敦煌吐鲁番文献研究论文集

敦煌吐鲁番文献研究论文集

1934年至1940年就读于清华大学、西南联大中文系、历史系，获学士学位；1940年至1943年，就读于北京大学文科研究所史学部。1943年至1945年，任西南联合大学历史系助教；1945年至1946年，任北京大学文科研究所研究助教；1946年至1952年，任清华大学历史系讲师；1952年至1955年，任清华工农中学常务副校长；1955年至1958年，任人民教育出版社编辑；1958年至1978年，在山西省教育学院任教，曾参加中华书局点校“二十四史”的工作；1978年调至北京大学历史学系任教，1980年评为教授，1986年离休，1992年起享受政府特殊津贴。他为中国敦煌吐鲁番学会的创建做出了重大贡献，曾任敦煌吐鲁番学会常务理事。2008年9月15日18时，王永兴教授，因病医治无效，不幸于北京逝世，享年95岁。王永兴教授一生秉持爱国、进步、民主、科学的精神，既表现在行动上，也贯穿于研究中。在清华大学学习期间，他积极参加了“一二·九”爱国民主运动。中华人民共和国建立后，王永兴教授是我国较早进行敦煌学研究的学者之一，而他的研究的动力就是要赶超国际水平。王永兴教授曾悲愤地说：“我爱我华夏民族数千年优良的传统学术文化，现在敦煌文书研究的落后使我感到惭愧耻辱。我是个读书的中国人，不雪耻自强，何以为人！”本着这样的信念，他在繁忙的编辑中学历史教科书工作之余，筚路蓝缕，勤奋研读，撰写了《敦煌唐代差科簿考释》一文。此文在《历史研究》1957年第4期上一经刊出，即受到国际学术界的高度评价，不但为中国赢得了荣誉，而且在此后几十年成为敦煌学研究的必读之作，影响了几代学人，也推进了中国经济史的研究。十年浩劫期间，王永兴教授在九死一生的恶劣条件下，仍然以顽强的毅力，克服种种难以想象的困难，不屈不挠，坚持研究，他的《介绍敦煌文书西魏大统十三年计帐户籍残卷》一文，就是这样的劫后余稿。即使身处逆境、遭受长达20多年的迫害，王永兴教授的拳拳爱国之心也从未改变。王永兴教授忠诚党的教育事业，执着勤奋进行学术研究，精心培养人才。王永兴教授回到教学研究岗位后，以满腔的热情，投入到教学之中。在十余年中，他每学年坚持讲授两方面的课程，一是唐史，包括唐代经济史、唐代政治史、唐代制度史，以及唐史专题专书等课程；一是敦煌吐鲁番文书研究。王永兴教授认真准备每一门课，讲授详尽深透，高屋建瓴。而且在课堂以外，对每一个选修其课程的学生，都进行个别辅导，耳提面命，诲人不倦。通过这种严格的训练，言传身教，王先生培养出一大批高水平的研究人才，他们大多成为高校及科研机构的骨干，薪尽火传，桃李遍天下。王永兴教授高瞻远瞩，锲而不舍，甘做人梯。他在执着勤奋研究学术和精心培养人才的同时，还关心着历史学系的学科建设。1981年，他为创建北京大学中国中古史研究中心（后更名为北京大学中国古代史研究中心），多方奔走协调，做出了卓越贡献。时至今日，北京大学中国古代史研究中心已成为享誉国内外的史学研究机构，被国家教育部评为首批人文社科重点科研基地，为中国史学界培养出了一批优秀人才。王永兴教授受教于一代宗师义宁陈寅恪先生，并曾担任陈寅恪先生的助手多年。他时刻以陈寅恪先生为楷模，治学做人，一丝不苟；尊师敬师，一生不变。他遵循陈寅恪先生“长编考异”之法，钩沉索隐，潜心研究，孜孜不倦。在晚年目衰手颤、书写不便的情况下，他仍苦学电脑，著述不缀，成绩斐然。他先后出版了《隋唐五代经济史料汇编校注》（第一编上下）、《唐勾检制研究》、《陈门问学丛稿》、《唐代前期西北军事研究》、《敦煌经济文书导论》、《唐代前期军事史略论稿》、《唐代后期军事史略论稿》等专著，均为“发覆”之作，开拓创新，建树非凡，嘉慧后学。他以弘扬义宁之学为己任，辛勤整理陈寅恪先生读书札记，主编《纪念陈寅恪先生百年诞辰学术论文集》，深入研究陈寅恪先生治学方法，撰著《陈寅恪先生史学述略稿》，发皇心曲，烛照幽微，其耿耿拳拳之心，感人至深。他还在出版困难的情况下，主编了五大册《敦煌吐鲁番文献研究论集》，成为中国敦煌学研究的里程碑。王永兴教授一生胸襟坦荡，爱憎分明，耿介刚直，善良纯真。他意志坚强，百折不挠，提携后学，循循善诱。王永兴教授的猝然辞世，使我们失去了一位尊敬的师长，使我国史学界蒙受了重大损失，令人感到无比惋惜和万分悲痛。王永兴教授虽然离开了我们，但他为史学研究和教育事业献身的精神风范，他留给亲友、同事、学生的关爱与期望，将永远激励后人在人生和学术的道路上前行。

1、《敦煌吐鲁番文书论稿》，230千字，江西人民出版社，1992年12月。2、《唐代西州土地关系述论》，306千字，上海古籍出版社，2001年7月。3、《唐代政治经济史综论--甘露之变研究及其他》，商务印书馆，2012年4月。 1、《解说插图中西关系史年表》，主编黄时鉴，本人主要编撰魏晋南北朝、隋唐史二部分，约280千字，浙江人民出版社1994年10月。2、《二十世纪唐研究·土地》，中国社会科学出版社2002年1月，50千字。 1．《伯希和三七一四号背面传马坊文书研究》，20千字，载《敦煌吐鲁番文献研究论集》，中华书局1982年5月版。2．《马社研究—伯三八九九号背面马社文书介绍》，38千字，载《敦煌吐鲁番文献研究论集》第二辑，北大出版社1983年12月版。3．《牒式及其处理程式的探讨—唐公式文研究》，44千字，载《敦煌吐鲁番文献研究论集》第三辑，北大出版社1986年2月版。4．《关于归义军时期一份布纸破用历的研究—试释伯四六四零背面文书》，54千字，载《敦煌吐鲁番文献研究论集》第三辑，北大出版社1986年2月版。5．《从敦煌吐鲁番文书看唐前期和籴之特点》，载《敦煌吐鲁番文献研究论集》第五辑，北大出版社1989年 月版。6．《金山国立之我见》，24千字，载《敦煌学辑刊》1990年第2期。7．《唐代前期市估法研究》，16千字，载《敦煌吐鲁番学研究论文集》，上海，汉语大词典出版社1990年6月版。8．《论麴氏高昌臧钱》，14千字，载《北京大学学报》1991年第5期。9．《唐代前期和籴政策与政局之关系—唐代和籴政策研究之二》，28千字，载《季羡林教授八十华诞纪念论文集》，江西人民出版社1991年12月版。10．《唐代六品以下职散官受永业田质疑》，15千字，载《文史》第34辑，中华书局1992年版。11．《陈寅恪先生之史识与史法》，19千字，载《学人》第三辑，江苏文艺出版社1993年版。12．《唐代胡化婚姻关系试论—兼论突厥世系》，24千字，载《纪念陈寅恪先生百年诞辰学术论文集》，江西教育出版社1994年8月版。13．《唐代西州土地的管理方式—唐代西州田制研究之三》，24千字，载《唐研究》第一卷，北京大学出版社1995年12月版。14．《部田及其授受额之我见—唐代西州田制研究之四》，24千字， 载《敦煌吐鲁番研究》第一卷，北京大学出版社1996年4月版。15．《唐代中后期的和籴——唐代和籴政策研究之三》，18千字，载《文史》第41辑，中华书局1996年4 月版。16．《读李锦绣〈唐代财政史稿（上卷）〉》，5千字，载《中国文化》13期，中国文化杂志社1996年6月。17．《〈唐西州高昌县授田薄〉整理与断代——唐代西州田制研究之二》，17千字，载《学人》第十一辑，江苏文艺出版社1997年6月版。18．《李训郑注与牛李党人——甘露事件研究之四》，14千字，载《学术集林》第13期，上海远东出版社1998年5月版。19．《论于谦在正统景泰之交的作用》，载《于谦研究》，中国文史出版社1998年10月版。20．《唐代西州田制的普遍意义——唐代西州田制研究之一》，18千字，载《文史》第44辑，中华书局1998年9 月版。21．《读卞锡麟教授文后》，3千字，载《中韩人文精神》，学苑出版社1998年11月版。22．《“甘露之变”前后郑注行踪考辨》，10千字，载《文史》第46辑，中华书局1998年12月版。23．《“惜训恶注”与时人心态——甘露事件研究之三》，载《唐研究》六卷，2000年12月北京大学出版社。24．《西州成立时间考》，载《文献》2001年1期。25．《唐代西州合户之授田额——唐代西州田制研究》，《敦煌吐鲁番研究》第五卷，187－194页，2001年5月，北京大学出版社。26．《李训郑注与甘露之变——甘露事件研究之二》，21千字,《文史》总56辑,2001-3,2001年11月。27．《唐代敦煌吐鲁番地区的戍与长行坊——驿传制度向长行制度变化之一侧面》，18千字，载《2000年敦煌学国际学术讨论会文集》，甘肃民族出版社2003年版。28、《麴氏高昌和唐代西州的葡萄、葡萄酒及葡萄酒税》，载《中国经济史研究》2002年第4期，总第68期，2002年12月15日，29千字。

吐鲁番葡萄沟毕业论文

美丽的葡萄沟作文500字 作者/刘振宇 去年暑假的一天，妈妈带我去我心驰神往的吐鲁番葡萄沟游玩。 到了目的地，首先是一位热情好客的维吾尔族阿姨把我们带到了葡萄架下，我随着阿姨进入了绿色葡萄的种植地。一进来，我感到和外面的景象完全不同，外面太阳火辣辣的烧烤着大地，而葡萄架下一片绿荫，感觉很凉爽。只见大串小串的葡萄挂在藤上晶莹剔透，甚至有些葡萄不用踮脚尖就能用舌头舔着，真是得来全不费工夫。 我一边走一边吃着香甜的葡萄。正当我吃的陶醉时，我们转眼见到了马奶子葡萄的种植区。马奶子葡萄种植很低，蹲在那儿葡萄就在你的眼前，随时就能享受到它的美味，葡萄串大，结实饱满，马奶子葡萄像一粒粒拉长的小水滴，更像马的奶子。阳光焦烤着大地，挂在葡萄架下的葡萄透过阳光有种苍翠欲滴的感觉。阳光穿透空隙照在地上，显得五彩斑斓。 随后我们来到了晾晒葡萄干的地方，这个特别的建筑物建在一个山坡上，四面开阔，天气特别晴朗，万里无云，只有阳光射下来，很适合晾晒葡萄。里面的'墙壁上有着许多形状各异的孔，你别说，还真像战争时期的炮楼。房间里面有用木棒搭成的架子，上面挂满了好多品种不一的新鲜葡萄，真的是玲琅满目，让我目不暇接，维吾尔族同胞热情的让我们品尝。 葡萄沟，那里的人热情好客，那里的风景美丽宜人。 （指导老师：蔡海萍）

葡萄沟位于吐鲁番市东北10公里的地方。从吐鲁番市出发，行车半小时，便到了素有“火洲桃花园”之称的葡萄沟。葡萄沟实际上是一条南北长约7公里、东西宽约2公里的峡谷，因盛产葡萄而闻名。葡萄沟的两侧山坡上，由于干旱缺水，除稀稀拉拉长有几棵零星的扬树外，几乎寸草不生。可葡萄沟内却别有洞天。仗着终日流淌着从天山上融化的雪水，沟内绿树成荫，葡萄架成片，潺潺流水，风光旖旎，到处郁郁葱葱，犹如绿色的海洋。最诱人的还是那挂满枝头的葡萄，似遮天的绿云、铺地的绿毯，绿得纯洁而耀眼，绿得滴翠而迷人。这里主要种植无核白葡萄，还有马奶子、红葡萄、喀什哈尔、日加干、琐琐等几十个品种。其果实呈球形、卵形、椭园形等，有的葡萄晶莹如珍珠，有的鲜艳似玛脑，而有的绿若翡翠，还有的洁白象水晶，使人眼花缭乱。深绿的、黑红的、黄白的、绛紫的、浅褐的，那五光十色、翠绿欲滴的鲜葡萄，令人垂涎不止。尤其是这里生产的无核白葡萄，皮薄、肉嫩、多汁、味美，营养丰富，素有“珍珠”美称。满意请采纳，谢谢。

敦煌研究论文

有关中国壁画、绘画等美术史的研究，是本次会议论文中涉及较多的专题。中国壁画艺术起自北朝，隋唐走上峰顶，至晚清、民初濒临谷底，壁画画种从美术史记载、论述领域完全消失，壁画家从画家行列除名，直接的影响是造成了中国绘画艺术的断层。李化吉《中国壁画的衰落与复兴》论述了盛唐时期是中国壁画顶峰期，宋以后，山水画、卷轴画开始占据主流地位，一直延续到近代。壁画退出主流地位，逐渐跌落末位，至明以后竟然“了无痕迹”。究其原因一是“灭佛运动”，“灭佛”封杀了壁画客观生存环境的发展空间；二是对画工的歧视，唐以前画家画工同作壁画还是正常的，到北宋，壁画是“众工”贱役范畴，画家参与是可耻的事，到南宋，画院也被概括在“画工”之列。其结果，壁画完全失去生存空间。有关中国绘画艺术的精髓线描研究方面和论文有夏朗云《从文献和石窟等文物上看吴道子莼菜条及陁子头道子脚的历史形态和意义》和刘韬《关于克孜尔石窟壁画“屈铁盘丝”式线条的研究》。陈瑞林和谭曙珍《敦煌与中国现代壁画——本土传统与外来影响的再选择》论述了中国近现代基督教壁画、商业壁画、政治宣传壁画、艺术壁画的发展，勾勒了壁画在近现代的演变轨迹。毛建波和陈永怡《敦煌壁画临摹与现代中国画——以“浙派人物画”为中心》论述浙江画家临摹、学习敦煌壁画，成为“浙派人物画”形成和成功的必不可少的重要推力，说明敦煌壁画临摹对现代中国画发展具有重要的贡献。 还有不少论文对敦煌艺术本身的制作方法、艺术语言、表现手法展开论述。关晋文《敦煌石窟早期壁画绘制方法小议》、马玉华《敦煌北凉北魏时期石窟壁画的制作》都基于作者多年临摹敦煌壁画的经验和认识，论述了敦煌石窟早期洞窟壁面地仗的制作、洞窟壁画绘制方法、制作工序。张建山《莫高窟第257窟九色鹿本生故事画色彩的表现手法》论述了作者对九色鹿本生故事壁画的色彩表现手法的认识。徐艺《莫高窟419窟彩塑之艺术语言研究》从塑形、绘色两个方面论述了作者对敦煌隋代雕塑艺术造型语言的理解。谢振瓯《敦煌壁画中经变故事的图式观与造型观回望》认为敦煌经变画的图式观、造型观是“本自心源，想成形迹”的意象手法，敦煌壁画直至今日仍然是解答当下中国现代绘画发展诸多疑问的的一部无可替代之经典。 五、古代壁画考古研究 古代壁画考古研究一直是敦煌学、石窟研究者历来关注的重要课题。本次会议中有许多论文从多方面、多角度涉及这一研究领域。 有关龟兹石窟的研究是本次会议考古研究的一个热点，有多篇论文涉及。龟兹石窟中保存有大量的裸体人物画，引起学者们关注。但近年来有些学者在龟兹石窟壁画裸体问题研究中存在资料不确、论说偏颇的现象。霍旭初《克孜尔石窟壁画裸体形象问题辩真》对此现象进行澄清辨析，认为克孜尔壁画裸体形象的出现，在一定的时期范围和特定的题材范围里，符合佛教造像的“表法”原则，有的是进行戒定慧教育达到“弃贪离欲”的反面视觉教材，还有许多裸体形象属于“禅观”的内容。通过对比研究，克孜尔壁画裸体形象与印度笈多王朝时期佛教艺术造型存在十分密切的关系，有些壁画可能采用的就是笈多佛教艺术传来的“样本”。 龟兹石窟壁画艺术的代表图案“菱形格”图案形式，是学界长期以来探讨的问题。史晓明《克孜尔菱格画的形态学类型与艺术风格——以菱格画的本体语言为契机》认为菱格画的形式语言是点、线、面和色彩，在形态学上属于装饰性写实风格。王文杰《形视于目，手会于心——克孜尔壁画菱形格图案形成机制与结构》在以往学者关于菱形格图案多种单一来源观点的基础上又进行了新的探索，认为它是菱形格山岳图案、音乐歌舞、纺织美术、犍陀罗艺术启发、龟兹地理及自然环境等多种因素交互影响和作用的结果。 王征《龟兹石窟壁画美术风格类型和年代研究》在调查龟兹石窟壁画的基础上，分析壁画表现技法中的用线、用色、形体动态等表现形式，将美术风格和考古类型学的研究方法相结合进行研究，确定壁画风格类型，进而讨论其年代分期。吕明明《克孜尔壁画中的王族供养人》通过对克孜尔约35个有供养人的洞窟中的11个洞窟的王族供养人画像进行对比研究，证明龟兹地区的佛教是受王族保护并大力扶持的。 壁画艺术可谓是利用塑造形式和图画形式表达人类情感或思想的一个艺术领域。如同所有艺术皆源于娱乐的本能，壁画艺术也不例外。壁画艺术乃是最贴近人类生活的一种艺术，是在生活环境的影响中诞生，生活环境的影响不仅在人类之间，在所有生物的相互关系中皆会产生影响。人类的生活环境会直接或间接地产生影响，人类是在这样的环境中受到方方面面的启发而创作出相应的艺术作品，即不同的环境会塑造出不同的创意作品。如今这样的艺术作品会为现代人枯燥无味的生活提供可以休闲放松的地方，而这就是艺术对社会做出的贡献，也就是作为艺术家应尽的义务。这样的艺术随着时光的流逝发展成多种多样的艺术形式，大体上分为个人艺术和大众艺术，而壁画艺术则从古至今以大众艺术行为的代表性艺术形态发展到今日。尤其像洞穴壁画，作为绘画的实用性最突出的一种佛教美术，由古代印度从教化角度创造出炉并传播到中国之后被赋予教化方面的装饰意义，为强调寺院的庄严性而被塑造得更加华丽、细腻。对于颜色采用而言，从最初的基本色调逐渐变得多种多样，并为了满足需要，开发并引进丰富的天然矿物颜料，从而促进了调色方法的发展。从东方概念上的“色”则超越了单纯的视觉方面的意义，随着其时代的价值观和美观等诸多条件而展现得异彩纷层、变化无数。尤其就绘画而言，从色彩的作用上，对比和协调等塑造领域和对象注入感情而加以美化。这样的色彩从东方的审美意识即美的意识上启始于礼乐，所谓礼乐与人类感情的适度开放具有密切关系。早在东方壁画中出现的色彩，将与阴阳五行思想相融合的五色视为神圣色彩，所采用的色彩会随着思想境界以及时代的变迁而改变了绘画的样式，随之出现的色彩从表现上由象征性发展到感性的表达。“敦煌”通过丝绸之路，容纳、反映了西域绘画样式和技术，是古代东西方文化的交流通道，从地理上也占重要位置。除了其地区的特点，敦煌壁画历经上千年的漫长岁月，在同一个地方经历不同的时代被持续创作，于是本论文将通过敦煌壁画所采用的颜料的分析和研究，推测各个时代所采用的颜料特性以及其变迁过程。为研究壁画材料，本论文对出现在古文献里的颜料相关记录和敦煌石窟壁画所采用颜料的调查分析，以从阴阳五行中相当于阴阳五行的五方色(白、赤、青、黄、黑)和五间色(绿、碧、红、蛾黄、紫)等10种基本颜色为中心，阐明其特点，观察不同时代从其色感和颜色上有何发展变化，为将来研究开发现代壁画材料和寺院壁画制作提供重要的基础依据。'

一莫高窟大门外，有一条河，过河有一溜空地，高高低低建着几座僧人圆寂塔。塔呈圆形，状近葫芦，外敷白色。从几座坍弛的来看，塔心竖一木桩，四周以黄泥塑成，基座垒以青砖。历来住持莫高窟的僧侣都不富裕，从这里也可找见证明。夕阳西下，朔风凛冽，这个破落的塔群更显得悲凉。有一座塔，由于修建年代较近，保存得较为完整。塔身有碑文，移步读去，猛然一惊，它的主人，竟然就是那个王圆箓！历史已有记载，他是敦煌石窟的罪人。我见过他的照片，穿着土布棉衣，目光呆滞，畏畏缩缩，是那个时代到处可以遇见的一个中国平民。他原是湖北麻城的农民，逃荒到甘肃，做了道士。几经转折，不幸由他当了莫高窟的家，把持着中国古代最灿烂的文化。他从外国冒险家手里接过极少的钱财，让他们把难以计数的敦煌文物一箱箱运走。今天，敦煌研究院的专家们只得一次次屈辱地从外国博物馆买取敦煌文献的微缩胶卷，叹息一声，走到放大机前。完全可以把愤怒的洪水向他倾泄。但是，他太卑微，太渺小，太愚昧，最大的倾泄也只是对牛弹琴，换得一个漠然的表情。让他这具无知的躯体全然肩起这笔文化重债，连我们也会觉得无聊。这是一个巨大的民族悲剧。王道士只是这出悲剧中错步上前的小丑。一位年轻诗人写道，那天傍晚，当冒险家斯坦因装满箱子的一队牛车正要启程，他回头看了一眼西天凄艳的晚霞。那里，一个古老民族的伤口在滴血。二真不知道一个堂堂佛教圣地，怎么会让一个道士来看管。中国的文化都到哪里去了，他们滔滔的奏折怎么从不提一句敦煌的事由？其时已是二十世纪初年，欧美的艺术家正在酝酿着新世记的突破。罗丹正在他的工作室里雕塑，雷诺阿、德加、塞尚已处于创作晚期，马奈早就展出过他的《草地上的午餐》。他们中有人已向东方艺术投来歆羡的目光，而敦煌艺术，正在王道士手上。王道士每天起得很早，喜欢到洞窟里转转，就像一个老农，看看他的宅院。他对洞窟里的壁画有点不满，暗乎乎的，看着有点眼花。亮堂一点多好呢，他找了两个帮手，拎来一桶石灰。草扎的刷子装上一个长把，在石灰桶里蘸一蘸，开始他的粉刷。第一遍石灰刷得太薄，五颜六色还隐隐显现，农民做事就讲个认真，他再细细刷上第二遍。这儿空气干燥，一会儿石灰已经干透。什么也没有了，唐代的笑容，宋代的衣冠，洞中成了一片净白。道士擦了一把汗憨厚地一笑，顺便打听了一下石灰的市价。他算来算去，觉得暂时没有必要把更多的洞窟刷白，就刷这几个吧，他达观地放下了刷把。当几面洞壁全都刷白，中座的塑雕就显得过分惹眼。在一个干干净净的农舍里，她们婀娜的体态过于招摇，她们柔美的浅笑有点尴尬。道士想起了自己的身份，一个道士，何不在这里搞上几个天师、灵官菩萨？他吩咐帮手去借几个铁锤，让原先几座塑雕委曲一下。事情干得不赖，才几下，婀娜的体态变成碎片，柔美的浅笑变成了泥巴。听说邻村有几个泥匠，请了来，拌点泥，开始堆塑他的天师和灵官。泥匠说从没干过这种活计，道士安慰道，不妨，有那点意思就成。于是，像顽童堆造雪人，这里是鼻子，这里是手脚，总算也能稳稳坐住。行了。再拿石灰，把它们刷白。画一双眼，还有胡子，像模像样。道士吐了一口气，谢过几个泥匠，再作下一步筹划。今天我走进这几个洞窟，对着惨白的墙壁、惨白的怪像，脑中也是一片惨白。我几乎不会言动，眼前直晃动着那些刷把和铁锤。“住手！”我在心底痛苦地呼喊，只见王道士转过脸来，满眼困惑不解。是啊，他在整理他的宅院，闲人何必喧哗？我甚至想向他跪下，低声求他：“请等一等，等一等……”但是等什么呢？我脑中依然一片惨白。三1900 年 5 月 26 日清晨，王道士依然早起，辛辛苦苦地清除着一个洞窟中的积沙。没想到墙壁一震，裂开一条缝，里边似乎还有一个隐藏的洞穴。王道士有点奇怪，急忙把洞穴打开，嗬，满满实实一洞的古物！王道士完全不能明白，这天早晨，他打开了一扇轰动世界的门户。一门永久性的学问，将靠着这个洞穴建立。无数才华横溢的学者，将为这个洞穴耗尽终生。中国的荣耀和耻辱，将由这个洞穴吞吐。现在，他正衔着旱烟管，趴在洞窟里随手捡翻。他当然看不懂这些东西，只觉得事情有点蹊跷。为何正好我在这儿时墙壁裂缝了呢？或许是神对我的酬劳。趁下次到县城，捡了几个经卷给县长看看，顺便说说这桩奇事。县长是个文官，稍稍掂出了事情的分量。不久甘肃学台叶炽昌也知道了，他是金石学家，懂得洞窟的价值，建议藩台把这些文物运到省城保管。但是东西很多，运费不低，官僚们又犹豫了。只有王道士一次次随手取一点出来的文物，在官场上送来送去。中国是穷，但只要看看这些官僚豪华的生活排场，就知道绝不会穷到筹不出这笔运费。中国官员也不是都没有学问，他们也已在窗明几净的书房里翻动出土经卷，推测着书写朝代了。但他们没有那副赤肠，下个决心，把祖国的遗产好好保护一下。他们文雅地摸着胡须，吩咐手下：“什么时候，叫那个道士再送几件来！”已得的几件，包装一下，算是送给哪位京官的生日礼品。就在这时，欧美的学者、汉学家、考古家、冒险家，却不远万里、风餐露宿，朝敦煌赶来。他们愿意卖掉自己的全部财产，充作偷运一两件文物回去的路费。他们愿意吃苦，愿意冒着葬身沙漠的危险，甚至作好了被打、被杀的准备，朝这个刚刚打开的洞窟赶来。他们在沙漠里燃起了股股炊烟，而中国官员的客厅里，也正茶香缕缕。没有任何关卡，没有任何手续，外国人直接走到了那个洞窟跟前。洞窟砌了一道砖、上了一把锁，钥匙挂在王道士的裤腰带上。外国人未免有点遗憾，他们万里冲刺的最后一站，没有遇到森严的文物保护官邸，没有碰见冷漠的博物馆馆长，甚至没有遇到看守和门卫，一切的一切，竟是这个肮脏的土道士。他们只得幽默地耸耸肩。略略交谈几句，就知道了道士的品位。原先设想好的种种方案纯属多余，道士要的只是一笔最轻松的小买卖。就像用两枚针换一只鸡，一颗钮扣换一篮青菜。要详细地复述这笔交换帐，也许我的笔会不太沉稳，我只能简略地说：1905 年 10 月，俄国人勃奥鲁切夫用一点点随身带着的俄国商品，换取了一大批文书经卷；1907 年 5 月，匈牙利人斯坦因用一叠子银元换取了二十四大箱经卷、三箱织绢和绘画；1908 年 7 月，法国人伯希和又用少量银元换去了十大车、六千多卷写本和画卷；1911 年 10 月，日本人吉川小一郎和橘瑞超用难以想象的低价换取了三百多卷写本和两尊唐塑；1914 年，斯坦因第二次又来，仍用一点银元换去五大箱、六百多卷经卷；……道士也有过犹豫，怕这样会得罪了神。解除这种犹豫十分简单，那个斯坦因就哄他说，自己十分崇拜唐僧，这次是倒溯着唐僧的脚印，从印度到中国取经来了。好，既然是洋唐僧，那就取走吧，王道士爽快地打开了门。这里不用任何外交辞令，只需要几句现编的童话。一箱子，又一箱子。一大车，又一大车。都装好了，扎紧了，吁——，车队出发了。没有走向省城，因为老爷早就说过，没有运费。好吧，那就运到伦敦，运到巴黎，运到彼得堡，运到东京。王道士频频点头，深深鞠躬，还送出一程。他恭敬地称斯坦因为“司大人讳代诺”，称伯希和为“贝大人讳希和”。他的口袋里有了一些沉甸甸的银元，这是平常化缘时很难得到的。他依依惜别，感谢司大人、贝大人的“布施”。车队已经驶远，他还站在路口。沙漠上，两道深深的车辙。斯坦因他们回到国外，受到了热烈的欢迎。他们的学术报告和探险报告，时时激起如雷的掌声。他们在叙述中常常提到古怪的王道士，让外国听众感到，从这么一个蠢人手中抢救出这笔遗产，是多么重要。他们不断暗示，是他们的长途跋涉，使敦煌文献从黑暗走向光明。他们都是富有实干精神的学者，在学术上，我可以佩服他们。但是，他们的论述中遗忘了一些极基本的前提。出来辩驳为时已晚，我心头只是浮现出一个当代中国青年的几行诗句，那是他写给火烧圆明园的额尔金勋爵的：我好恨恨我没早生一个世纪使我能与你对视着站立在阴森幽暗的古堡晨光微露的旷野要么我拾起你扔下的白手套要么你接住我甩过去的剑要么你我各乘一匹战马远远离开遮天的帅旗离开如云的战阵决胜负于城下对于这批学者，这些诗句或许太硬。但我确实想用这种方式，拦住他们的车队。对视着，站立在沙漠里。他们会说，你们无力研究；那么好，先找一个地方，坐下来，比比学问高低。什么都成，就是不能这么悄悄地运走祖先给我们的遗赠。我不禁又叹息了，要是车队果真被我拦下来了，然后怎么办呢？我只得送缴当时的京城，运费姑且不计。但当时，洞窟文献不是确也有一批送京的吗？其情景是，没装木箱，只用席子乱捆，沿途官员伸手进去就取走一把，在哪儿歇脚又得留下几捆，结果，到京城时已零零落落，不成样子。偌大的中国，竟存不下几卷经文？比之于被官员大量遭践的情景，我有时甚至想狠心说一句：宁肯存放在伦敦博物馆里！这句话终究说得不太舒心。被我拦住的车队，究竟应该驶向哪里？这里也难，那里也难，我只能让他停驻在沙漠里，然后大哭一场。我好恨！四不止是我在恨。敦煌研究院的专家们，比我恨得还狠。他们不愿意抒发感情，只是铁板着脸，一钻几十年，研究敦煌文献。文献的胶卷可以从外国买来，越是屈辱越是加紧钻研。我去时，一次敦煌学国际学术讨论会正在莫高窟举行。几天会罢，一位日本学者用沉重的声调作了一个说明：“我想纠正一个过去的说法。这几年的成果已经表明，敦煌在中国，敦煌学也在中国！”中国的专家没有太大的激动，他们默默地离开了会场，走过王道士的圆寂塔前。

Dunhuang fresco is the composing part of Dunhuang grotto art. The grotto art of Dunhuang is great and profound. Represented by Mogao Grottoes, the grotto art of Dunhuang is rich and colorful, and exist in large quantities, including frescos, painted sculptures, scriptures, scrolls and a lot of other artistic forms. Among the artistic forms, the relics of the frescos in the Mogao Grottoes are the most attractive. In the Tang Dynasty, the Mogao Grottoes had boasted more than a thousand stone grottoes. Now, 492 grottoes have been left, together with 45000 square meters of frescos in portrayed social life scenes and appearances of various people of different dynasties before the Tang Dynasty among the frescos of Dunhuang are the precious materials for researching on the clothes and customs of the people of all the ethnics in different dynasties. The frescos can be divided into Buddha statue paintings, Buddhist sutra paintings, narrative paintings, alimentation paintings, animal paintings, landscape paintings, decoration paintings and so on. The Buddha statue paintings include the portraits of various Buddha statues and Bodhisattvas while Buddhist sutra paintings, which are also called "sutra converted painting", uses the means of painting to express the contents of Buddhist sutras. The narrative paintings, however, are characterized by rich contents, vivid plots and strong traces of life, so, they are embedded with great attractiveness. Alimentation paintings are the portraits of the people who believed in Buddhism and donated funds to build grottoes, together with their relatives and servants. The beautiful natural sceneries in some of the landscape paintings are painted according to the landscapes in sutra, while some others are independent pictures that take landscapes as the main parts. There are also colorful decoration paintings, which were used to decorate the grotto frescos have abundant contents, varied forms and vivid time characteristics. They reflect that the craftsmen at that time had advanced painting skills and abundant imagination power. They provide a large amount of objective materials for researching on the Chinese art history. 翻译过来就行了！

吐鲁番职业技术学院学报

你好，专科提前批是在专科批次之前招生的一个批次。一、提前批与专科提前批区别是：提前批意义更广泛，专科提前批包含在提前批里。二、所谓的提前批，就是在一本批次之前，对一些有特殊要求的院校或专业单独设立的一个录取批次，相对于普通本专科来说的 ，高考的提前批次比普通批次要早，一般高考成绩出来后提前批次就开始报名，是为提前批本专科。三、专科提前批就是提前录取的军事、公安、司法院校、国防生、体育及艺术类专科院校志愿。

新疆维吾尔自治区学生考500分左右能上985学校。

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敦煌藏文献研究论文

麦积山的行不？

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自从我知道中国有一个敦煌开始，就做着有关敦煌的梦。总有一天，我会站在那里，作为一个匆匆走过世间的短暂生命，饥渴地虔诚地仰望那百世的珍藏。这种梦是懵懂的，灰暗的，也是遥远的。但是，有了梦，便有了希望。终于有一天，我走进了敦煌，走进了莫高。车子离开敦煌，穿过沙漠，向东南行驶20多公里，在一色的沙漠中看到了几处斑斑点点的绿。绿色的后面还是黄沙，还是沙丘。我以为，还要走多远呢，车子进入了停车场。莫高窟就在那里，那几处绿的背后。看到了几座白色的道士塔。再走几步路，走过了一座桥。桥底下是干涸的河流。迎面看到了一座高大的牌楼，挂着“石室宝藏”的牌匾。后面是不高不大的土丘，也未见穿行的人流，看不到任何的不平常。这就是我梦中的敦煌么？看不到云岗石窟华丽的窟檐，十几米高的露天的佛雕，气势恢宏、华美壮丽。看不到麦积山石窟高耸的山，山岩上蜂窝状的、一盅又盅的窟窿眼，还有石壁上丰腴的、慈目而悲苦的佛像，饱尽沧桑而不腐不朽。

莫高窟——雕塑、壁画、洞窟三位一体的艺术殿堂[摘 要] 莫高窟是集雕塑、壁画、洞窟三位于一体的艺术殿堂,它吸收了外国宗教艺术的精华,并将其民族化、世俗化,成为具有中国特色的艺术精品——雕塑为东传佛教造型艺术之精品,洞窟是中西宗教建筑艺术之合璧,壁画则达到了唐宋绘画艺术的极致。[关键词] 莫高窟;雕塑;壁画;洞窟在祖国西部戈壁瀚海中有一片绿洲,驰名中外的文化名城敦煌就在这里。敦煌之所以闻名中外,主要是在它东南25公里处鸣沙山东段的崖岩上有着蜂窝状的上千洞窟,即莫高窟。莫高窟是一个宝藏富赡的文化艺术宝库,是集雕塑、壁画、洞窟三位一体的艺术殿堂,是一个巨大的历史陈列馆,其现存492个石窟中保存着北魏至宋元明清千余年间的彩雕塑像2415身、壁画3000余堵,共45000平方米,木构建筑5座;还有许多绢画、佛雕、法器和5万多卷文书、经卷的写本和印本——这是具有高度文艺价值和研究古代社会的极为珍贵的历史文献。研究莫高窟的这笔遗产不仅对研讨我国文化艺术、弘扬爱国主义主旋律大有裨益,而且也是研究人类文明所不可缺者。一莫高窟今存2415身塑像,按时代计:魏塑318身;隋塑350身;唐塑最多最精而今余670身;五代24身;宋塑74身(含西夏如第234窟和第400窟);元塑7身;清塑970身,虽多而粗滥。这些塑像的时间跨度已逾千年,各个时期的塑像都融进了那一时期艺术家的美学情趣和理想,展现出不同时代不同的艺术风格,从这些塑像上可以窥见中国雕塑艺术发展演进的痕迹,可见出佛教艺术传入之后所引起的中国雕塑艺术变化,这些雕塑本身就是一部形象直观的中国雕塑艺术发展史。在北魏、西魏、隋、唐、五代、宋、元、清8代的塑像中,最有代表性的要算魏雕和唐雕了。故仅对魏和唐的塑像作一简要分析。魏塑(以第254、259、260窟为代表)多为站像,其特征是额宽鼻隆、眼细眉长,嘴唇薄而面颊瘦削,发髻卷曲似波,体格清瘦劲挺,而缺乏柔和的曲线美。佛身裹着拖地的长袍,菩萨袒露着上身,从紧紧贴身而多褶皱的丝绸服装下隐约可见瘦削的躯体,给人以刚从水中走出的感觉,故后人以“曹衣出水”来比况。这时的塑像无论从面相、体格、衣着来看,并非中国的神像,而是中国与印度犍陀罗艺术的混血儿,尽管衣服式样已中国化了。隋代时间很短,仅37年。但与文学史上由南北朝向唐代过渡的情形相似,在造型艺术方面隋塑正体现了由外国人(主要是印度人)的模样向中国人模样的过渡特征。促成这一转变的基因在于中国人(其实世界各民族亦然)需要创造出自己的神这种心理。固然,各民族的文化艺术都不可能排除他民族文化艺术的影响,但也绝不会生吞活剥地吸收外来的形式,而总是在吸收其养分的同时加以改造,融进本民族的特色,使其民族化。从隋代的第275号、283号、427号等窟的塑像来看,已开始追求雍容华丽的气度,不再是隆鼻削颊的清癯形象,鼻梁低了,面相丰满而轮廓线条柔和了。但亦有缺点:头大、上身长、下身短,体形比例虽不甚匀称,却给人以亲切憨敦之感。这个转变应该说是一个进步,它表明塑像向着中国化演进。唐代,随着文学艺术的全面繁荣,造型艺术也达到前所未有的高峰。塑像经历了初唐盛唐的发展,至中唐已趋炉火纯青的胜境。其演进趋势沿着从外国的神佛向中国的神佛、从神佛向人的路子——亦即造型艺术的民族化、世俗化。如果说以第77号、322号、332号等窟为代表的初唐塑像主在改变隋塑头大身短、比例失调的缺点,发展了追求衣饰华丽、线条柔和的特征,塑造出宝冠霞帔、璎珞垂胸、手与足腕带有环钏、衣裙着彩、面庞丰满、体形匀称的菩萨像和戴盔被甲、英气勃勃的天王像的话,那么盛唐雕像(以第45号、126号、217号窟为代表)则在此基础上使之定型和精巧化。到了中唐,塑像则臻精妙入神的境界,充分体现出中华民族造型艺术的鲜明特色。第35号、194号、285号、320号等窟正证明了这一点。今举285号窟右侧的菩萨像为例便见一斑。此像“肌体细腻,眉清目秀,富有绸质感的衣裙似要被清风漾起,尤其是那安详而恬静的微笑极为动人,充分体现了女性的美丽、善良和尊严。这尊菩萨比起达·芬奇的名画‘蒙娜丽莎’并不逊色,然而却要比这幅名画早1000年”[1]。莫高窟的菩萨像千姿百态,或沉思冥想,或微笑静观,眼神和嘴角极为传神;丰腴的面庞,袒露的手臂,极富柔嫩的弹性——这一切均给人以和蔼可亲之感,应该说,她们是唐代美女的标本。应该指出的是,印度千千佛、万万菩萨均属男性,而唐代的菩萨显然女性化了,这可能是因为女性的温柔形象更使人觉得可亲可近,更便于“普渡众生”的缘故吧。与女性阴