正文、参考文献和附录等部分组成，缺少一个是不行的。

本科毕业论文篇幅一般在六干字以上。大学本科毕业生的毕业论文，如果写得好，可以作为学士学位的论文。　毕业论文是大学生在大学的最后一个学期，运用所学的基础课和专业课知识，独立地探讨或解决本学科某一问题的论文，它是在撰写学年论文取得初步经验后写作的，它的题目应该比学年论文大一点、深一点。其基本标准应该是：通过毕业论文，可以大致反映作者能否运用大学三四年间所学得的基础知识来分析和解决本学科内某一基本问题的学术水平和能力。当然，它的选题一般也不宜过大，内容不太复杂，要求有一定的创见性，能够较好地分析和解决学科领域中不太复杂的问题。大专毕业论文篇幅一般在五千字左右，本科毕业论文篇幅一般在六干字以上。拓展资料　其它学术论文字数要求　　学年论文。它是大学生在大学读了三年基础课，具备了一些基本知识之后，初次锻炼运用已有知识去分析和解决一个学术问题的能力。论文的题目不宜太大，篇幅不宜太长，涉及问题的面不宜过宽，论述的问题也不求过深。初学论文写作，主要是取得撰写论文的经验，初步掌握撰写论文的方法，为今后撰写毕业论文和学位论文奠定基础。在大学的前两年，基本上是听讲、看书、接受前人已有知识;而写论文，就不是听讲、看书、作笔记和汇总前人的知识了，而是要求自己运用前人的知识去解决一些前人没有解决的问题了。由于写学年论文是大学生初次学做的一件新工作，所以，撰写学年论文是在有经验的教师指导下进行的。　　硕士论文。这是攻读硕士学位研究生的学位论文，其学术水平比学士论文要高。它必须能够反映出作者所掌握知识的深度，有作者自己的较新见解。国家学位条例第五条规定，高等院校和科学研究机构的研究生，或具有研究生毕业同等学历的人员，只有在本学科上掌握坚实的基础理论和比较系统的专门知识，具有从事科研工作和专门技术工作的独立能力者，才可通过论文答辩，取得硕士学位。这就是说，硕士论文强调作者在学术问题上应有自己的较新见解和独创性，其篇幅一般要长一些，撰写前应阅读较多的有关重要文献。　　博士论文。它是非常重要的科研成果。它要求作者必须在某一学科领域中具有坚实而深广的知识基础，必须有独创性的成果;它应有较高的学术水平和学术价值，能够对别人进行同类性质问题的研究和其他问题的探讨有明显的启发性、引导性，在某一学科领域中起先导、开拓的。

一般来说，一篇本科毕业论文的字数要求就在5000—8000字之间，当然不同的学校可能要求有所出入，还是要以学校要求为准

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一般的学校本科论文要求字数不低于15000，但是还是需要根据自己所在学校的具体规定。

一、论文要写多少字论文一般写多少字？研究生有研究生论文的要求，本科生有本科生字数的要求，每个学校又有每个学校的要求，甚至说专业不同要求也不同。一般来说一篇本科毕业论文的字数要求就在5000~8000字之间。二、论文各个部分字数1、题目。中文论文题目字数应在20以内。论文题目要精辟，给人眼前一亮的感觉。2、摘要。一般为150-300字。3、关键词。关键词是整篇论文最频繁的词汇的汇总，一般来说要3到5个，也就是10字左右。4、前言。一篇3000~5000字的论文，引言字数一般掌握在200~250字为宜。前言的篇幅一般不要太长，太长可致读者乏味，太短则不易交代清楚5、正文。文理科毕业论文字数一般不少于4000字，工科、艺术类专业毕业设计字数一般不少于3000字。6、致谢。致谢写300字左右，要在有限的字数之内对所帮助过你的老师、朋友、家人等表达最诚恳的感谢。7、参考文献、尾注等的字数是没有办法规定的，要根据你实际的需求来写。论文一般写多少字，各部分多少字，相信大家看完以上内容心里都有数了。在写论文之前我们要对每一部分都精心策划，这样才能完成一篇优秀的论文。一篇优秀的论文查重也是必不可少的，给自己的论文进行查重，给论文穿上一个盔甲，给论文画上一个完美的句号。希望大家都可以顺利完成论文，顺利通过论文查重。

字数要求本科论文字数一般在5000字以上即可，一般6000-8000字比较合适，过长或者过短都是不合适的，本科论文一般不会有什么特别高的要求，发表普刊就可以，有些甚至不要求见刊，因此本科毕业论文的字数无需太多，只要做到结构完整，思路清晰，再加上一定程度的创新，一般都可以通过考核的。 拓展阅读：查重本科毕业论文查重率一共是分成四个等级。在其中A级的标淮是：毕业论文的重复率在10%之内。这种毕业论文是能够立即通过。而且还能够作为优秀论文的参考范围。B级的标淮是：重复率在10%至20%，这种毕业论文能够通过，与此同时也可以作为优秀论文选拔范围。 C级的标淮是：20%至50%之内，这种毕业论文是不予通过的，因为其重复率过高，存有大量抄袭的文字，大学生们必须要进行修改和再次检测。D级的标淮是：论文查重率在50%以上，这种毕业论文几乎就是抄袭的代名词。只有实现A，B两个等级的标淮才能够参加论文答辩。

本科毕业论文篇幅一般在六干字以上。大学本科毕业生的毕业论文，如果写得好，可以作为学士学位的论文。　毕业论文是大学生在大学的最后一个学期，运用所学的基础课和专业课知识，独立地探讨或解决本学科某一问题的论文，它是在撰写学年论文取得初步经验后写作的，它的题目应该比学年论文大一点、深一点。其基本标准应该是：通过毕业论文，可以大致反映作者能否运用大学三四年间所学得的基础知识来分析和解决本学科内某一基本问题的学术水平和能力。当然，它的选题一般也不宜过大，内容不太复杂，要求有一定的创见性，能够较好地分析和解决学科领域中不太复杂的问题。大专毕业论文篇幅一般在五千字左右，本科毕业论文篇幅一般在六干字以上。拓展资料　其它学术论文字数要求　　学年论文。它是大学生在大学读了三年基础课，具备了一些基本知识之后，初次锻炼运用已有知识去分析和解决一个学术问题的能力。论文的题目不宜太大，篇幅不宜太长，涉及问题的面不宜过宽，论述的问题也不求过深。初学论文写作，主要是取得撰写论文的经验，初步掌握撰写论文的方法，为今后撰写毕业论文和学位论文奠定基础。在大学的前两年，基本上是听讲、看书、接受前人已有知识;而写论文，就不是听讲、看书、作笔记和汇总前人的知识了，而是要求自己运用前人的知识去解决一些前人没有解决的问题了。由于写学年论文是大学生初次学做的一件新工作，所以，撰写学年论文是在有经验的教师指导下进行的。　　硕士论文。这是攻读硕士学位研究生的学位论文，其学术水平比学士论文要高。它必须能够反映出作者所掌握知识的深度，有作者自己的较新见解。国家学位条例第五条规定，高等院校和科学研究机构的研究生，或具有研究生毕业同等学历的人员，只有在本学科上掌握坚实的基础理论和比较系统的专门知识，具有从事科研工作和专门技术工作的独立能力者，才可通过论文答辩，取得硕士学位。这就是说，硕士论文强调作者在学术问题上应有自己的较新见解和独创性，其篇幅一般要长一些，撰写前应阅读较多的有关重要文献。　　博士论文。它是非常重要的科研成果。它要求作者必须在某一学科领域中具有坚实而深广的知识基础，必须有独创性的成果;它应有较高的学术水平和学术价值，能够对别人进行同类性质问题的研究和其他问题的探讨有明显的启发性、引导性，在某一学科领域中起先导、开拓的。

艺术设计概论论文3000字数多少

从人类艺术的诞生时，就没有离开过“装饰”这个名词。人类的艺术起源与原始的装饰有着某种不可割舍的关系。著名的美术史学者沃尔夫林就认为“美术史主要是一部装饰史”。装饰在原始社会是人们所创造的艺术的审美核心。各种彩陶纹样成为各种装饰美、形式美的标本。装饰是一种有意味的形式。它不但是审美的形式，而且有更深层次的含义。它包含着特定的社会感情和文化意识。它不仅是“装饰性”的，从秩序、线条、形式、色彩等方面带给人们以审美愉悦，而且是“文化性”的，从文化、理想、象征、历史等方面满足人们更深层次的需要。沃林格在《抽象与移情》中说到：装饰艺术的本质特征在于：一个民族的艺术意志在装饰艺术中得到了最纯真的表现。……装饰艺术必然构成了所有对艺术进行美学研究的出发点和基础。⑴装饰对于现代设计同样具有十分重要的研究意义。从装饰的角度出发，可以清晰的看到现代设计的发展脉络。贡布里希在其著作《秩序感》第二版序言中写有这样的句子：“大胆地说，我的目的是为了解释。本书在副标题中宣布的‘装饰艺术的心理学研究’是为了建立和检验主标题中宣称的理论：有一种‘秩序感’的存在，它表现在所有的设计风格中，而且，我相信它的根在人类的‘生物遗传之中’”。⑵现代设计是工业化文明的产物。现代设计是为现代人、以及现代经济、现代社会的生活方式提供服务的艺术活动。在现代主义设计运动的过程中，有一些重要的设计运动，这些设计运动每次都与装饰的扬弃有一定关系。或者是运用装饰，或者是抛弃装饰，很大程度上都是围绕装饰对现代设计作新的发展。一 现代主义及后现代主义的特征“闲云潭影日悠悠，物换星移几度秋”。在历经威廉 莫里斯倡导的工艺美术运动（Crafts and Arts Movement）之后，20世纪西方设计领域相继出现了两大流派：即现代主义及后现代主义。现代主义设计的基础是功能主义，主张形式遵循功能（Forms Follow Function）。德国现代主义设计大师D 拉姆斯阐述现代主义设计的基本原则是“简单优于复杂，平淡优于鲜艳夺目；单一色调优于五光十色；经久耐用优于追赶时髦，理性结构优于盲从时尚。”这种风格引领了世界范围内的设计主潮。以致战后被称为国际主义风格。1919年包豪斯（Buahus）的成立，奠定了现代主义设计的基础。它主张以理性主义为出发点，以人类认识自然与改造自然为前提，强调一种以客观的物性规律来决定和左右人的主观的人性的规律。许多现代主义者，从德国的贝伦斯、格罗佩斯到美国的米斯、赖特、法国的柯布西耶都以重视功能，造型简洁，反对多余装饰，奉行“少即多”的原则作为自己从事设计和创作的依据。后现代主义首先出现在建筑领域，是发端于现代主义内部的逆动，特别是对现代主义理性的反叛。在20世纪50年代现代主义日渐衰落的情况下，后现代主义的文化思潮开始逐渐盛行。受60年代大众文化的影响，后现代主义表现出对现代主义风格中纯理性主义倾向的批判，后现代主义风格强调设计应具有历史的延续性，但又不拘泥于传统的逻辑思维方式。探索创新造型手法，讲究人情味，追求个性化。在设计中常把夸张变形的，或是古典的元素与现代的符号以新的手 法融合到一起，即采用非传统的混合、叠加、错位、裂变及象征、隐喻等手段，以期创造一种融感性与理性，集传统与现代，揉大众与行家于一体的即“亦此亦彼，非此非彼，此中有彼，彼中有此”双重译码的设计风格，重现历史文脉，文化内涵及对生活的隐喻。设计在线中国二 后现代主义的出现“江山待有人才出，各领风骚数百年”。被现代主义设计奉若神明的经典原则“功能决定形式”，“使用与功能无关的形式等于犯罪”。后现代主义对现代主义关于功能与形式的关系提出了质疑，而以形式多元化，模糊化，不规则化，非此非彼、亦此亦彼、此中有彼、彼中有此的设计文脉，来代替现代主义设计中的理性主义、现实主义及功能的合理性与逻辑性。强调时空的统一性与延续性、历史的互渗性、及人性的主导作用。后现代主义追求设计以人为本的人本主义原则，一切以人的存在为中心。设计作为一种创造性活动，设计的不仅只是物品，而且还是一种生活方式，文化观念。在很大程度上现代主义设计过于遵循功能决定形式的设计原则，严重忽视了人的情感和审美需要。同时也改变了设计的初衷：“设计是为人创造更合理的生活方式”，致使现代主义设计走向衰落。在对于设计的核心问题上现代主义强调“合理性”而后现代主义则强调 “合情性”。后现代主义把自己的理论建立在融功能与形式于一体的审美体系上，认为美是合规律性与合目的性的二者统一的自由形式，现代主义强调前者，走向极端冷酷的客观派，使人的主观体验和感受遭到严重忽视。后现代主义针对这一点强调人的目的性的重要性，认为设计是人的意志的自由表现。现代主义设计在30 年代末迁移美国之后，与美国所谓的“富足”社会相结合，进而演化成一种国际主义风格。而这种国际主义风格严格遵循功能主义、减少主义(less is more)的原则，为了达到形式上的减少甚至漠视功能。原本在欧洲忧国忧民的现代主义设计思想被美国的富足抽掉了，只剩下一个躯壳，日益走向形式主义道路。也就逐渐失去了往日的勃勃生机。其貌似高尚的理想主义、乌托邦色彩被怀疑。他的垄断的近乎独裁的单调风格受到挑战。其次在历经两次大战之后，造成了世界范围内的生活贫困与物质匮乏。人们在没有满足物质需求的同时是无法追求精神享受的。造型简洁，没有多余装饰的现代设计产品不仅适宜于大批量生产，而且大大降低了生产成本，使多数人能够承担。而战后随着各国经济的恢复，人们的物质生活不断得到满足。物 质文明的高度发达，在人们对物质需求渴望得到满足的同时，也营造着精神上的极度匮乏与空虚，这就需要“个性化”、“人性化”的产品来抚慰和平抑人们难以企及的心灵渴望。这时，人们对产品的要求已不仅仅停留在对功能的满足上，而是追求精神上的愉悦：即满足审美价值和文化价值。由于现代主义所奉行的原则与时代的不适应性，致使冷酷无情、千篇一律的设计惨遭遗弃。物竞天择、适者生存。现代主义设计完成了它在特定时期的历史使命后逐渐淡出历史舞台。设计在线中国三 后现代主义与现代主义的关系“青山遮不住，毕竟东流水”。现代主义设计是时代的产物，带有一定的时代烙印。它所奉行的“功能决定形式”、“少即多”(less is more)的原则早已深入人心。它不仅改变了一代人的生活方式，而且改变了一代人的思想观念和审美意识，对时代的贡献可谓是功不可没。但随着生产力的发展，物质生活的丰富、人们的文化水平、审美意识也在不断提高，以及对高技术高情感的崇拜，使人们对那些理性的、冷漠的设计失去了兴趣。无论是战前现代主义或是战后的国际主义，作用一种一脉相承的设计风格，被认为是取消美感。破坏人类完美的生态环境的帮凶。它利用简单的机械方式把原来与传统自然融为一体的都市环境变成为玻璃幕墙和钢筋混凝土的森林，恶化了人类生活环境，破坏了传统的美学原则。正如鲁迅先生在概括文化更新换代时期的最大人生悲剧感时曾说“最大的悲哀莫过于人醒来之后无路可走”。现代主义作为除旧布新的文化思潮，恰恰把一代人从睡梦中唤醒，却又无力为他们指出切实的现实的出路。人们对现代主义失望之余，一个以现代主义为攻击目标的文化现象开始出现了。后现代主义是现代主义、国际主义设计的一种装饰性的发展。其中心是反对米斯 凡 德罗的“少则多”（less is more）减少主义风格，主张以装饰手法达到视觉上的丰富。提倡满足心理需求，而不是仅仅以单调的功能主义为中心。设计上的后现代主义大量采用各种历史装饰，加以折中处理，以打破国际主义风格多年来的垄断。20世纪60年代美国建筑家罗伯特 文丘里（Robert Ventury）出版的《建筑的复杂性与矛盾性》一书被视为后现代主义的最早宣言（图3）。在书中他首先肯定了现代主义对人类文明进程做出的伟大贡献，同时，他又指出现代主义已经完成了它在特定历史时期的使命。过时的现代主义将成为设计的思想桎梏。一切都变成平庸无奇，千篇一律的空白设计。而风格混乱、含义模糊的文脉主义、隐喻主义和装饰主义将引导后现代主义设计的发展方向。（图4）二十世纪六十年代发端于建筑界的后现代主义设计思潮于七十年代突出体现出来，七十年代中期建成的西班牙建筑家安东尼 高迪设计的巴塞罗那“圣家族”教堂（图5）和“米拉”公寓（新艺术运动风格）一个是用彩色瓷片帖面的一对玉米棒子，一个是有波浪外形的四层公寓，其中看不出一点理性和逻辑，以及七十年代建成于澳大利亚的悉尼歌剧院（有机功能主义）的扇蚌式建筑，这种含混的、杂乱的、毫无章法的设计语言，随心所欲的设计风格颇受人们的非议。八十年代建于纽约的美国电报电话总部大厦（图5），则成为后现代主义建筑中规模最大，最负盛名的经典之作。建筑领域的后现代主义带动了其它领域的后现代主义设计运动。在众多的后 现代主义设计思潮中，高技派和孟菲斯、解构主义及新现代主义都成为挑战现代主义设计的演绎内容。高技派风格实际上是功能主义的某种延续，但又不满足过于对功能依赖和对精神的普遍冷漠，在设计中炫耀崇尚“机械美”强调工艺技术与时代感。（如法国蓬皮杜国家文化与艺术中心）设计作为一种文化与时代背景紧密相连。无论其结构、造型，还是色彩，装饰风格都会深深地打下时代的烙印。与之同时，从设计中也可以理解一个时代和当时人们的愿望、理想、梦幻及其文明程度。后现代主义设计表明了人们对现代主义的发展前景产生了怀疑。世纪末普遍的怀旧情绪，以及新的人文背景下产生的复杂情感，代替了纯粹的功能性的审美要求。所有对现代的进步、信仰、理智和人类意识能力都已失落；人们对于类似绝对真理的信仰表示了质疑；对自己的未来感到渺茫、暗淡，而徘徊、彷徨。不禁会问：“我从那里来，我是谁，我又将到何处去”。人们渴求对人性的更大自由和彻底解放，而后现代主义的产生使这种对自由的渴望降临人间，人们可以根据个性和爱好去选择属于自己的物品。设计在线中国四 现代主义与后现代主义的比较“冰起于水而寒于水，青出于蓝而胜于蓝”。后现代主义是起源于现代主义内部的一种逆动，是对现代主义纯理性的反叛，终日面对冷漠呆板的设计人们已感到厌倦，它表达了人们对于具有人性化，人情味产品需求的心声。现代主义与后现代主义在风格上更是两个极端，但在诸多方面互有异同。例如哈桑在《后现代主义转向》中对二者的部分进行了如下比较：哲学上：现代主义是以理性主义、现实主义作为哲学基础，而后现代主义则是以浪漫主义、个人主义为哲学基础。思想上：现代主义强调对技术的崇拜，功能的合理性与逻辑性，后现代主义则推崇高技术，高情感，强调以人为本。方法上：现代主义遵循物性的绝对作用，标准化，一体化，产业化和高效率、高技术。后现代主义则遵循人性经验的主导作用，时空的统一性与延续性，历史的互渗性及个性化、散漫化、自由化。设计语言上：现代主义遵循功能决定形式，“少就是多”，“无用的装饰就是犯罪” （洛斯语）；后现代主义遵循形式的多元化、模糊化、不规则化，非此非彼，亦此亦彼，此中有彼、彼中有此的双重译码，强调历史文脉、意象及隐喻主义和“少令人生厌”(less is bore)。被现代主义奉为经典的名言“功能决定形式”， “少就是多”的原则，忽视了社会的进步和人们的需求，达 卢齐说：“材料和装饰是组成产品的细胞”。功能主义反对装饰是因其以理性的逻辑的态度对待设计，而今，时代已不同于以前，人与世界的关系变得更复杂，人们的审美情趣，生活品位变得更高。因而，现代主义设计所遵循的功能主义、减少主义原则日渐受到挑战和质疑。设计在线中国五 后现代主义风格特点“人事有代谢，往来成古今”现代主义风格引领设计潮流已近一个世纪。从威廉 莫里斯为“红屋”设计的家具、到麦金托什设计的直背餐椅、从赖特的“流水山庄”、到格罗皮斯的包豪斯校舍（图6）、勒 柯布西耶的萨沃伊别墅（图7）。都充分体现了现代主义的设计风格。然而，现代主义在完成它特定的使命后走下了历史的神坛，后现代主义成为主流设计。究竟后现代主义有什么样的特点，大致有以下几个方面。[注1]其一：注重人性化、自由化、后现代主义作为现代主义内部的逆动，是对现代主义的纯理性及功能主义、尤其是国际风格的形式主义的反叛，后现代主义风格在设计中仍秉承设计以人为本的原则，强调人在技术中的主导地位，突出人机工程在设计中的应用，注重设计的人性化、自由化。其二：注重体现个性和文化内涵后现代主义作为一种设计思潮，反对现代主义的苍白平庸及千篇一律，并以浪漫主义、个人主义作为哲学基础，推崇舒畅、自然、高雅的生活情趣，强调人性经验在设计中的主导作用，突出设计的文化内涵。其三：注重历史文脉的延续性，并与现代技术相结后现代主义主张继承历史文化传统，强调设计的历史文脉，在世纪末怀旧思潮的影响下，后现代主义追求传统的典雅与现代的新颖相融合，创造出集传统与现代，融古典与时尚于一体的大众设计。其四：矛盾性、复杂性和多元化的统一后现代主义以复杂性和矛盾性去洗刷现代主义的简洁性、单一性。采用非传统的混合、叠加等设计手段，以模棱两可的紧张感取代陈直不误的清晰感，非此非彼，亦此亦彼的杂乱取代明确统一，在艺术风格上，主张多元化的统一。后现代主义作为一种文化思潮在人的思想意识中不断扩张、渗透，与人们生活的各个方面发生着联系。但现代主义的衰落并不意味着它的消亡；现代主义设计之后任何运动，基本上都是对现代主义的修正，而不是简单的推翻和否定。后现代主义设计运动作为一个一度先声夺人的设计运动，虽然大量运用装饰主义达到光彩夺目的灿烂效果，但这个设计运动的核心内容依然是现代主义、国际主义的框架，只不过在外表加上一层装饰主义的外壳。后现代主义设计的思想基础是脆弱的，它只是对现代主义形式、内容的批判，而不是对现代主义思想的挑战，是从形式上对现代主义进行修正。但它在很大程度上依然接纳了现代主义的思想，包括采取各种方式来与摆脱现代主义的乌托邦色彩和程式化，但却没有，也不可能完全摆脱现代主义。在某种程度上可以说后现代主义其实是新装饰主义的发展新阶段。任何一种风格和主义只不过是解决问题后的自然副产品而已。对当代设计的认识和了解，特别是对现代主义、后现代主义的理解我们应该深刻的理解和把握它们的精神实质和文化内涵，而不是盲目崇拜和肤浅的运用。现代主义和后现代主义的并存，有它的合理性，我们在批判的继承历史的同时，应与当今时代特征相结合。对代任何设计风格及流派都要善于“取其精华，去其糟粕”做到善古融新、与时俱进。可以参照一下 希望有你的答案

有关设计理念的 论平面设计中的空白意象 论文摘要 空白可被视为意象表达的一类特殊形式，将空白意象引入平面设计中，研究其在平面设计中的表现和作用可以更好的传递作品深意，挖掘作品内涵。 “意象”一词是中国古代艺术创作中一个非常重要的理论概念，一直被人们广泛使用，它是一个拥有多元涵义的统一体。尽管在不同的学科有不尽相同的蕴意，但有一点却是共同的，那就是必须呈现为“象”。意象赖以存在的要素是象，即物象。物象是意象的基础，但意象却不是物象的客观的机械模仿。 意象是客观物象经过创作主体独特的审美活动而创造出来的物化的艺术形象，是“融入了主观情意的客观物象，或者是借助客观物象表现出来的主观情意。” “意”是无形的、抽象的，如同融入水中的盐，无形而有味。“意”必须借助语言或图形符号的“形象”才能表达出来。意象即“表意之象”、“意中之象”，是主体与客体、心与物、意与象的有机交融和统一，是主观情思与客观物象相融合的产物。在一个意象中。人们看得见的是“象”，而品味出来的是“意”。 “意象”一词最初萌芽于《周易》。《周易》又称《易经》，是我国古代著名的哲学著作，儒家把它冠为“六经”之首。其中的系辞是对《周易》的整体概述，阐释了《周易》的哲学意义。使《周易》逐渐升华为中国传统文化的根源和一切学术思想的源泉。它最早阐述了“意”和“象”的关系以及“象”的特殊表意功能《周易·系辞》这样表述： 子曰：“圣人立象以尽意，设卦以尽情伪，系辞焉以尽其言，变而通之以尽利，鼓之舞之以尽神。” “立象以尽意”不仅阐明了“象”与“意”的关系，也明确了“立象”的目的是为了“尽意”。“象”以“尽意”为存在根据。这里的“象”不是自然的物象，而是卦象，即“寓意之象”、“意中之象”的符号。“象”具有极大的表意功能：“尽意”、“尽情”、“尽言”、“尽神”。 中国古代早期的意象都是作为一种抽象至理的载体被使用的，那时的“意”是一种表象之意，运用的是象征的手法，它的指涉基本上只是停留在哲学领域之内，只能算是一般意义上的观念意象。刘勰是在我国文艺理论领域中第一个提出意象概念的人。他在《文心雕龙·神思》中说：“独照之匠，窥意象而运斤。此盖驭文之首也，谋篇之大端。”他强调了内心意象在艺术生产过程中的重要性，把它提高到“驭文之首也，谋篇之大端”的高度。刘勰的意象观产生了深远的影响，唐人多在此基础上使用意象概念。司空图在《诗品·缜密》中说“意象欲出，造化已奇”，指的也是“内心意象”。宋代以后，以及明清学者往往把意象当作艺术形象来看待，意象的古意渐渐隐去，意象的意义开始泛化。 意象是人类心灵中自由衍生与驰骋的大千气象，它是一种自然美妙而无羁绊的真情洋溢。当代的艺术创作从传统文化中汲取养分，呈现出蓬勃的生机，但无论用哪一种形式表现，“意象”都仍是现代设计语言中的潜语言成分，都与“意”密切相关，都渗透了设计者的理念、意念、情感等诸多“意”的因素。 传统的意象观与现代设计理论相结合，形成了独具时代特色的设计意象。作为艺术创造活动的设计意象，是把以感受形式出现的表象当作创作的前提条件，然后再对这种看似纷繁复杂的表象进行解析、综合。但这并不是简单的理性逻辑层面上的观照。也不是简单的对事物感性形态进行概括出抽象的普遍内容，而是根据设计的需要在表象中寻找与主体情感、直觉、认知和人生体验相对应的同构元素，并借以构筑设计意象。 平面设计中的各种图形符号常作为意象的载体出现在画面中，传达内在的一些含义，引发观者的一定联想。除去植物意象、动物意象、景物意象等一些常见的意象表现形式外，还有一类特殊的意象表现形式，即空白意象。 [next] 空白即“虚”，反之为“实”。虚即虚无，实指实有。在平面设计中，可将空间分为实空间和虚空间。其中实空间是组成画面空间的实体部分，虚空间则是指除此之外的其余部分。虚空间并不是背景，更不是设计中多余的部分，它也是画面形象的重要组成之一。平面设计中的空白是设计作品的“以白当黑”，“言外之意”。这种空白，看似无形之境，实乃设计者的匠心独运，笔虽未到。而意已至。所以，空白即意象。正如清代笪重光《画鉴》昕说：“虚实相生，无画处皆成妙景。” 中国传统艺术并不像西方美学那样讲究理性的认知和推理。而更多的是以感性的方式来领悟自然，体味人生。在中国画论中，墨色、彩墨属于色，白色画纸本身的白也属于色。所以，画家极其重视“留白”，以虚实相生的处理手法形成一种特殊的意境形式。山水画中的天、云、水等等。往往不着墨色，只留纸面，以虚当实，寥寥数笔，意尽形全。但观者却能在画面中“实”的反衬下，获得对这种“虚”的感受，从而达到以有限寓无限和空白处即画的效果。 如南宋画家马远的《寒江独钓图》，整幅画面中只画了一叶扁舟漂浮于水面，一位老翁坐在船头，独自垂钓。四周除了几笔波纹，画面大面积为空白，但确有力地表现了江面的空旷及寒意。萧条的气氛，更加集中地衬托出渔翁凝神贯注于一线的神气。也给观赏者提供了驰骋想象的余地。这幅画面中的空白不是白纸，而是画中之白。虚中有实。是一种特殊形式的图形符号。正如清张式在《画潭》中所云：“空白，非空纸。空白即画也。”在画家眼中，画中的空白可以是天，是地，是云。是水…… 中国画对于虚实、空白的处理手法，在现代平面设计版式编排中得到了很好地发挥。在《清流》的编排设计中，借鉴了中国画空白的艺术元素符号，并将其与现代设计语言相融合，以大面积的空白充斥版面，结合画面中心几条正在畅游的金鱼，将其余的空白部分巧妙地转化成水面。带给观者和谐宁静之感，更拓展了画面“清流”的意境。这里的“白”表现的是没有具象的虚空，它们能和画面外部的空间连成一片，具有视觉和心理上的双重延伸性。 现代平面设计以传达信息为主要目标。设计作品往往需要在短时间内引起观众的注意，给人们留下深刻的印象。仅靠直接的表述往往显得单调乏味。而且意象的意是难以穷尽的，因此恰当地运用“虚”与“实”的对比才能达到很好的艺术效果。有时只有在“虚”的衬托下才能更好地凸显“实”。虚在这里并不是“虚空”，而是蕴含了“景”的“虚”。暗含了“情”的“虚”。在一套张家界的旅游宣传册设计中就成功地运用了以“虚”托“实”的手法。设计者用传统笔墨的表现技法勾勒出了宝瓶等一些器物的外形，再将张家界美丽的自然风光安排其中，除去右上角一些必要的文字说明外，画面其余部分就是大面积的空白，只在靠近器物外形处看似随意地描绘有两只飞鹤或几朵祥云，这种大面积地留白方式除了营造出一种缥缈的情境之外，还很好地烘托出了创作的主体物。 有时设计作品中的空白处理就如同文学作品中的省略符号一样，能够造成人们视觉和心理上的沉思。并由此引发一定的联想。如为大家所熟悉的苹果电脑的标识设计，右边的一处空缺，看似破坏了图的完整性，实则恰与背景融合，打破了形的拘束，带给人们更多的联想和想象的空间。此时的空白已成为形象的组成部分，是形象的延续与衍生。 平面设计中的空白，是一种“虚空间”。是画面中存在的一种“气场”，画面中各构成要素正是被这种无形的“气场”协调统一在一起，从而表现出一种完整性。这一元素如果运用的巧妙的话，可以成为设计中最突出、最令人瞩目的地方。它所传达出来的信息有时甚至实体的元素还有丰富的多，深刻的多。对画面版式留白所产生的虚空间的合理运用应受到更多设计者的关注。因为它能最大限度地激起观众的艺术想象力，从而更好地去挖掘和体味作品中所潜藏的深“意”。[next]

中国传统美学对现代设计美学的影响 摘要：传统美学对我国现代艺术有重大的影响，它们在潜移默化地影响着我们现代的设计思想。当然，我们也在不断受到外来文化的冲击，且从中收益非浅。因此，在这全球性的文化交流和竞争当中，凡是我们民族确有的长处，决不会丧失，只会发扬光大。 关键词：传统美学；现代设计美学；作用；影响 一、引言 美是什么?“美”离不开人的审美活动。中国传统美学认为，审美活动就是要在物理世界之外建构一个意象世界，这个意象世界，就是审美对象，也就是我们平常所说的广义的“美”。在中国传统美学的影响下，现代的设计美学也要寻找我们民族传统文化中为其他民族所不及的思维优势和独特风采。我们所处的是一个高度现代化、信息化的社会，新材料、新技术不断涌现，使我们目不暇接，随之而来的新思想、新观念、以及国外的各种艺术思潮的涌人也对现代设计美学带来了前所未有的冲击，在这种局面下，我们面对着一个如何认识传统美学与现代设计美学关系的问题，也就是在我们的现代设计美学中对传统造型艺术何去何从的问题。完全背离传统显然是不可取的，对西方现代艺术纯粹的模仿、简单的搬用将使我们的艺术丧失民族个性；而对传统继承是必要的，也是必然的，任何新事物的产生都是建立在传统的基础之上的。 二、现代设计美学的第一要义就是“新” 这个“新”有着不同的层次，它可以是改良性的，也可以是创造性的。但无论如何，只有新颖的设计才会迈出走向成功的第一步。设计美学的第二要义是“合理”。设计不可能独立于社会和市场而存在，符合价值规律是没计存在的直接原因。如果设计师不能为企业带来更多的剩余价值，相信世界上便不会有设计这个行业了。 三、传统美学观对现代设计美学的影响 (一)传统美学对广告设计的影响 中国传统美学中的审美 移默化地影响着现代设计美学，而现代设计美学反过来又影响着传统民族审美观念。这些可以与我们生活息息相关的广告设计中体现得越来越成熟，我们可以从以下几点加以概括。 1．一目了然，简洁明确 广告设计不同于架上油画或版画，它要求一目了然，简洁明确，使人在一瞬之间、一定距离外能看清楚所要宣传的事物。为了达到这个目的，广告设计往往采取一系列假定手法，突出重点，删去次要的细节、甚至背景，并可以把在不同时间、空间发生的活动组合在一起。因此，它的构思要能超越现实，构图要概括集中，形象要简练夸张，要以强烈鲜明的色彩为手法，突出醒目地表达所要宣传的事物，表现物与物之间的内在联系，赋予画面更广泛的含义并使人们在有限的画面中能联想到更广阔的生活，感受到新的意义。在这些方面，中国传统的美学观，能够为设计者提供大量的营养。例如，构思上的“一以当十”、“以少用多”的精炼，构图上“计白当黑”“无画处皆成妙境”的简洁，“疏可走马，密切不透风”的对比关系，“似与不似之间”的形象夸张，都是先辈留给我们的宝贵财富，已经在我国广告艺术的设计中得到充分体现。香港著名平面设计大师靳埭强，在其招贴设计《自在》系列中，运用了中国的水墨画技法，融合了现代技术的特殊机理效果，现代又不失传统。 2．概括与变形 中国传统美学讲究形神兼备，讲究概括与变形，齐白石“画虾几十年才得其神”，就有一个不断概括、不断深入的过程，最终敢于舍弃虾的次要部分而突出主要特征，使母虾的形象更为完美、更为生动。 3．装饰与色彩 传统美术的色彩处理，主要是装饰色彩。由于招贴艺术的特征，决定了装饰色彩在画画上所起的作用。装饰色彩具有一定的主观性，这正是广告画面所刻意追求的。在招贴画上，常常有这样的例证，一张蓝色的画面，上角画几束灿烂的焰火，这块蓝色自然会被人接受为深邃的蓝天。同样是蓝色的底色，画上几块白色的三角帆影，这块蓝色又会被人们视为无边的海洋。一张绿色的画纸上画一对嬉戏的小羊，这绿色就成了如茵的草坪。正因为只是单纯的底色，空间更大了，给人的联想更多了。 (二)中国传统美学在现代设计美学中的延伸与发展透过对中国传统美学的历史延伸脉络，我们可以看出，现代设计美学本身是一个开放的系统，在新的技术与意识观念的冲击下而不断地更新拓展，而其后的内涵与精神则是民族历史长期积淀的结果，是中华民族所特有的，也是民族形式的灵魂之所在。因此，要使中国传统美学在现代设计美学当中得以延伸发展，打造新的民族形式，我们应该在理解的基础上取其“形”，延其“意”，从而传其“神”。 1．取其“形”，自然不是简单的照抄照搬，而是对中国传统美学的再创造。这种再创造是在理解的基础上，以现代的审美观念对中国传统美学中的一些元素加以改造、提炼和运用，使其富有时代特色；或者把传统造型的造型方法与表现形式运用到现代设计中来，用以表达设计理念，同时也体现民族个性，如凤凰卫视中文台的台标，借用了彩陶上的凤鸟图形，并使用了中国特有的“喜相逢”的结构形式，反映出一种厚实的文化底蕴，而凤鸟两两相对旋转的翅膀极富动感，体现了现代媒体的特色。2．延其“意”，中国传统美学背后的“意”是人们迷恋其造型的关键，因而中国传统美学背后的吉祥意味同样适用于现代设计，适用于传达现代人的设计意念。例如中国联通的标志，采用的就是源于佛教八宝的“八吉祥”之一“盘长”的造型，取其“源远流长，生生不息”之意。这种吉祥寓意的沿用，使我们的现代设计美学少了一些商业气息，更多了一些文化气息和亲和力。3．传其“神”，对于“形”和“意”的沿用，可以说是对中国传统美学的一种浅层次的发展和提升，而一种新的民族形式的创造，是需要我们摆脱美学传统的物化表相，进入深层的精神领域去探寻的。我们只有在深入领悟传统的艺术精神、充分认识来自现代西方的各种设计思潮的基础上，兼收并蓄，融会贯通，寻找传统与现代的契合点，才能打造出符合新时代的民族形式，才能找到真正属于我们本民族的同时又能够为国际社会所认同的现代设计。在这一点上，2008年的申奥标志可以说是一个很好的范例，整个标志造型没有对传统造型的直接借用，而是运用了中国特有的介于似与不似之间写意手法，恰到好处地传递出“中国结”和“运动员”两个意象，标志不仅体现了中国特有的风采，同时也得到了世界的认同。 四、结语 以上所述，反映了传统美学对我国现在设计美学的重大影响。这些美学观在潜移默化地影响着我们的现代设计思想。当然，我们也在不断受到外来文化设计思想的冲击，同样从中受益匪浅。 参考文献： [1]王受之．世界平面设计史[M]．湖北美术出版社，1991． [2]李砚祖．造物之美[M]．江西科技出版社，2000． [3]黄石．什么是设计之美[J]．装饰与设计，1993，(4)．

艺术设计概论论文3000字数多少分

小伙儿，丛琳琳的课吧！

对民族艺术失落的反思　　摘要：近些年，“国际化”、“与国际接轨”的说法十分时髦，最雄辩的原因莫过于世界已经全球化。各国民族艺术的交流与融合也在不断加强，外国文化的影响似乎已经已经渗入到我们生活的方方面面，所以才会有我们当代绘画的创作背景已经变成了 “国际化”的说法。似乎所有的中国画家作画时都要以“国际”作为背景。在这种思潮影响下，中国的民族艺术逐渐被人们冷落，本文将阐述一些对中国现代艺术发展中出现的崇尚“西化”思潮的评判与反思。　　关键词：民族艺术 国际化 评判与反思　　前言　　20世纪对于中国来讲是一个特殊的时期，我们的传统文化受到了很大的冲击和伤害。中国绘画的发展尽管取得了很大胜利但也遍体鳞伤。我们的传统民族艺术受到了外来艺术的侵扰，在这种情况下，我们要端正态度，在吸收外来先进艺术的同时也要保护好我们的民族艺术。　　一、民族艺术的失落　　世界上有许多民族，不同民族的艺术之花有着不同的色彩与芳香，随着时代的发展，各民族艺术也在不断的互相影响与融合。面对外来艺术，尤其是西方艺术的融入，我国部分人产生了错误的观点，是我国民族艺术受到冲击，对我国艺术界造成了很大的影响。　　（一）“ 85思潮”的躁动　　85思潮，是指1980年代中期中国大陆出现的一种美术思潮。当时的青年不满于当时美术的左倾路线，厌烦了苏联（俄国）的美术窠臼，厌烦了传统文化里的一些价值观，试图从西方现代艺术中寻找新的血液，从而引发的全国范围内的艺术新潮。　　对于这场思潮，有不同的观点：一种认为，它给中国美术界带来了新的生机、新的气象与新的文化景观。同时，它还在很大程度上造成了美术界多元化与参与国际对话的局面；另一种观点认为，这场思潮没有立足于本土文化，甚至是一个“全盘西化”的运动。总的来说，八五思潮是一次激烈的反传统的运动，它是在文化大革命造成的深层危机感中产生的。它对当代的美术甚至电影、音乐等的影响是不可估量的。　　（二） 中国绘画的过度西化　　受“85思潮”的影响，中国当代绘画艺术存在的问题很多，如摹仿性太强，创造性太少，西方性太强，民族性太少，形式追求太强，思想内涵太少等等。从二十世纪上半叶，我们就视西方现代艺术为中国艺术“现代”与否的标准。今天，仍然有部分人视西方当代艺术为中国艺术“当代”与否的标准。他们在进行绘画创作时，过分强调向西方学习，而对传统民族文化继承不够。他们受西方后现代艺术的影响，否定传统，否定过去，视西方艺术为“世界先进文化的前进方向”，认为西方的就是世界的，认为中国传统的，民族的，就是“封建”、“落后”、“保守”的。　　二、正确对待各民族艺术　　我们的确曾经落后过，的确曾经对中国绘画艺术的创新发展失望过，但经过前辈们的不懈努力，我们不再落后，在中华民族重新崛起的今天，不论是艺术发展，还是政治地位、经济实力和综合国力，我国都达到了令世界刮目相看的崭新高度。此时的我们，应该端正对本民族艺术和外来民族艺术的态度。　　一个民族的艺术在吸取外来艺术的营养时，要经历一个过程：第一步是把外来艺术原封不动的“拿来”；第二步是鉴别外来艺术的精华与糟粕，吸取精华，抛弃糟粕；第三步是把外来艺术与本民族的艺术有机的结合起来。也就是说， 对于外来文化的态度，我们应当是“取其精华，去其糟粕”，不要盲从，也不要排外。当然，对于传统的民族文化，我们应该革新与发展，并不是一味的继承。我们对待他的态度应与外来文化一样，随着时代的变迁，我们要摒弃那些保守的、不符合现代审美需求的文化，继承和发展那些具有我们民族精神，能够给人以教育和启发的文化。然后再把本民族的先进艺术文化同外来文化的“精华”有机的结合起来，从而不断的促进艺术的创新与发展。　　三、正确认识民族艺术和世界艺术　　当代艺术喜欢强调”世界性“和”国际性“，而特别忌讳谈民族性。　　但是，什么是民族艺术？什么是世界艺术？民族艺术与世界艺术的关系又是什么？这些问题，大家都了解吗？　　其实，民族艺术并不是指艺术作品中所反映的生活内容要具有民族特征，而是能表达出我们的民族精神，民族精神是民族艺术的核心与灵魂。而世界艺术，并不是凌驾于民族艺术之上的一种独立存在的艺术，他是民族艺术的一种。关于二者的关系，它们是既有差别又有联系的。他们的联系就在于：凡是世界的，都是民族的，离开民族的，就没有世界的。而它们的差别就在于：并非一切民族的都是世界的。只有深刻的表现“人的一般性”和人类的共同美、真实的反映社会发展趋势和时代精神的民族艺术才有可能成为世界各民族所共赏的艺术。所以说，我国的民族艺术也存在世界艺术，而西方艺术也并非都是世界艺术。　　而且，各民族艺术走向国际不就是与世界交流吗？不就是“国际化”吗？只要是互通有无的平等的交流，对世界各民族无疑都会有好处。在互通有无、取长补短的交流中，各民族的艺术都会发生有益的变化，亦如南亚佛教艺术之于中国，亚非艺术之于欧洲一样。但在此种交流中，心态应当正常，应当平等，是互通有无，而不是趋炎附势，更不是完全的被同化。当年林语堂应邀去美国介绍中国文化，就堂堂正正，优雅平和，把地道的五千年中国文化深入浅出地介绍给异邦，致使美国掀起了一阵中国热。这与今天国人对欧美的趋同心态可是大相径庭。所以，所有国家（不论大小）的艺术都是平等的关系，我们也应摆平心态。　　四、结束语　　世界各国的民族艺术都具有差别性和独特性，都有其长处和短处。如今的全球化越来越明显，各民族艺术的相互影响与融合也在不断加大，因此，任何一个民族的艺术都要取它民族艺术之长，补己民族艺术之短，不要盲目排外，也不要被其同化，从而不断促进本民族艺术的发展。

从人类艺术的诞生时，就没有离开过“装饰”这个名词。人类的艺术起源与原始的装饰有着某种不可割舍的关系。著名的美术史学者沃尔夫林就认为“美术史主要是一部装饰史”。装饰在原始社会是人们所创造的艺术的审美核心。各种彩陶纹样成为各种装饰美、形式美的标本。装饰是一种有意味的形式。它不但是审美的形式，而且有更深层次的含义。它包含着特定的社会感情和文化意识。它不仅是“装饰性”的，从秩序、线条、形式、色彩等方面带给人们以审美愉悦，而且是“文化性”的，从文化、理想、象征、历史等方面满足人们更深层次的需要。沃林格在《抽象与移情》中说到：装饰艺术的本质特征在于：一个民族的艺术意志在装饰艺术中得到了最纯真的表现。……装饰艺术必然构成了所有对艺术进行美学研究的出发点和基础。⑴装饰对于现代设计同样具有十分重要的研究意义。从装饰的角度出发，可以清晰的看到现代设计的发展脉络。贡布里希在其著作《秩序感》第二版序言中写有这样的句子：“大胆地说，我的目的是为了解释。本书在副标题中宣布的‘装饰艺术的心理学研究’是为了建立和检验主标题中宣称的理论：有一种‘秩序感’的存在，它表现在所有的设计风格中，而且，我相信它的根在人类的‘生物遗传之中’”。⑵现代设计是工业化文明的产物。现代设计是为现代人、以及现代经济、现代社会的生活方式提供服务的艺术活动。在现代主义设计运动的过程中，有一些重要的设计运动，这些设计运动每次都与装饰的扬弃有一定关系。或者是运用装饰，或者是抛弃装饰，很大程度上都是围绕装饰对现代设计作新的发展。一 现代主义及后现代主义的特征“闲云潭影日悠悠，物换星移几度秋”。在历经威廉 莫里斯倡导的工艺美术运动（Crafts and Arts Movement）之后，20世纪西方设计领域相继出现了两大流派：即现代主义及后现代主义。现代主义设计的基础是功能主义，主张形式遵循功能（Forms Follow Function）。德国现代主义设计大师D 拉姆斯阐述现代主义设计的基本原则是“简单优于复杂，平淡优于鲜艳夺目；单一色调优于五光十色；经久耐用优于追赶时髦，理性结构优于盲从时尚。”这种风格引领了世界范围内的设计主潮。以致战后被称为国际主义风格。1919年包豪斯（Buahus）的成立，奠定了现代主义设计的基础。它主张以理性主义为出发点，以人类认识自然与改造自然为前提，强调一种以客观的物性规律来决定和左右人的主观的人性的规律。许多现代主义者，从德国的贝伦斯、格罗佩斯到美国的米斯、赖特、法国的柯布西耶都以重视功能，造型简洁，反对多余装饰，奉行“少即多”的原则作为自己从事设计和创作的依据。后现代主义首先出现在建筑领域，是发端于现代主义内部的逆动，特别是对现代主义理性的反叛。在20世纪50年代现代主义日渐衰落的情况下，后现代主义的文化思潮开始逐渐盛行。受60年代大众文化的影响，后现代主义表现出对现代主义风格中纯理性主义倾向的批判，后现代主义风格强调设计应具有历史的延续性，但又不拘泥于传统的逻辑思维方式。探索创新造型手法，讲究人情味，追求个性化。在设计中常把夸张变形的，或是古典的元素与现代的符号以新的手 法融合到一起，即采用非传统的混合、叠加、错位、裂变及象征、隐喻等手段，以期创造一种融感性与理性，集传统与现代，揉大众与行家于一体的即“亦此亦彼，非此非彼，此中有彼，彼中有此”双重译码的设计风格，重现历史文脉，文化内涵及对生活的隐喻。设计在线中国二 后现代主义的出现“江山待有人才出，各领风骚数百年”。被现代主义设计奉若神明的经典原则“功能决定形式”，“使用与功能无关的形式等于犯罪”。后现代主义对现代主义关于功能与形式的关系提出了质疑，而以形式多元化，模糊化，不规则化，非此非彼、亦此亦彼、此中有彼、彼中有此的设计文脉，来代替现代主义设计中的理性主义、现实主义及功能的合理性与逻辑性。强调时空的统一性与延续性、历史的互渗性、及人性的主导作用。后现代主义追求设计以人为本的人本主义原则，一切以人的存在为中心。设计作为一种创造性活动，设计的不仅只是物品，而且还是一种生活方式，文化观念。在很大程度上现代主义设计过于遵循功能决定形式的设计原则，严重忽视了人的情感和审美需要。同时也改变了设计的初衷：“设计是为人创造更合理的生活方式”，致使现代主义设计走向衰落。在对于设计的核心问题上现代主义强调“合理性”而后现代主义则强调 “合情性”。后现代主义把自己的理论建立在融功能与形式于一体的审美体系上，认为美是合规律性与合目的性的二者统一的自由形式，现代主义强调前者，走向极端冷酷的客观派，使人的主观体验和感受遭到严重忽视。后现代主义针对这一点强调人的目的性的重要性，认为设计是人的意志的自由表现。现代主义设计在30 年代末迁移美国之后，与美国所谓的“富足”社会相结合，进而演化成一种国际主义风格。而这种国际主义风格严格遵循功能主义、减少主义(less is more)的原则，为了达到形式上的减少甚至漠视功能。原本在欧洲忧国忧民的现代主义设计思想被美国的富足抽掉了，只剩下一个躯壳，日益走向形式主义道路。也就逐渐失去了往日的勃勃生机。其貌似高尚的理想主义、乌托邦色彩被怀疑。他的垄断的近乎独裁的单调风格受到挑战。其次在历经两次大战之后，造成了世界范围内的生活贫困与物质匮乏。人们在没有满足物质需求的同时是无法追求精神享受的。造型简洁，没有多余装饰的现代设计产品不仅适宜于大批量生产，而且大大降低了生产成本，使多数人能够承担。而战后随着各国经济的恢复，人们的物质生活不断得到满足。物 质文明的高度发达，在人们对物质需求渴望得到满足的同时，也营造着精神上的极度匮乏与空虚，这就需要“个性化”、“人性化”的产品来抚慰和平抑人们难以企及的心灵渴望。这时，人们对产品的要求已不仅仅停留在对功能的满足上，而是追求精神上的愉悦：即满足审美价值和文化价值。由于现代主义所奉行的原则与时代的不适应性，致使冷酷无情、千篇一律的设计惨遭遗弃。物竞天择、适者生存。现代主义设计完成了它在特定时期的历史使命后逐渐淡出历史舞台。设计在线中国三 后现代主义与现代主义的关系“青山遮不住，毕竟东流水”。现代主义设计是时代的产物，带有一定的时代烙印。它所奉行的“功能决定形式”、“少即多”(less is more)的原则早已深入人心。它不仅改变了一代人的生活方式，而且改变了一代人的思想观念和审美意识，对时代的贡献可谓是功不可没。但随着生产力的发展，物质生活的丰富、人们的文化水平、审美意识也在不断提高，以及对高技术高情感的崇拜，使人们对那些理性的、冷漠的设计失去了兴趣。无论是战前现代主义或是战后的国际主义，作用一种一脉相承的设计风格，被认为是取消美感。破坏人类完美的生态环境的帮凶。它利用简单的机械方式把原来与传统自然融为一体的都市环境变成为玻璃幕墙和钢筋混凝土的森林，恶化了人类生活环境，破坏了传统的美学原则。正如鲁迅先生在概括文化更新换代时期的最大人生悲剧感时曾说“最大的悲哀莫过于人醒来之后无路可走”。现代主义作为除旧布新的文化思潮，恰恰把一代人从睡梦中唤醒，却又无力为他们指出切实的现实的出路。人们对现代主义失望之余，一个以现代主义为攻击目标的文化现象开始出现了。后现代主义是现代主义、国际主义设计的一种装饰性的发展。其中心是反对米斯 凡 德罗的“少则多”（less is more）减少主义风格，主张以装饰手法达到视觉上的丰富。提倡满足心理需求，而不是仅仅以单调的功能主义为中心。设计上的后现代主义大量采用各种历史装饰，加以折中处理，以打破国际主义风格多年来的垄断。20世纪60年代美国建筑家罗伯特 文丘里（Robert Ventury）出版的《建筑的复杂性与矛盾性》一书被视为后现代主义的最早宣言（图3）。在书中他首先肯定了现代主义对人类文明进程做出的伟大贡献，同时，他又指出现代主义已经完成了它在特定历史时期的使命。过时的现代主义将成为设计的思想桎梏。一切都变成平庸无奇，千篇一律的空白设计。而风格混乱、含义模糊的文脉主义、隐喻主义和装饰主义将引导后现代主义设计的发展方向。（图4）二十世纪六十年代发端于建筑界的后现代主义设计思潮于七十年代突出体现出来，七十年代中期建成的西班牙建筑家安东尼 高迪设计的巴塞罗那“圣家族”教堂（图5）和“米拉”公寓（新艺术运动风格）一个是用彩色瓷片帖面的一对玉米棒子，一个是有波浪外形的四层公寓，其中看不出一点理性和逻辑，以及七十年代建成于澳大利亚的悉尼歌剧院（有机功能主义）的扇蚌式建筑，这种含混的、杂乱的、毫无章法的设计语言，随心所欲的设计风格颇受人们的非议。八十年代建于纽约的美国电报电话总部大厦（图5），则成为后现代主义建筑中规模最大，最负盛名的经典之作。建筑领域的后现代主义带动了其它领域的后现代主义设计运动。在众多的后 现代主义设计思潮中，高技派和孟菲斯、解构主义及新现代主义都成为挑战现代主义设计的演绎内容。高技派风格实际上是功能主义的某种延续，但又不满足过于对功能依赖和对精神的普遍冷漠，在设计中炫耀崇尚“机械美”强调工艺技术与时代感。（如法国蓬皮杜国家文化与艺术中心）设计作为一种文化与时代背景紧密相连。无论其结构、造型，还是色彩，装饰风格都会深深地打下时代的烙印。与之同时，从设计中也可以理解一个时代和当时人们的愿望、理想、梦幻及其文明程度。后现代主义设计表明了人们对现代主义的发展前景产生了怀疑。世纪末普遍的怀旧情绪，以及新的人文背景下产生的复杂情感，代替了纯粹的功能性的审美要求。所有对现代的进步、信仰、理智和人类意识能力都已失落；人们对于类似绝对真理的信仰表示了质疑；对自己的未来感到渺茫、暗淡，而徘徊、彷徨。不禁会问：“我从那里来，我是谁，我又将到何处去”。人们渴求对人性的更大自由和彻底解放，而后现代主义的产生使这种对自由的渴望降临人间，人们可以根据个性和爱好去选择属于自己的物品。设计在线中国四 现代主义与后现代主义的比较“冰起于水而寒于水，青出于蓝而胜于蓝”。后现代主义是起源于现代主义内部的一种逆动，是对现代主义纯理性的反叛，终日面对冷漠呆板的设计人们已感到厌倦，它表达了人们对于具有人性化，人情味产品需求的心声。现代主义与后现代主义在风格上更是两个极端，但在诸多方面互有异同。例如哈桑在《后现代主义转向》中对二者的部分进行了如下比较：哲学上：现代主义是以理性主义、现实主义作为哲学基础，而后现代主义则是以浪漫主义、个人主义为哲学基础。思想上：现代主义强调对技术的崇拜，功能的合理性与逻辑性，后现代主义则推崇高技术，高情感，强调以人为本。方法上：现代主义遵循物性的绝对作用，标准化，一体化，产业化和高效率、高技术。后现代主义则遵循人性经验的主导作用，时空的统一性与延续性，历史的互渗性及个性化、散漫化、自由化。设计语言上：现代主义遵循功能决定形式，“少就是多”，“无用的装饰就是犯罪” （洛斯语）；后现代主义遵循形式的多元化、模糊化、不规则化，非此非彼，亦此亦彼，此中有彼、彼中有此的双重译码，强调历史文脉、意象及隐喻主义和“少令人生厌”(less is bore)。被现代主义奉为经典的名言“功能决定形式”， “少就是多”的原则，忽视了社会的进步和人们的需求，达 卢齐说：“材料和装饰是组成产品的细胞”。功能主义反对装饰是因其以理性的逻辑的态度对待设计，而今，时代已不同于以前，人与世界的关系变得更复杂，人们的审美情趣，生活品位变得更高。因而，现代主义设计所遵循的功能主义、减少主义原则日渐受到挑战和质疑。设计在线中国五 后现代主义风格特点“人事有代谢，往来成古今”现代主义风格引领设计潮流已近一个世纪。从威廉 莫里斯为“红屋”设计的家具、到麦金托什设计的直背餐椅、从赖特的“流水山庄”、到格罗皮斯的包豪斯校舍（图6）、勒 柯布西耶的萨沃伊别墅（图7）。都充分体现了现代主义的设计风格。然而，现代主义在完成它特定的使命后走下了历史的神坛，后现代主义成为主流设计。究竟后现代主义有什么样的特点，大致有以下几个方面。[注1]其一：注重人性化、自由化、后现代主义作为现代主义内部的逆动，是对现代主义的纯理性及功能主义、尤其是国际风格的形式主义的反叛，后现代主义风格在设计中仍秉承设计以人为本的原则，强调人在技术中的主导地位，突出人机工程在设计中的应用，注重设计的人性化、自由化。其二：注重体现个性和文化内涵后现代主义作为一种设计思潮，反对现代主义的苍白平庸及千篇一律，并以浪漫主义、个人主义作为哲学基础，推崇舒畅、自然、高雅的生活情趣，强调人性经验在设计中的主导作用，突出设计的文化内涵。其三：注重历史文脉的延续性，并与现代技术相结后现代主义主张继承历史文化传统，强调设计的历史文脉，在世纪末怀旧思潮的影响下，后现代主义追求传统的典雅与现代的新颖相融合，创造出集传统与现代，融古典与时尚于一体的大众设计。其四：矛盾性、复杂性和多元化的统一后现代主义以复杂性和矛盾性去洗刷现代主义的简洁性、单一性。采用非传统的混合、叠加等设计手段，以模棱两可的紧张感取代陈直不误的清晰感，非此非彼，亦此亦彼的杂乱取代明确统一，在艺术风格上，主张多元化的统一。后现代主义作为一种文化思潮在人的思想意识中不断扩张、渗透，与人们生活的各个方面发生着联系。但现代主义的衰落并不意味着它的消亡；现代主义设计之后任何运动，基本上都是对现代主义的修正，而不是简单的推翻和否定。后现代主义设计运动作为一个一度先声夺人的设计运动，虽然大量运用装饰主义达到光彩夺目的灿烂效果，但这个设计运动的核心内容依然是现代主义、国际主义的框架，只不过在外表加上一层装饰主义的外壳。后现代主义设计的思想基础是脆弱的，它只是对现代主义形式、内容的批判，而不是对现代主义思想的挑战，是从形式上对现代主义进行修正。但它在很大程度上依然接纳了现代主义的思想，包括采取各种方式来与摆脱现代主义的乌托邦色彩和程式化，但却没有，也不可能完全摆脱现代主义。在某种程度上可以说后现代主义其实是新装饰主义的发展新阶段。任何一种风格和主义只不过是解决问题后的自然副产品而已。对当代设计的认识和了解，特别是对现代主义、后现代主义的理解我们应该深刻的理解和把握它们的精神实质和文化内涵，而不是盲目崇拜和肤浅的运用。现代主义和后现代主义的并存，有它的合理性，我们在批判的继承历史的同时，应与当今时代特征相结合。对代任何设计风格及流派都要善于“取其精华，去其糟粕”做到善古融新、与时俱进。可以参照一下 希望有你的答案

写作思路：以艺术设计为主题，突出设计的发展和变化，结合感悟。正文：对民族艺术失落的反思：摘要：近些年，“国际化”、“与国际接轨”的说法十分时髦，最雄辩的原因莫过于世界已经全球化。各国民族艺术的交流与融合也在不断加强，外国文化的影响似乎已经已经渗入到我们生活的方方面面，所以才会有我们当代绘画的创作背景已经变成了“国际化”的说法。似乎所有的中国画家作画时都要以“国际”作为背景。在这种思潮影响下，中国的民族艺术逐渐被人们冷落，本文将阐述一些对中国现代艺术发展中出现的崇尚“西化”思潮的评判与反思。关键词：民族艺术国际化评判与反思前言20世纪对于中国来讲是一个特殊的时期，我们的传统文化受到了很大的冲击和伤害。中国绘画的发展尽管取得了很大胜利但也遍体鳞伤。我们的传统民族艺术受到了外来艺术的侵扰，在这种情况下，我们要端正态度，在吸收外来先进艺术的同时也要保护好我们的民族艺术。民族艺术的失落世界上有许多民族，不同民族的艺术之花有着不同的色彩与芳香，随着时代的发展，各民族艺术也在不断的互相影响与融合。面对外来艺术，尤其是西方艺术的融入，我国部分人产生了错误的观点，是我国民族艺术受到冲击，对我国艺术界造成了很大的影响。“85思潮”的躁动85思潮，是指1980年代中期中国大陆出现的一种美术思潮。当时的青年不满于当时美术的左倾路线，厌烦了苏联（俄国）的美术窠臼，厌烦了传统文化里的一些价值观，试图从西方现代艺术中寻找新的血液，从而引发的全国范围内的艺术新潮。对于这场思潮，有不同的观点：一种认为，它给中国美术界带来了新的生机、新的气象与新的文化景观。同时，它还在很大程度上造成了美术界多元化与参与国际对话的局面；另一种观点认为，这场思潮没有立足于本土文化，甚至是一个“全盘西化”的运动。总的来说，八五思潮是一次激烈的反传统的运动，它是在文化大革命造成的深层危机感中产生的。它对当代的美术甚至电影、音乐等的影响是不可估量的。中国绘画的过度西化受“85思潮”的影响，中国当代绘画艺术存在的问题很多，如摹仿性太强，创造性太少，西方性太强，民族性太少，形式追求太强，思想内涵太少等等。从二十世纪上半叶，我们就视西方现代艺术为中国艺术“现代”与否的标准。今天，仍然有部分人视西方当代艺术为中国艺术“当代”与否的标准。他们在进行绘画创作时，过分强调向西方学习，而对传统民族文化继承不够。他们受西方后现代艺术的影响，否定传统，否定过去，视西方艺术为“世界先进文化的前进方向”，认为西方的就是世界的，认为中国传统的，民族的，就是“封建”、“落后”、“保守”的。

艺术设计概论论文3000字数要求

从人类艺术的诞生时，就没有离开过“装饰”这个名词。人类的艺术起源与原始的装饰有着某种不可割舍的关系。著名的美术史学者沃尔夫林就认为“美术史主要是一部装饰史”。装饰在原始社会是人们所创造的艺术的审美核心。各种彩陶纹样成为各种装饰美、形式美的标本。装饰是一种有意味的形式。它不但是审美的形式，而且有更深层次的含义。它包含着特定的社会感情和文化意识。它不仅是“装饰性”的，从秩序、线条、形式、色彩等方面带给人们以审美愉悦，而且是“文化性”的，从文化、理想、象征、历史等方面满足人们更深层次的需要。沃林格在《抽象与移情》中说到：装饰艺术的本质特征在于：一个民族的艺术意志在装饰艺术中得到了最纯真的表现。……装饰艺术必然构成了所有对艺术进行美学研究的出发点和基础。⑴装饰对于现代设计同样具有十分重要的研究意义。从装饰的角度出发，可以清晰的看到现代设计的发展脉络。贡布里希在其著作《秩序感》第二版序言中写有这样的句子：“大胆地说，我的目的是为了解释。本书在副标题中宣布的‘装饰艺术的心理学研究’是为了建立和检验主标题中宣称的理论：有一种‘秩序感’的存在，它表现在所有的设计风格中，而且，我相信它的根在人类的‘生物遗传之中’”。⑵现代设计是工业化文明的产物。现代设计是为现代人、以及现代经济、现代社会的生活方式提供服务的艺术活动。在现代主义设计运动的过程中，有一些重要的设计运动，这些设计运动每次都与装饰的扬弃有一定关系。或者是运用装饰，或者是抛弃装饰，很大程度上都是围绕装饰对现代设计作新的发展。一 现代主义及后现代主义的特征“闲云潭影日悠悠，物换星移几度秋”。在历经威廉 莫里斯倡导的工艺美术运动（Crafts and Arts Movement）之后，20世纪西方设计领域相继出现了两大流派：即现代主义及后现代主义。现代主义设计的基础是功能主义，主张形式遵循功能（Forms Follow Function）。德国现代主义设计大师D 拉姆斯阐述现代主义设计的基本原则是“简单优于复杂，平淡优于鲜艳夺目；单一色调优于五光十色；经久耐用优于追赶时髦，理性结构优于盲从时尚。”这种风格引领了世界范围内的设计主潮。以致战后被称为国际主义风格。1919年包豪斯（Buahus）的成立，奠定了现代主义设计的基础。它主张以理性主义为出发点，以人类认识自然与改造自然为前提，强调一种以客观的物性规律来决定和左右人的主观的人性的规律。许多现代主义者，从德国的贝伦斯、格罗佩斯到美国的米斯、赖特、法国的柯布西耶都以重视功能，造型简洁，反对多余装饰，奉行“少即多”的原则作为自己从事设计和创作的依据。后现代主义首先出现在建筑领域，是发端于现代主义内部的逆动，特别是对现代主义理性的反叛。在20世纪50年代现代主义日渐衰落的情况下，后现代主义的文化思潮开始逐渐盛行。受60年代大众文化的影响，后现代主义表现出对现代主义风格中纯理性主义倾向的批判，后现代主义风格强调设计应具有历史的延续性，但又不拘泥于传统的逻辑思维方式。探索创新造型手法，讲究人情味，追求个性化。在设计中常把夸张变形的，或是古典的元素与现代的符号以新的手 法融合到一起，即采用非传统的混合、叠加、错位、裂变及象征、隐喻等手段，以期创造一种融感性与理性，集传统与现代，揉大众与行家于一体的即“亦此亦彼，非此非彼，此中有彼，彼中有此”双重译码的设计风格，重现历史文脉，文化内涵及对生活的隐喻。设计在线中国二 后现代主义的出现“江山待有人才出，各领风骚数百年”。被现代主义设计奉若神明的经典原则“功能决定形式”，“使用与功能无关的形式等于犯罪”。后现代主义对现代主义关于功能与形式的关系提出了质疑，而以形式多元化，模糊化，不规则化，非此非彼、亦此亦彼、此中有彼、彼中有此的设计文脉，来代替现代主义设计中的理性主义、现实主义及功能的合理性与逻辑性。强调时空的统一性与延续性、历史的互渗性、及人性的主导作用。后现代主义追求设计以人为本的人本主义原则，一切以人的存在为中心。设计作为一种创造性活动，设计的不仅只是物品，而且还是一种生活方式，文化观念。在很大程度上现代主义设计过于遵循功能决定形式的设计原则，严重忽视了人的情感和审美需要。同时也改变了设计的初衷：“设计是为人创造更合理的生活方式”，致使现代主义设计走向衰落。在对于设计的核心问题上现代主义强调“合理性”而后现代主义则强调 “合情性”。后现代主义把自己的理论建立在融功能与形式于一体的审美体系上，认为美是合规律性与合目的性的二者统一的自由形式，现代主义强调前者，走向极端冷酷的客观派，使人的主观体验和感受遭到严重忽视。后现代主义针对这一点强调人的目的性的重要性，认为设计是人的意志的自由表现。现代主义设计在30 年代末迁移美国之后，与美国所谓的“富足”社会相结合，进而演化成一种国际主义风格。而这种国际主义风格严格遵循功能主义、减少主义(less is more)的原则，为了达到形式上的减少甚至漠视功能。原本在欧洲忧国忧民的现代主义设计思想被美国的富足抽掉了，只剩下一个躯壳，日益走向形式主义道路。也就逐渐失去了往日的勃勃生机。其貌似高尚的理想主义、乌托邦色彩被怀疑。他的垄断的近乎独裁的单调风格受到挑战。其次在历经两次大战之后，造成了世界范围内的生活贫困与物质匮乏。人们在没有满足物质需求的同时是无法追求精神享受的。造型简洁，没有多余装饰的现代设计产品不仅适宜于大批量生产，而且大大降低了生产成本，使多数人能够承担。而战后随着各国经济的恢复，人们的物质生活不断得到满足。物 质文明的高度发达，在人们对物质需求渴望得到满足的同时，也营造着精神上的极度匮乏与空虚，这就需要“个性化”、“人性化”的产品来抚慰和平抑人们难以企及的心灵渴望。这时，人们对产品的要求已不仅仅停留在对功能的满足上，而是追求精神上的愉悦：即满足审美价值和文化价值。由于现代主义所奉行的原则与时代的不适应性，致使冷酷无情、千篇一律的设计惨遭遗弃。物竞天择、适者生存。现代主义设计完成了它在特定时期的历史使命后逐渐淡出历史舞台。设计在线中国三 后现代主义与现代主义的关系“青山遮不住，毕竟东流水”。现代主义设计是时代的产物，带有一定的时代烙印。它所奉行的“功能决定形式”、“少即多”(less is more)的原则早已深入人心。它不仅改变了一代人的生活方式，而且改变了一代人的思想观念和审美意识，对时代的贡献可谓是功不可没。但随着生产力的发展，物质生活的丰富、人们的文化水平、审美意识也在不断提高，以及对高技术高情感的崇拜，使人们对那些理性的、冷漠的设计失去了兴趣。无论是战前现代主义或是战后的国际主义，作用一种一脉相承的设计风格，被认为是取消美感。破坏人类完美的生态环境的帮凶。它利用简单的机械方式把原来与传统自然融为一体的都市环境变成为玻璃幕墙和钢筋混凝土的森林，恶化了人类生活环境，破坏了传统的美学原则。正如鲁迅先生在概括文化更新换代时期的最大人生悲剧感时曾说“最大的悲哀莫过于人醒来之后无路可走”。现代主义作为除旧布新的文化思潮，恰恰把一代人从睡梦中唤醒，却又无力为他们指出切实的现实的出路。人们对现代主义失望之余，一个以现代主义为攻击目标的文化现象开始出现了。后现代主义是现代主义、国际主义设计的一种装饰性的发展。其中心是反对米斯 凡 德罗的“少则多”（less is more）减少主义风格，主张以装饰手法达到视觉上的丰富。提倡满足心理需求，而不是仅仅以单调的功能主义为中心。设计上的后现代主义大量采用各种历史装饰，加以折中处理，以打破国际主义风格多年来的垄断。20世纪60年代美国建筑家罗伯特 文丘里（Robert Ventury）出版的《建筑的复杂性与矛盾性》一书被视为后现代主义的最早宣言（图3）。在书中他首先肯定了现代主义对人类文明进程做出的伟大贡献，同时，他又指出现代主义已经完成了它在特定历史时期的使命。过时的现代主义将成为设计的思想桎梏。一切都变成平庸无奇，千篇一律的空白设计。而风格混乱、含义模糊的文脉主义、隐喻主义和装饰主义将引导后现代主义设计的发展方向。（图4）二十世纪六十年代发端于建筑界的后现代主义设计思潮于七十年代突出体现出来，七十年代中期建成的西班牙建筑家安东尼 高迪设计的巴塞罗那“圣家族”教堂（图5）和“米拉”公寓（新艺术运动风格）一个是用彩色瓷片帖面的一对玉米棒子，一个是有波浪外形的四层公寓，其中看不出一点理性和逻辑，以及七十年代建成于澳大利亚的悉尼歌剧院（有机功能主义）的扇蚌式建筑，这种含混的、杂乱的、毫无章法的设计语言，随心所欲的设计风格颇受人们的非议。八十年代建于纽约的美国电报电话总部大厦（图5），则成为后现代主义建筑中规模最大，最负盛名的经典之作。建筑领域的后现代主义带动了其它领域的后现代主义设计运动。在众多的后 现代主义设计思潮中，高技派和孟菲斯、解构主义及新现代主义都成为挑战现代主义设计的演绎内容。高技派风格实际上是功能主义的某种延续，但又不满足过于对功能依赖和对精神的普遍冷漠，在设计中炫耀崇尚“机械美”强调工艺技术与时代感。（如法国蓬皮杜国家文化与艺术中心）设计作为一种文化与时代背景紧密相连。无论其结构、造型，还是色彩，装饰风格都会深深地打下时代的烙印。与之同时，从设计中也可以理解一个时代和当时人们的愿望、理想、梦幻及其文明程度。后现代主义设计表明了人们对现代主义的发展前景产生了怀疑。世纪末普遍的怀旧情绪，以及新的人文背景下产生的复杂情感，代替了纯粹的功能性的审美要求。所有对现代的进步、信仰、理智和人类意识能力都已失落；人们对于类似绝对真理的信仰表示了质疑；对自己的未来感到渺茫、暗淡，而徘徊、彷徨。不禁会问：“我从那里来，我是谁，我又将到何处去”。人们渴求对人性的更大自由和彻底解放，而后现代主义的产生使这种对自由的渴望降临人间，人们可以根据个性和爱好去选择属于自己的物品。设计在线中国四 现代主义与后现代主义的比较“冰起于水而寒于水，青出于蓝而胜于蓝”。后现代主义是起源于现代主义内部的一种逆动，是对现代主义纯理性的反叛，终日面对冷漠呆板的设计人们已感到厌倦，它表达了人们对于具有人性化，人情味产品需求的心声。现代主义与后现代主义在风格上更是两个极端，但在诸多方面互有异同。例如哈桑在《后现代主义转向》中对二者的部分进行了如下比较：哲学上：现代主义是以理性主义、现实主义作为哲学基础，而后现代主义则是以浪漫主义、个人主义为哲学基础。思想上：现代主义强调对技术的崇拜，功能的合理性与逻辑性，后现代主义则推崇高技术，高情感，强调以人为本。方法上：现代主义遵循物性的绝对作用，标准化，一体化，产业化和高效率、高技术。后现代主义则遵循人性经验的主导作用，时空的统一性与延续性，历史的互渗性及个性化、散漫化、自由化。设计语言上：现代主义遵循功能决定形式，“少就是多”，“无用的装饰就是犯罪” （洛斯语）；后现代主义遵循形式的多元化、模糊化、不规则化，非此非彼，亦此亦彼，此中有彼、彼中有此的双重译码，强调历史文脉、意象及隐喻主义和“少令人生厌”(less is bore)。被现代主义奉为经典的名言“功能决定形式”， “少就是多”的原则，忽视了社会的进步和人们的需求，达 卢齐说：“材料和装饰是组成产品的细胞”。功能主义反对装饰是因其以理性的逻辑的态度对待设计，而今，时代已不同于以前，人与世界的关系变得更复杂，人们的审美情趣，生活品位变得更高。因而，现代主义设计所遵循的功能主义、减少主义原则日渐受到挑战和质疑。设计在线中国五 后现代主义风格特点“人事有代谢，往来成古今”现代主义风格引领设计潮流已近一个世纪。从威廉 莫里斯为“红屋”设计的家具、到麦金托什设计的直背餐椅、从赖特的“流水山庄”、到格罗皮斯的包豪斯校舍（图6）、勒 柯布西耶的萨沃伊别墅（图7）。都充分体现了现代主义的设计风格。然而，现代主义在完成它特定的使命后走下了历史的神坛，后现代主义成为主流设计。究竟后现代主义有什么样的特点，大致有以下几个方面。[注1]其一：注重人性化、自由化、后现代主义作为现代主义内部的逆动，是对现代主义的纯理性及功能主义、尤其是国际风格的形式主义的反叛，后现代主义风格在设计中仍秉承设计以人为本的原则，强调人在技术中的主导地位，突出人机工程在设计中的应用，注重设计的人性化、自由化。其二：注重体现个性和文化内涵后现代主义作为一种设计思潮，反对现代主义的苍白平庸及千篇一律，并以浪漫主义、个人主义作为哲学基础，推崇舒畅、自然、高雅的生活情趣，强调人性经验在设计中的主导作用，突出设计的文化内涵。其三：注重历史文脉的延续性，并与现代技术相结后现代主义主张继承历史文化传统，强调设计的历史文脉，在世纪末怀旧思潮的影响下，后现代主义追求传统的典雅与现代的新颖相融合，创造出集传统与现代，融古典与时尚于一体的大众设计。其四：矛盾性、复杂性和多元化的统一后现代主义以复杂性和矛盾性去洗刷现代主义的简洁性、单一性。采用非传统的混合、叠加等设计手段，以模棱两可的紧张感取代陈直不误的清晰感，非此非彼，亦此亦彼的杂乱取代明确统一，在艺术风格上，主张多元化的统一。后现代主义作为一种文化思潮在人的思想意识中不断扩张、渗透，与人们生活的各个方面发生着联系。但现代主义的衰落并不意味着它的消亡；现代主义设计之后任何运动，基本上都是对现代主义的修正，而不是简单的推翻和否定。后现代主义设计运动作为一个一度先声夺人的设计运动，虽然大量运用装饰主义达到光彩夺目的灿烂效果，但这个设计运动的核心内容依然是现代主义、国际主义的框架，只不过在外表加上一层装饰主义的外壳。后现代主义设计的思想基础是脆弱的，它只是对现代主义形式、内容的批判，而不是对现代主义思想的挑战，是从形式上对现代主义进行修正。但它在很大程度上依然接纳了现代主义的思想，包括采取各种方式来与摆脱现代主义的乌托邦色彩和程式化，但却没有，也不可能完全摆脱现代主义。在某种程度上可以说后现代主义其实是新装饰主义的发展新阶段。任何一种风格和主义只不过是解决问题后的自然副产品而已。对当代设计的认识和了解，特别是对现代主义、后现代主义的理解我们应该深刻的理解和把握它们的精神实质和文化内涵，而不是盲目崇拜和肤浅的运用。现代主义和后现代主义的并存，有它的合理性，我们在批判的继承历史的同时，应与当今时代特征相结合。对代任何设计风格及流派都要善于“取其精华，去其糟粕”做到善古融新、与时俱进。可以参照一下 希望有你的答案

对民族艺术失落的反思　　摘要：近些年，“国际化”、“与国际接轨”的说法十分时髦，最雄辩的原因莫过于世界已经全球化。各国民族艺术的交流与融合也在不断加强，外国文化的影响似乎已经已经渗入到我们生活的方方面面，所以才会有我们当代绘画的创作背景已经变成了 “国际化”的说法。似乎所有的中国画家作画时都要以“国际”作为背景。在这种思潮影响下，中国的民族艺术逐渐被人们冷落，本文将阐述一些对中国现代艺术发展中出现的崇尚“西化”思潮的评判与反思。　　关键词：民族艺术 国际化 评判与反思　　前言　　20世纪对于中国来讲是一个特殊的时期，我们的传统文化受到了很大的冲击和伤害。中国绘画的发展尽管取得了很大胜利但也遍体鳞伤。我们的传统民族艺术受到了外来艺术的侵扰，在这种情况下，我们要端正态度，在吸收外来先进艺术的同时也要保护好我们的民族艺术。　　一、民族艺术的失落　　世界上有许多民族，不同民族的艺术之花有着不同的色彩与芳香，随着时代的发展，各民族艺术也在不断的互相影响与融合。面对外来艺术，尤其是西方艺术的融入，我国部分人产生了错误的观点，是我国民族艺术受到冲击，对我国艺术界造成了很大的影响。　　（一）“ 85思潮”的躁动　　85思潮，是指1980年代中期中国大陆出现的一种美术思潮。当时的青年不满于当时美术的左倾路线，厌烦了苏联（俄国）的美术窠臼，厌烦了传统文化里的一些价值观，试图从西方现代艺术中寻找新的血液，从而引发的全国范围内的艺术新潮。　　对于这场思潮，有不同的观点：一种认为，它给中国美术界带来了新的生机、新的气象与新的文化景观。同时，它还在很大程度上造成了美术界多元化与参与国际对话的局面；另一种观点认为，这场思潮没有立足于本土文化，甚至是一个“全盘西化”的运动。总的来说，八五思潮是一次激烈的反传统的运动，它是在文化大革命造成的深层危机感中产生的。它对当代的美术甚至电影、音乐等的影响是不可估量的。　　（二） 中国绘画的过度西化　　受“85思潮”的影响，中国当代绘画艺术存在的问题很多，如摹仿性太强，创造性太少，西方性太强，民族性太少，形式追求太强，思想内涵太少等等。从二十世纪上半叶，我们就视西方现代艺术为中国艺术“现代”与否的标准。今天，仍然有部分人视西方当代艺术为中国艺术“当代”与否的标准。他们在进行绘画创作时，过分强调向西方学习，而对传统民族文化继承不够。他们受西方后现代艺术的影响，否定传统，否定过去，视西方艺术为“世界先进文化的前进方向”，认为西方的就是世界的，认为中国传统的，民族的，就是“封建”、“落后”、“保守”的。　　二、正确对待各民族艺术　　我们的确曾经落后过，的确曾经对中国绘画艺术的创新发展失望过，但经过前辈们的不懈努力，我们不再落后，在中华民族重新崛起的今天，不论是艺术发展，还是政治地位、经济实力和综合国力，我国都达到了令世界刮目相看的崭新高度。此时的我们，应该端正对本民族艺术和外来民族艺术的态度。　　一个民族的艺术在吸取外来艺术的营养时，要经历一个过程：第一步是把外来艺术原封不动的“拿来”；第二步是鉴别外来艺术的精华与糟粕，吸取精华，抛弃糟粕；第三步是把外来艺术与本民族的艺术有机的结合起来。也就是说， 对于外来文化的态度，我们应当是“取其精华，去其糟粕”，不要盲从，也不要排外。当然，对于传统的民族文化，我们应该革新与发展，并不是一味的继承。我们对待他的态度应与外来文化一样，随着时代的变迁，我们要摒弃那些保守的、不符合现代审美需求的文化，继承和发展那些具有我们民族精神，能够给人以教育和启发的文化。然后再把本民族的先进艺术文化同外来文化的“精华”有机的结合起来，从而不断的促进艺术的创新与发展。　　三、正确认识民族艺术和世界艺术　　当代艺术喜欢强调”世界性“和”国际性“，而特别忌讳谈民族性。　　但是，什么是民族艺术？什么是世界艺术？民族艺术与世界艺术的关系又是什么？这些问题，大家都了解吗？　　其实，民族艺术并不是指艺术作品中所反映的生活内容要具有民族特征，而是能表达出我们的民族精神，民族精神是民族艺术的核心与灵魂。而世界艺术，并不是凌驾于民族艺术之上的一种独立存在的艺术，他是民族艺术的一种。关于二者的关系，它们是既有差别又有联系的。他们的联系就在于：凡是世界的，都是民族的，离开民族的，就没有世界的。而它们的差别就在于：并非一切民族的都是世界的。只有深刻的表现“人的一般性”和人类的共同美、真实的反映社会发展趋势和时代精神的民族艺术才有可能成为世界各民族所共赏的艺术。所以说，我国的民族艺术也存在世界艺术，而西方艺术也并非都是世界艺术。　　而且，各民族艺术走向国际不就是与世界交流吗？不就是“国际化”吗？只要是互通有无的平等的交流，对世界各民族无疑都会有好处。在互通有无、取长补短的交流中，各民族的艺术都会发生有益的变化，亦如南亚佛教艺术之于中国，亚非艺术之于欧洲一样。但在此种交流中，心态应当正常，应当平等，是互通有无，而不是趋炎附势，更不是完全的被同化。当年林语堂应邀去美国介绍中国文化，就堂堂正正，优雅平和，把地道的五千年中国文化深入浅出地介绍给异邦，致使美国掀起了一阵中国热。这与今天国人对欧美的趋同心态可是大相径庭。所以，所有国家（不论大小）的艺术都是平等的关系，我们也应摆平心态。　　四、结束语　　世界各国的民族艺术都具有差别性和独特性，都有其长处和短处。如今的全球化越来越明显，各民族艺术的相互影响与融合也在不断加大，因此，任何一个民族的艺术都要取它民族艺术之长，补己民族艺术之短，不要盲目排外，也不要被其同化，从而不断促进本民族艺术的发展。

艺术鉴赏论文以论文中心为基础，展开论述，主要阐明它的艺术价值重要性

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