中国现代艺术形式语言研究论文

中国现代艺术形式语言研究论文

您好，希望能够给您帮助参考高等院校现代重彩画的创作教学，应该加强学生对其历史的了解，重视临摹课的学习，强调学生对形式语言的研究。 作为最早的绘画形式之一，中国传统工笔重彩，在数千年的历史发展演变中形成了一套传统不变的教学模式，随着社会的发展，21世纪素质教育的全面推广，在全球化文化背景下，中国美术教育界经过剧烈的思想震荡，从思维方式到意象表现，从精神层面到技法层面都更趋多元化。各类画种都进行着巨大的改变，我国高校美术教育进行着全面的创新与改革。作为高等院校中一门重要的中国画教学组成部分，现代重彩画就是中国美术改革大潮中的一份子，现代重彩画由媒材的变革与技法的创新，从绘画手段、造型语言、思维方式和艺术观念的演变，牵动了当代中国画坛一系列的变化，现代重彩画以多元的价值取向，不断挖掘创新，重视吸收现代艺术形式的精华，引导学生领略现代重彩画的文化内涵，完成着对传统重彩画的超越。传统不变的旧的教学模式已经不能适用于现代重彩画的教学，高校现代重彩画的教学应该具有一套比较完备的学习体系与思路，尤其是现代重彩画的创作教学，依然存在诸多问题，都有待我们进一步探索和研究。 一、加强学生对工笔重彩画发展历史的了解 翻开中国美术发展史，传统工笔重彩画从发展到兴盛，从兴盛再到衰落，经历了漫长的变化发展历程，为我们后人留下了极为丰富的宝贵财富和学习资料。因此在重彩画教学中应该注重对传统重彩画的发展历史了解，增强传统工笔重彩画发展的原因分析，使学生对工笔重彩画发展史中一些问题有较深的理解和认识，并让学生思考着如何在继承传统的基础上，发展现代重彩画的课题。 传统工笔重彩画自古有之，追溯到五六千年以前，无论新石器时期的彩陶时代、新石器时期沧源的原始岩画，东汉酒泉的墓道砖绘彩画，还是秦代咸阳宫廷遗址的重彩壁画，都充分显示古代艺人在运用天然矿物色所表现出的纯朴率真的审美意识，根据现有的图文资料，我们可以追溯到春秋战国时期工笔重彩画，当时重彩画已经发展成为独立的画种，我们从出土的战国时期两幅帛画《龙凤人物图》和《御龙人物图》的分析来看，无论构图构思、用线造型、设色等方面的艺术处理，不仅表现内容丰富多样，表现方法也极具变化，魏晋南北朝时期，工笔重彩画有了明显的新发展。经过民间艺人的不懈追求，在材质和技法上进一步发展，把重彩画推向辉煌。从敦煌、麦积山等处的宗教壁画和几幅早期的卷轴画摹本来看，这一时期的工笔重彩画有了深厚的基础，尤其是唐代工笔重彩人物画的用线更精炼并具有轻重的变化，对于不同的对象用不同的笔法，在色彩上继承了前人的传统用色，色调却更为丰富并能协调统一。我们能从众多唐代墓室壁画中看出，当时运用色彩的高度技巧，如永秦公文墓壁画《宫女图》，其中宫女服装的色彩变化非常细微精妙，不仅红、绿、青、紫诸色绚丽多彩，更有深有浅，或鲜或灰，画面中的绿色就有多种不同的绿，唐代工笔重彩画最兴旺时期，如周彷的《簪花仕女图》、顾闳中的《韩熙载夜宴图》都是当时的代表作品，工笔重彩画在汉唐时代达到第一次高潮，在汉唐雄风的推动之下重彩发展为绘画的主流。从元代起重彩画进人发展的晚期，尤其是永乐宫三清殿壁画以严谨、精到严谨和高度娴熟的技法 ，并运用堆金沥粉，双勾填彩等方法，其画面造型、勾线、设色等方面都让后人所不及，绘制成一幅气度非凡、灿烂辉煌、生动传神，又具有强烈装饰风格的宏伟巨作，是我国古代壁画中的精品。古典延续时期，随着中国水墨文人画的兴起，重彩画逐步衰落。现代复兴时期，日本画家广泛吸纳西方印象派写实主义等色彩表现手段，重新构建了具有民族绘画形式的日本画表现形态，日本画逐渐转入重彩画的图式。日本重彩画的崛起引起中国画坛很大的震动，我国现代重彩画家蒋彩萍、唐秀玲、陈子、胡明哲、林容生等，大胆地尝试新型综合绘画材料和媒介，拓宽了绘画材料的运用范畴，特别是对材质美的追求和运用，突破了传统绘画工具与材料及表现手法的局限，扩大了绘画形式语言研究与表现的新空间和新领域，极大的丰富了绘画语言的整体面貌。重彩画被注入了现代的审美意识，并迅速为全国各大高校所接受，这是当代美术变革的要求，对高等教育也提出了新的课题。 二、重视现代重彩画临摹课的学习 目前中国画教学体系，尽管在发扬民族传统，保留传统精华，但在设课与授课上，对临摹课教学没有给予真正的高度重视，只把临摹看作是一个应有的过场，实际教学计划中临摹课安排的课时比例少，教学内容仅局限于表面的勾、点、皴、染等技法因素上，对中国画的精神内涵、审美特点、造型特色等问题缺乏深层的研究探讨，为使我们传统民族绘画得到真正的继承和发扬，教学中教师必须重视对传统绘画的学习，正确面对重彩画临摹课教学中诸多问题。 现代重彩画是数千年文化积淀的成果，蕴涵着丰富的艺术潜力，我们要以发展的眼光去关照传统，做好这点，才能把握到传统的精华。人类的文化成果是经过漫长的历史积累而成，任何一种创新都只能在吸收和借鉴前人传统文化的基础上进行。临贤习圣是启迪我们自身本原的智慧学习，通过临摹学习又将自身的潜能得到充分的发挥。教师不能用固有的知识结构简单应对学生，更不能完全用自己的理解和认识代替学生具有丰富想象的思考。临摹课教学的目的，是通过临摹这一手段去了解、研究重彩画的特点，通过临摹教学，学习前人总结的宝贵经验，学生才能知其然，更知其所以然，才能对自己绘画学习有一种较高的要求，并且为将来的外出写生、毕业创作、教学等等打下良好扎实的基础。 近代国画大师齐白石先生就非常重视传统，他认为画家如果没有临摹的基础，就无从接受和继承古人的遗产，在早年学画的过程中，他对一套《芥子园画谱》就临摹了几十遍。现代工笔花鸟画大师于非闇先生就是从临摹故宫藏画开始，特别是学习宋代赵佶的花鸟画而走上工笔花鸟画创作之路的。追溯到晋唐宋元明清的画家，都是通过临摹入门并奠定绘画根基的，所谓“外师造化，中得心源” ，不是对初学者的要求，而对有了一定基础的画家的要求，正值高校美术院系学生而言，通过临摹学习对于获得现代重彩画的基本技能技巧和对前成果较为深入的理论知识了解，是门行之有效、事半功倍的功课。学习传统是为了更好的创新，临摹教学中不要求和临本相像，不须要还原，要求学生用一种主动积极的研究态度去研究，去发现，吸取传统的、典型的、中国式的重彩画语言，发现旧程式以外的可能性，寻求适合现代形式的多元表达方式，我们从历史的角度研究传统，是为了寻找千年以来，中国画家认识问题的角度，看到传统重彩画什么地方优秀，什么地方还有局限，什么地方还有待我们去改进，去创造，努力使现代重彩画焕发新的活力。 三、强调学生对现代重彩画形式语言的研究 现代重彩画要发展就得借鉴，只向传统学习还不够，同时还要向世界各国、世界各民族优秀艺术学习，不断研究和吸收西方现代艺术的成就，也为当今中国画坛唤醒了一系列全新的绘画语言。现代重彩画是强调绘画的创造性、自主性，为能够充分表达自己的情感，教学中学生可以任意选择恰当的媒介和各种技法，不再受传统单一绘画的约束，尽量把想要表达的绘画内容充分表现。马克思曾说，未来社会的教育应是一种使人的个性得到充分自由发展的教育。当代重彩画的教学应以学生为本位，给予学生发挥个性的空间，个性是一个人区别于他人的特殊气质，如果没有个性的存在，没有自由表现的个性，就没有创造，没有现代重彩画。 传统重彩画是以天然矿物颜料为主要材料，绘画的载体是绢本、纸本和壁画等，由于绘画媒材的变革，导致了技法的创新，艺术表现手法更加丰富多元，由此焕发出一系列色彩语言变化，现代重彩画在材料上首先通过新科技的方法，现代人开放的观念与新的重彩画媒材相结合，语言表现变化丰富而自由，更大范围的拓展了重彩画颜料的种类和色相，强调选用优质的画材作精细的特殊处理，注重画面质地肌理的变化，作品画面总体色彩效果更强烈震撼，天然矿物颜色加强了画面的色彩厚重感，金银的使用更让作品更产生了富丽堂皇的感觉，同时从多方面引进西方绘画的肌理意识，加强了现代重彩画色彩的独特语言个性。 如何使用传统颜料，认识掌握其性能是教学中重彩材料重点解决的问题。从艺术史上看，人类在发明化学合成颜料之前，都是使用天然矿物质颜料作画的，如前面讲的各种壁画，还有西方油画出现之前的丹培拉画法，传统中国画颜料分为两种，植物质颜料和矿物质颜料，植物质颜料使用比较方便，用水调合来使用，因矿物质颜料由各种颜色的矿石通过研磨、漂制而成，所以传统的矿物质颜料也叫石色，特点是色泽纯正，艳而不俗，富有光泽，耐磨、不易腐涩，作品色彩可以千年不变的特点，但是使用石色须用胶来调合，因此石色的掌握是初学者重彩画教学的难点和重点。我国传统颜料种类繁多，每个系列又分多种系列，其中学生熟悉的墨又有分油烟、松烟、漆烟等种类，白色系列有蛤粉铅粉、云母等，蛤粉使用难度较大，不易掌握，但其色经久不变。青色系列中根据其颗粒粗细，颜色深浅、分为头青、二青、三青等，赤色系列有朱骠、朱砂、胭脂、褚石、银朱、西洋红、红珊糊等，黄色系列有土黄、月黄、石黄、雄黄、等，绿色系列根据其颗料大小又分头绿、二绿、三绿等，有金色、银色等。传统天然矿石在色彩种类已经比较丰富，但是方毕竟色彩种类相对较少，而后来研制发明的人造高温结晶仿矿物质颜料，能很大程度弥补这一不足，这些微妙的色相变化，都优于传统的重彩画颜料。现代工艺技术下，无数种类的结晶颜料，在一定的光线照射角度下可以发出一种宝石般的光泽，如果传统天然矿物色石与仿石色的结合运用，作品画面色彩就会显得格外浓重，饱和度格外的高，和传统水色形成较强烈反差。除此之外，水干色、云母粉等新兴材料的合理利用对画面效果的影响非常大。装饰艺术作为我国民族传统绘画的母体，从一开始就以浓厚的装饰性作为绘画表现形式的个性特点，箔具有极强的画面肌理感和金属感，贴金箔、银箔、铜箔、铝箔也是常用技法之一，具有光芒辉煌的装饰效果。有什么样的媒材，就有什么样的技法。高品质的材料给现代重彩画画家、学生提供了广阔无比的展示空间，带来了创作技法的变化与创新，色彩的塑造力及材质的美感，更加展现了色彩本身的美性品质，带有鲜活生动的现代气息，产生了现代重彩画形式语言的新的跨越。 中国画本身出现了百花齐放的开放局面，工笔、水墨、没骨、泼彩、泼墨、工写结合等等，各种形式还在打破界限，互为融合，一直强调的“写意”两字一直是水墨画的专利，而经过种种实践研究，工笔画中也含写意的成分，不过是用工整细腻的笔法表现而已，一幅画中工笔画与意笔画结合才会显得画面更加自然舒展。相对于中国传统重彩画，现代重彩画采取了更灵活的教学方式。因此，在现代重彩画创作教学中将做画材料进行了多种多样的尝试，把以前使用的熟宣改为温州皮纸，粗纤维纸、麻纸、棉布，油画布、把勾线的狼豪为长锋羊毫或排笔、刮刀；将三矾九染为色彩的错落套叠；各种材质的综合交融使用，创作作品画面有水墨渲染的效果，还具有西方油画的独特的味道。 现代重彩画将现代西方科学、自然主义、合理的写实主义生动地融进作品表现手法，扬弃了中国传统绘画的用色种类、方法，在保留吸收传统工笔重彩画优秀传统文化的同时，大胆借鉴西洋绘画的科学用色原理，强调绘画中要突出对光与色的处理，在颜色材料的选择与色彩的表现方面更突出材质美，追求现代重彩画中的肌理表现，注重画面不同色块之间的整体性。现代重彩画的出现为中国绘画的理念突破、画路拓展、技法创新寻找到了一个非常有前景的路径。比如在空气的表现方式上，现代重彩画直接以不同颜色的浓淡深浅，垫满画面的背景，来表现画面中充满大气的远近空间效果，这不同于传统绘画中的留白处理方法，现代重彩画的色彩处理，既不同于西方的色彩关系，也不同于东方后期传统的卷轴画随类赋彩的表述。 在教学中由于当代重彩画的变革可以使绘画主体、材料运用和艺术主观意识紧密结合，营造出画面的气氛和意境，从而增强画面的可读性和趣味性，提高作品的质量，提高教学的效果，激发学生的思维，所以能全面提高高校美术教育的创新意识。教师的职责不是如何去控制学生的学习活动，而是通过创立良好的学习氛围和问题情境促使学生产生内在的学习动机。在这种创新与发展的学习进程中，每一个画家和学生都面临着现代重彩画如何创新拓展的问题。高校现代重彩画教学还有许多问题都在研究和探索中，远没有形成系统、完整的教学体系，还须教师在教学实践中进一步努力探索，在现代重彩画创作教学中，只有学生改变固有的创作思路，开拓思维，重视对现代重彩画的形式语言的研究，才能实现现代重彩画的丰富性多样性，有力推动高校重彩画创作教学的发展。

国画毕业论文题目汇编

优秀的国画毕业论文题目有哪些呢?下面是我为大家收集的关于国画毕业论文题目汇编，欢迎大家阅读!

1.中国画山水中“云”的表现教学思考

2.“入”与“出”收获“形”与“象”--滋芜中国画艺术语言初探

世纪中国画学之理论建构与价值取向

4.潍坊之所以成为中国画都的内在气质

5.略论任伯年在近现代中国画演进中的作用

6.中国画“藏”境及其审美意蕴初探

7.中国画的“缺笔”现象

8.中国哲学对中国画风格形成的深远影响之探讨

9.中国画意象色彩浅窥

10.浅谈敦煌壁画对当代中国画发展的启示

11.中国画与水彩画技法的互补教学法探析

12.探究中国画现代变革之路札记

13.中国画小品中的笔墨语言与气韵体现

14.略论中国画人物白描与素描

15.以色彩关系来表现中国画的意境美

16.中国画的特殊面目和精神

17.论中国画研究生教学与地方文化、画派建设的共进

18.浅谈传统中国画与陶瓷装饰“国画”技法的渗透

19.传统中国画艺术的色彩美学观对现代景观设计的启示

20.中国画写意精神的思维形态

21.写意中国画鉴赏与评价分析

22.中国画中的留白艺术探析

23.中国画中的线描艺术

24.探究敦煌壁画对当代中国画创作与教学的影响

25.戏曲题材中国画人物造型“写意性”研究

26.对中国画技法的研究

27.中国画创作要素浅谈

28.中国画与中国文化

29.浅谈中国画的创新与发展

30.从写意雕塑看中国画之写意精神

31.中国画笔墨形态研究

32.中国画论中的角色替换

33.中国画元素在陶瓷装饰中的'运用

34.浅谈书法练习对学好中国画的重要意义

35.中国画的艺术表现对留青竹刻的影响

36.篆刻与中国画关系的当代思辨与启示

37.浅谈中国画学习感受之创作

38.中国画“墨戏”论的文化心理学诠释

39.书法在中国画中的运用

40.中国画中的气韵美与女装设计

41.茶历史文化与中国画的融合实践思路分析

42.中国画蕴涵的易道精神

43.论创作意识统筹下的大学中国画专业课程群科学化建构

44.浅析中国画笔墨心象表现与审美

45.古典文学中的诗词美对中国画的影响

46.中国画的意象造型观研究

47.浅谈中国画在中国艺术品市场中的角色位置

48.浅谈当代中国画设色的特点

49.民国时期中国画与西画的博弈

50.浅谈中国画的当代继承与传统创新

51.浅析中国画墨竹艺术的技法特点及形式风格

52.中国画线条艺术之美

53.中西融合--徐悲鸿中国画的时代精神

54.动漫艺术设计中中国画语言的作用分析

55.浅谈陶瓷绘画与中国画的共性

56.基于全球化语境下的中国画艺术延展与创新

57.论中国画创作中的民俗寓意

58.传统中国画中宋代院体花鸟画的价值

59.全球化背景下中国画教学改革意义的分析

60.浅析诗画融合下中国画意象化的空间表现

61.分析传统以及现代工笔画的不同表现方式

62.传统工笔人物画的意象造型与色彩分析

63.浅谈粉彩雪景的艺术特色与创作

64.新媒体对中国画教学的影响及建议

65.中国画写意梅花创作初探

66.论民国时期中国画改革对中国画发展之利弊

67.中国画的写意性

68.中国画的意象思维和意象造型的研究

69.中国画名家作品适时行情

70.中国画意境的构成

71.浅议文化历史情景下的中国画

72.浅析速写训练对中国画学习的重要性

73.现代服装设计对中国画艺术的传承与借鉴

74.探析艺术市场化对中国画自律性的影响

75.浅谈中国画中的程式化

76.论中国画构图在陶瓷绘画中的运用

77.中国画的笔法与运笔技巧

78.从气韵生动的角度浅析中国画构图

79.基于都市风下的中国画图式研究

80.中国画教学中问题意识的培养

81.浅谈中国画的构图与情感

82.论中国画创作中人物与背景关系的处理

83.当代中国画的传承与创新探讨

84.中国画立意浅论

85.中国画的气韵与审美引力波

86.中国画专业素描教学问题的再思考

87.传统民间青花山水对现代陶瓷山水画的影响

88.景德镇现代陶瓷绘画艺术风格的演变

89.浅析陶瓷界画山水的继承与发展

90.当代视觉体验与艺术形式的发展

91.基于中国书画特征颜色的专用色标设计与制作

92.论金代磁州窑瓷枕绘画装饰艺术及其艺术特征

93.浅析中国传统色彩

94.国画“留白”在包装设计中的运用分析

95.浅析中国传统水墨动画与三维水墨动画艺术的发展

96.“中国学派”动画电影叙事空间塑造的特点

97.中国画元素在当代油画中的融合与借用

98.浅绛彩瓷的绘制技法革新

99.多元文化背景下水彩画艺术的形式语言表现研究

100.中国传统壁画的装饰性色彩表现

101.空间观念的变革--论现当代中国画的创新趋势

102.试论中国高校现代油画教学的多样化

103.浅论传统书法并非抽象艺术

104.五谷画的艺术表现形式

105.简析清末海派绘画的世俗性特征

106.浅析石涛山水写生观与印象派风景写生观

107.中国画从气韵到实体的思想变革--论中国画“改良之争”

108.对景写生在中国山水画中的造境研究

109.浅谈中国当代绘画艺术的延展

110.如何把握工笔人物画创作中画面的色彩关系

中国当代艺术体系研究现状论文

从本质上说，其实是一种认知的手段，是我们通过形象塑造来反映生活本质和规律的一种逻辑方法，属于哲学上的精神和意识范畴。从表面上看，当代经济生活中不乏有这样或那样的艺术品以一种特有的商品姿势出现在我们的视野中，它跟我们所说的通常意义上的商品有着很大的差别。然而，却经常出没和混迹于商品之中，以商品或准商品的面目出现在我们的经济生活中，使我们对其特性、规律、及其社会价值等一系列问题难以分析和判断，造成了许多理论上的是是非非。因此，笔者认为有必要对艺术的商品现象进行深入地研究。首先，艺术产品作为艺术劳动的成果，总要附着于一定的物，归根到底要体现为某种物质形式。当艺术作为哲学意义上的认知手段时，是一种观念和理论上的、空泛的、看不见摸不着的东西。我们无法拿它去跟别的产品进行交换，自然也就不能把它当成商品。但在事实上，人们的艺术思想、艺术主张、艺术评判等，总是需要通过一定的形式(通常是以作品或产品的方式)体现出来。这种物质的体现形式，同时也构成了艺术的商品基础，产生了交换的可能性。也就是说，只有当艺术劳动形成产品

传统、全球化，以及影响东西方当代艺术的几个问题

--------感受旅美文化战略学家赵晓明教授学术报告会

（本报华盛顿讯）据华语国际通讯社记者戚音茵2007年5月25日华盛顿报道，美国亚洲文化保存委员会副主席、美国亚洲文化学院校董会主席，著名文化战略学家、收藏家赵晓明教授当天在华盛顿宾夕法尼亚大道上的美国亚洲文化学院大楼会议中心作了一场题为“传统、全球化，以及影响东西方当代艺术的几个问题”的专题学术报告。来自美国、加拿大和部分亚洲国家的大学、图书馆、博物馆、美术馆、音乐团体、画廊等机构的近百余位专家、教授、画家、音乐家、评论家、批评家、收藏家和访问学者出席了报告会。

演讲从大卫.克拉克的观点为前提展开，从历史的角度看待现代美欧艺术与前现代东方艺术相交汇的切入点。介绍许多西方艺术家受到东方哲学思想影响的案例，来说明在当今西方博物馆的收藏中随处可见的东方艺术作品、特别是中国的传统书法艺术对西方许多画家创作抽象形式的作品所提供的思想借鉴，这种借鉴以及由此而来的具有东方色彩的艺术作品为西方世界提供了一个完全不同于西方的以中国为代表的东方文化形象。 同时亚裔艺术家及中国文化诠释者在美国的持续努力也促进了这种交汇。

但是美欧对中国艺术及东方思想的简单化认识主宰了过去的全部艺术史，美欧艺术界基本缺乏对现存中国文化的兴趣与接触。西方的大师们对于现代艺术历史的叙述是他们觉得从当代中国艺术中无所可学，尽管还会有少数艺术家继续会寻找与前现代东方艺术和思想的交汇处。尽管今天世界已是全球化时代，文化间的旅行和信息高速流通十分便捷，但上世纪二、三十年代已存在的东西方文化认知上的非对称性今天依然存在，那就是中国当代艺术家了解他们的美欧同行在做什么，而反之则不然。

从二十一世纪初开始，美国对当代中国艺术的兴趣开始增长，但这种兴趣的动力是源于中国经济和世界经济的日益融合，是源于策展商人，而不是源于美国艺术家，而且这种动力常常需要从美国商业艺术展卖会上去体验，而非美国艺术家们的创作中心和大学。当然也有少数有影响力的学术性活动及展览已在美国开始。比如《国会山上展艺术》、《为未来记录今天》：由美国亚洲文化学院、国会图书馆和美国国家民俗中心共同主办的。这些交流活动和展示可以称为是一种进步，原有的东西方的文化力量在这里发生微妙变化，但是赵晓明教授认为这远远不够。他认同当代中国艺术在不远的未来还可以在以美国为中心的西方视野中放射光芒这种观点。尽管目前，大卫.克拉克的观点仍认定中国当代艺术对西方来讲是一个暂时的新鲜玩意，或是被视为一种欣慰，即这个越来越像西方的东方世界正在学说西方的“艺术”语言。比如王广义的作品，颠覆了文革时代的肖像画法，以调侃共产主义，让步于资本主义的世界观，在某种程度上，这对支持资本主义价值的人而言是易读的。这样的解读使得这些作品与世界范围内社会主义瓦解的意识形态完全一致，这种意识形态曾经指导美国在冷战后时代的外交政策。作品中存在的其它东西仅仅被认为是地域色彩，即使图案中有些清晰的政治痕迹也是安全可控的，对美国价值或者国家体系不构成任何挑战，对西方现状没有影响。这在前苏联解体之前，一些前苏联的前卫艺术家作品在美国备受追捧，这些作品被美欧收藏家视为“在极权高压下，少数人发出的真实声音。” 但当前苏联解体之后，他们惊讶地发现，这些真实反映人们生活的写实主义作品在前苏联蔚为大观，这使美欧藏家对社会主义生活形态的臆想破灭，那些曾经天价的画也跌到了地上。而值得注意的是另一位中国当代画家王易罡，其散播艺术自由的东方价值观，在自由美国并非理所当然。过去的三个月里，当美国亚洲文化学院为他举办的美国画展活动期间，美国的公众和美国的美术馆，曾经为了他的艺术自由和政治原因讨论其在美国展览的某些作品，在大学、在美术馆和在媒体上持续发出两组尖锐的对抗的声音，他是反战还是反美？然而正是这种对抗，为王易罡和中国当代艺术赢得了可贵的话语权和显眼的历史痕迹。

推动交流对于提高中国艺术在美国为代表的西方地位起着根本性的作用，因为交流可以凸显产生艺术的社会文化背景。在中国当代艺术出现在美国国会图书馆、出现在美国国家民俗中心、华盛顿的国家美术馆和史密苏尼亚国家艺术博物馆这类美国文化艺术殿堂时，加快了中国艺术在西方世界声誉的建立，但是今天中国艺术界重度商业化拜金的阴影使得这类学术层面的努力受到威胁。原因之一是，几乎没有中国商业型策展人能全面了解美国，因此鲜有能力去“发现”相对来说不为国人所知的美国艺术交流平台。中国艺术往往在跨越国际的展览中是孤立的，西方在理解中国本土所强调的问题时有其自身的固有框架，而中国当代艺术人在这个框架中却并未感到不自在的。这是一个必须迅速改变的现状。另一方面，尽管中国的策展人将中国当代艺术带给了西方观众，但他们给予世界有关中国当代艺术产生背景的形象却是十分散乱的，所以提供这一背景阅读的重任应该是中国艺术史家。然而迄今为止，艺术历史已经证明在展现中国艺术的成就方面艺术史界远非商业策划界拿手，如果中国艺术历史界要充分面对这个时代挑战尚需很多改变，但赵晓明教授随之介绍说他已经开始注意这个领域的变化，作为中美两国机构的中国艺术研究院王文章院长和马里兰大学美术学院John Ruppert院长是这种力量的推动者和先行者。

除了在中国艺术历史研究的领域之外，在艺术历史与艺术批评之间亦存在一道令人遗憾的鸿沟。艺术批评家和策展人一样在把当代中国艺术介绍给更为广泛的观众方面发挥了积极作用，但是他们并未能完整地提供所需的丰富的背景研究。在很大程度上，西方观众通常都会有这样一种感觉，即中国当代艺术是在历史的真空中发展的。如果要避免以一种浮浅的西方接纳方式来框定当代中国艺术，中国艺术学界就必需全面准确地向西方来展示有力量的方法。完全废黜对艺术现代性的唯西方中心的思维与论述。

在这个演讲中，赵晓明教授显然不是要简单而广泛涵盖在此前世界艺术历史文献中边缘化了的中国现、当代艺术，而是要在整个艺术史中打开新的视角来消解现存的西方霸权。只有当这些全新多样的视角通过对话的方式出现，而不是事先就赋予这些视角优先权，学术界才可以说艺术历史已经成为全球化的一门学科。而全球化需要洞察到地域意义的本性和排除居高临下大一统的观点。

当今在美国大学、文化机构中工作的海外裔成员扮演了重要角色，引起人们注意到少数族裔为美国所做出的文化贡献。同样华裔人数在美国不断激增，生活在美国的华人也有了与日俱增的政治上的自我意识，美国的多元文化社会对此也给予了回应，这也是为什么美国的大博物馆愿意为中国当代艺术作品办展的原因之一。

现在重要的是向世界彰显中国艺术成长的地域背景，在这一背景意义中，中国当代艺术扮演了一个积极而特定的文化角色。当然不是说艺术只能在其原生地才有意义，也不是指背景是理解作品的唯一方式。强调地域，不是争辩地域背景比其它内容更为真实具体，亦非否定全球化的力量在文化方面的存在。地域概念并非是凭空想象出来的一个残余文化空间。这个概念是视地域为一个相对独立的背景，全球化的力量在其中周旋。就这一问题赵晓明教授在演讲中特别列举了二零零七年四月在美国一年一度的庆祝“亚裔月”期间，中国上海音乐学院艺术歌曲演唱家邱曙苇在华盛顿大受欢迎的独唱音乐会来证明跨文化交流中的地域力量。

在谈到美国当代艺术时，赵教授介绍说，美国建国以来的艺术历史一直被认为没有走出欧洲艺术的阴影，而从安迪•沃霍尔这一代起，美国艺术不仅具有自成一体的艺术面貌，也形成了以艺术史批评、艺术馆展示、艺术商业和艺术基金构成的完整的现代艺术体系，从而使二战后世界艺术中心从巴黎转移到了纽约。不仅如此，它在六、七十年代创造的波普艺术、概念艺术、大地艺术、极少主义以及Video艺术等，事实上在艺术思潮和美学上反过来影响欧洲艺术。

美国艺术创造的奇迹，以及由此建立的世界艺术中心的地位，一方面跟美国在战后确立的帝国综合国力有直接的关系。这表现在美国的经济实力使得一大批美国新兴的资产阶级开始大量收藏仅有十年不到时间的当代艺术品，各种州立和私立的的美术馆、基金会以及画廊大量涌现，这在客观上为美国艺术的崛起提供了经济基础；另一方面，美国在战后超国家的帝国结构、以及发达成熟的商业和都市文化体系的形成使美国人的世界观和自我情感世界具有其他国家和地区难以具有的新特质，这在很大程度上，为美国新艺术提供了新的情感资源和思想背景。另外，美国在战后建立起来全球传媒体系和大学精英文化研究体系也在客观上为美国艺术的理论总结和全球传播提供了推动力。

当然如果仅仅认为美国只是依靠发达的经济实力和帝国的综合优势就能使纽约成为取代巴黎的世界艺术中心，这就太简单化了。事实上，日本在八十年代经济起飞阶段也曾拆巨资大量购买西方艺术品，但并没有成为艺术中心，甚至也未能成为亚洲艺术中心。美国艺术的崛起，本质上无疑是由于涌现了像安迪•沃霍尔、勒维特、史密森、瑙曼这些伟大的艺术家，他们的艺术的确改变了或至少怀疑了长期以来有欧洲艺术建构起来的艺术本质，在对艺术概念本身、艺术和商业、艺术和大众文化、艺术和美术馆、艺术和哲学、艺术和电子影像、艺术和抽象视觉等广泛的方面都进行了重大突破，而反过来看二战后的欧洲现代艺术，除了像波依斯，的确没有像美国那样取得现代艺术本质方面的前卫性突破。

现代艺术起源于巴黎和欧洲等地的现代主义时期，在二战前，从意大利的未来主义、苏俄的构成主义、到巴黎的超现实主义和达达主义，美国基本上只有学习的份。但二战后，轮到欧洲老大哥向美国弟弟学习了。

二战后的五十年代，美国的上层阶级像洛克菲勒家族和艺术界人士像批评家格林伯格等开始酝酿推动具有美国艺术风格的当代艺术，由于文化冷战的契机，以纽约现代美术馆为代表的美国右翼资产阶级和中央情报局联手推动以波洛克、德库宁为代表的抽象表现主义艺术作为美国战后标榜非意识形态化的纯粹艺术的文化形象，以对抗社会主义的意识形态艺术。抽象艺术虽然仍然来自欧洲的现代传统，但格林伯格强调了它的自由奔放的现代美国的“牛仔”特色。抽象表现主义实际上是美国艺术具有膨胀的自我意识和主动强调非欧洲化的萌芽时期，但实质上并没有脱离欧洲现代绘画的基本性质。

随即赵晓明教授指出，在艺术教科书中，常常是结论性地认为，抽象绘画是西方艺术家的原创；从蒙德里安(1872～1944年，荷兰画家)，到康定斯基（1866－1944，俄国画家），再到美国的表现主义，抽象艺术的历史，被定格在当代的100多年的时空中。但是，在赵教授的理解中，抽象绘画的内在精神和表现元素，更是根植于中国艺术的传统之中，其历史渊源可以追溯到公元400年晋代绘画，甚至可以回归到中国象形文字的起源和书法艺术的传统之中。赵晓明认为，抽象绘画艺术的源头，在东方而不在西方。东方的绘画艺术，诗歌艺术，以及哲学传统，其中的一个相通之处，就是追求“意境”，强调“只可意会，不可言传”的空灵境界。而当代西方艺术家对于抽象艺术的贡献，主要在于把西方绘画艺术中的油画表现方法，特别是对“色彩”和“光感”的应用，融合到“写意”的抽象绘画的表现元素之中，于是自成一格，形成一个西方现代绘画艺术流派。这是东西方文化相互交融后绽放出新的艺术生命的一个绝佳的例子。但是，如果把抽象绘画理解成西方艺术家的原创，则是本末倒置。赵教授还认为，由于理性主义哲学思想的影响，西方现代抽象绘画所表达的，是从物象世界中抽离出一种形式，因此是一种“形式表现主义”，或“形式抽象主义”。这种“形式主义”缺乏生命的力度和深度，缺乏与物象世界的有机结合，最后，作为一种艺术语言，崛起于一时，却难以后继。这可以解释，为什么西方抽象绘画艺术，“从形式到形式”，只走了100多年就成了无源之水了。抽象绘画艺术只有回到东方的审美传统，把生命的情绪体验作为艺术的诉说对象，才能永葆艺术生命之青春，在这一领域，赵晓明教授特别例举了中国当代抽象派画家吴少清。

美国艺术真正的非欧洲化从六、七十年代开始。安迪•沃霍尔首先开始了对美国商业文化和流行视觉的自我认同，他的大量言论、艺术作品和生活方式都在强调艺术的商业化、流行酷文化、艺术家的明星化和对物质主义的认同没有什么不对的。这种对商业“我喜欢故我在”的自我方式在同时期的欧洲社会是不可想象的。

但事实上，美国的其它艺术家也没有完全像安迪•沃霍尔那样强调与商业一起糜烂和艺术的资本化。七十年代更多的优秀艺术思潮实际上是反商业和反体制的，像大地艺术家史密森在尤它州盐湖上1,500英尺长的的螺旋形岸堤；海因兹在内华达州创作的一个1500英尺长、50英尺深、30英尺宽的巨大裂口，共爆破了24万吨岩石；德•玛丽娅利用自然雷电的在野外树立了几千个金属杆的“闪电场”作品。这些艺术家长期在没有人烟的荒野进行无法收藏的艺术创作，大地艺术也突破了美术馆围墙的艺术概念。

勒维特的概念艺术也打破了美国艺术没有哲学思想的偏见，概念艺术几乎达到自欧洲现代艺术以来自我颠覆的一个极致，也奠定了后来风靡世界的观念艺术思潮的思想基础。勒维特本人思想严密，他的认为艺术首先是观念的思想是观念艺术从杜尚以来最严密的理论阐述。

值得注意的是，美国的综合国力和经济基础在战后虽然如日中天，但实际上从五十年代到七十年代这三十年内，进行先锋探索的艺术家都处于经济极端艰难的时期。大部分美国民众、中产阶级和上层阶级实际上并不认同和理解这些后来为美国赢得世界影响和帝国形象的先锋艺术。五十年代的波洛克几乎穷困潦倒；安迪•沃霍尔的作品一开始在六十年代无人问津，十年后才开始大量销售；而像海因兹等人在荒野几乎过着流浪艺术家的生活，却从未放弃对艺术的无限追求。

演讲中赵教授说他前不久读到一篇刘骐鸣名为“艺术和金钱：中国当代艺术的锦绣‘钱’程”的文章，文章是这样开场的：“在上海最繁华的地段，俯瞰外滩的上海新视角餐厅酒廊的一间贵宾房里，胡椒生牛肉片，煎黑鲈，一道道西式菜点骆绎上桌，席间响起喧闹的劝酒声和清脆的干杯声。坐中的不是腰缠万贯的富商巨贾或者官宦贵人，而是王广义、张晓刚、方力钧、岳敏君、曾梵志等二十多位中国当代很有名气的先锋艺术家，还有他们的宾客。

他们在此聚会，当然不只是为了大块吃肉、大碗喝酒，他们从北京等地专程来此，是为了参加方兴未艾的中国当代艺术界的另一位新秀——曾浩的个人新作展览。来自上海的艺术家周铁海啜了口智利红酒，抿抿嘴说道：这样的宴会之前就有过的了，但是最近特别的多。这次宴会选在一个星期六的晚上，一座建于1916年的历史建筑——外滩3号中。外滩3号的屋檐下，同时容纳了阿玛妮旗舰店和和沪申画廊，似乎也反映了中国当代艺术的锦绣‘钱’程”。对这种报道性文章所描述的中国当代艺术家的现实骄傲，赵教授却未按惯例就其推崇的艺术家普世的社会责任感、使命感、价值观和追求真理的道德力量角度来作任何评论与分析。

演讲的最后部分，赵晓明教授介绍了美国对于文化艺术赞助的体系和方法，他说：根据2003年美国国家艺术基金会(The National Endowment of the Arts)的预算，美国政府为文化艺术事业提供亿美元的拨款。国家艺术基金会是美国政府赞助艺术家和学者的最大公共资金来源。据估计，美国公共资金和民间资金每年为文化艺术提供的赞助总额为120亿美元。这两个数字相差悬殊，但这正说明美国采取分散的、基本以自愿为原则的、具有高度活力的机制扶持文化事业。尽管美国的机制与某些国家集中管理的机制不同，但这个机制深深扎根于美国历史，受到美国人民广泛的支持。

相对而言，美国至今仍然是一个实行分权制度的国家。在美国，许多在其他地区由国家提供的服务由各州和各地方或通过支援组织提供。大多数美国人喜欢称国家为联邦(federal)，不用中央政府这个名称。联邦政府为维护生气勃勃的文化环境发挥重要的作用，美国的个人、公司和其他民间组织则提供大部份资金。这个体制的优越性在于活力充沛：门类繁多和不断变化的文化艺术有数以千计的资金来源为后盾，几乎每一个州都有一些提供赞助的渠道。

在欧洲集中赞助文化艺术的模式发源于皇室和贵族扶持文化艺术的传统，后来被现代国家所继承。相形之下，美国历来没有皇室和世袭贵族。美国高举个人自由的旗帜为文化艺术提供赞助，建立了充份依靠民间慈善事业并由政府提供补充赞助和鼓励民间捐款的体制。

联邦政府大约为文化艺术提供2%的所需资金，各州和各地方机构提供约8%。但是政府赞助往往可以产生"种子"(seed)和"乘数"(multiplier)效应。新建的组织即使只得到较少的联邦赞助，也具有很大的意义。某个艺术家或艺术机构一旦得到联邦政府的认可，往往会在民间赞助方眼中获得一定的地位。据最大的联邦赞助来源国家艺术基金会估计，政府赞助的每一个美元可帮助受益机构吸引7至8美元的民间赞助和收入。

既然很多赞助决策不由华盛顿做主，在美国艺术家们就不必那么积极地向政府官员证明自己工作的价值，没有一个政府机构可以对美国的文化生活产生很大的影响。

美国国家艺术基金会从不利用拥有的资源把自己的意志强加给美国艺术界。与此同时，美国的慈善事业规模庞大，大量各类文化艺术活动都能得到可靠的赞助。美国有1,500个专业剧场、1,200个交响乐团和大约120个歌剧院团。在这样一个幅员横跨美洲大陆的国家，很多人居住在距离大城市文化中心很远的地方，所以分散化的政策有助于文化艺术更贴近人民。

美国的联邦政府对文化艺术的最大贡献可以说是慈善捐款的税收减免，大多数美国人可从应缴的收入税中扣除为合格的非营利组织捐款的部份。即使没有这项税收优惠，美国人仍然愿意赞助文化艺术。美国民间慈善捐助的风气远远早于收入税的诞生。但是由于有了税收减免，民间捐助的数额大大超过联邦的直接赞助。据估算，2003年民间资金为艺术家和艺术团体提供的赞助总额为120亿美元，全美人均捐款42美元，其中约一半来自个人捐款，三分之一来自基金会，其余来自公司企业。

美国对文化艺术的赞助并不限于捐款。与欧洲国家相比，美国文化团体更多地依靠门票收入。例如，美国管弦乐团的收入有40%音乐会门票，德国管弦乐乐团从政府直接获得的赞助可能占80%。美国的体制有助于每一个人以个人的娱乐开支为自己喜爱的音乐、戏剧和文学提供赞助。

美国钢铁大王安德鲁·卡内基(Andrew Carnegie)曾捐赠亿美元，其中部份款项用于建立了3,000个公共图书馆和一所大学。卡内基曾经说道：“我决定停止聚敛，着手明智分配财产这个更严肃和更艰难的任务。”其他建立基金会的工商巨头有亨利·福特、约翰·洛克菲勒等。今天还有很多人继续为文化艺术提供赞助。如果不了解美国公共部门和民间部门交相辉应的关键作用，就无法对美国文化艺术事业进行完整的考察。

世界各国都希望以符合本身特定价值观和历史积淀的方式赞助文化艺术，创造丰富的艺术和文化生活。美国通过一个灵活的机制扶持文化艺术，以公共资金为杠杆，同时鼓励民间捐款，发扬个人的自主性。

在一个半小时的精彩演讲尾声时，赵晓明教授用一句“艺术的力量能触动心灵，开阔思想。” 来结束全场演讲。

中国数字艺术当代现状研究论文

数字插图现代艺术特征探索论文

当代，论文常用来指进行各个学术领域的研究和描述学术研究成果的文章，简称之为论文。它既是探讨问题进行学术研究的一种手段，又是描述学术研究成果进行学术交流的一种工具。下面是我整理的数字插图现代艺术特征探索论文，欢迎大家分享。

摘要：

插图艺术在我国具有悠久的发展历史，尤其是进入数字时代后，数字技术已经被运用到社会关系的各个方面，数字时代的到来使得插图艺术成为能够体现当代精神的视觉元素，同时当代数字插图的各类功能用途、美学韵味、创作手法等都随着数字化的加入而发生了改变，改变了人们传统的审美意识。

对于喜爱这一领域的人来讲，数字插图具有广阔的发展空间和深刻的研究价值。

当数字技术被引入插图艺术，不仅改变了传统的插图创作过程，同时还使插图艺术实现了由信息转向消遣、由说教转向娱乐的欣赏意境的转换，从而使数字插图在现代审美语境中具有渗透性和独特性。

关键词：

数字插图现代艺术特征探讨分析

随着数字技术的发展，数字插图成为一种全新的社会风尚和艺术形式，同时数字插图也为这方面的研究者提供了广阔的研究空间，面对如此大的市场需求，各个国家都开始重视数字插图人才的教育培养。

现代数字插图相较于传统插图具有更强的表现力和独特性，同时，其凭借独特的艺术特征，发展为一种独立的艺术形式。

在传统功能性的使用基础之上顺应而生了众多的层面，各层面之间相互渗透、彼此依赖，从而能够更好地表达人的精神思想，引导人们重新回归对插图艺术的关注和热爱。

一、数字插图的创新

数字插图主要是通过电脑图形和数码摄像制作插图，从而能够更好地通过视觉形象说明论证文字概念，其主要是建立在人的视觉基础之上的新艺术形式，在技术上和审美上都对绘画产生了强大的冲击。

由于大众审美观念、生活方式的转变，传统的插图艺术已远远不能满足人们对艺术产品的要求，数字技术深入到插图艺术之中，满足了人们对插图艺术的审美需求。

在人们日常接触的游戏、电影、电视中都有数字插图的存在，其已经逐渐进入人们的日常生活，同时也能满足整体的社会需求。

在信息化时代，人们的生活节奏不断加快，很多人不愿意将大量时间用在阅读上，但又需要获取信息，人们希望能够通过一种简单、快捷的方式解决这一问题，而随着社会的发展，人们对数字插图的`需求会越来越大，这为数字插图的发展提供了广阔的空间。

随着插图艺术中引入了数字技术，数字插图的形式不断获得更新，并逐渐成为插图艺术中一种重要的艺术形式，同时由于现代科技的发达，减少了插图画家在制作上所耗费的时间，从而使其可以在创新方面投入更多的精力。

现代的数字插图多是由计算机制作完成的，但在制作过程中不可能完全体现出画家的绘画理念，经常会有许多不可预知的可能性，而这种可能性刚好可以帮助创作者获得创作灵感，从而使新的数字插图艺术的产生和发展更多地源于它自身的力量。

二、数字插图的现代艺术特征

1.具有更强的感染力和表现力

传统插图的创作更加注重人的思想和情感，更接近于纯粹的绘画艺术，而数字插图注重个性化的表现。

数字插图是以传统插图为基础发展出来的全新的艺术形式，相较于传统插图，其在色彩、透视等方面具有更强的表现力，主要侧重于人们的理性思考与判断。

由于数字插图没有原作的概念，从艺术的角度看没有任何艺术参考价值，但其制作使用了很多高级的计算机技术，通过电脑、电视等载体，具有很强的传播性。

如果要使数字插图成为社会普及的一种艺术形式，首先就要寻找和发展其相较于传统插图的优点，从而表现出更强的感染力和表现力，为大众所接受。

2.明显的视觉特征

数字插图是由先进的计算机技术制作完成的，具有很强的规则性。

受现代社会意识形态变化的影响，数字插图的工作者都在追寻自身的个性化，通过多种艺术形态的融合实现画面的和谐与统一，从而使数字插图可以不受自然规律的约束，产生了丰富多彩的插图形式，其特有的视觉特征是传统插图所不具备的。

3.与其他艺术之间具有很强的兼容性和依赖性

数字插图的发展离不开现代媒介的传播，数字插图艺术既是传统插图艺术发展而形成的一种新的艺术形式，同时也是电脑图形艺术的重要组成部分。

随着计算机技术的快速发展，通过在构图、造型、色彩等方面的综合穿插使用，数字插图的设计由传统的静止图形发展为动态图像，让人体验不同的视觉效果，其在发展过程中与其他艺术门类之间具有很强的兼容性。

结语

插图艺术是一种重要的艺术形式，数字插图的发展不仅继承了传统插图艺术的特征，同时还利用先进的技术为插图艺术带来了广阔的发展空间，改变了传统插图的创作过程，以全新的创新理念和方法转化着传统插图的审美特性。

参考文献:

[1]贾如丽.中国现代插图艺术风格及审美思潮的流变.南京师范大学硕士学位论文,2007.

[2]董邯.解读书籍插图中视觉功能的精神体验.天津工业大学硕士学位论文,2006.

[3]乔飞.徽州民居建筑装饰艺术及造型的象征意义.山西建筑,2006(1).

[4]潘公凯.艺术场域中的弥散与生成.中国艺术报,2013-03-13.

[5]董捷.明末版画创作中的不同角色及对“徽派版画”的反思.新美术,2010(4).

Essay Outline标题：数字媒体艺术发展下的线上艺术展一. 前言（约150字）• General Statement（背景概述）           随着当代人物质生活的日益满足和精神需求增长发展趋势下，人们对于艺术的追求呈上升趋势。而传统线下艺术展无论是在空间地理位置交通上都会具有一定的局限性，在必须去到现场和只是用眼睛去观察的基础上，迫切需要一种打破固有传统模式的方式以更为便捷和新颖的方式去享受艺术。受疫情在全球的肆虐的负影响，线上展览给艺术展带来了全新的契机。 • Thesis Statement（全篇论文的论点）     随着数字媒体行业的不断发展，线上艺术展为解决空间、时间局限的问题带来解决。不仅为展览提供了一种更大的范围的协商，还丰富了艺术形式、成为展示或者展览的一种知识型的大的转变。 • Map Sentence（论文结构概述） 本文通过研究现阶段线上艺术展的内容、形式和发展状况，结合具体的案例阐述了线上艺术展在现阶段的运调查分析。基于当前已有线上艺术馆的线下艺术馆，作出阶段的前后状况以及未来趋势等方面做除阐述和分析。最后对全文进行总结,阐述数字媒体发展下的线上艺术展发展现状和未来趋势。 二. 正文 （每段约400字）400*3=1200段落1（正方） -  中心句   线上展厅将为艺术提供与全球观众互动的另一种可能性。 ​1. 理论支撑：上海大学上海美术学院副教授马林提出“实体空间的展览受到时间和空间的限制，而线上平台可以很好地弥补这个缺憾，让更多的人可以在线了解展览的内容与理念。”（1） 2. 理论支撑：在艺APP创始人谢晓东在2020年3月18日中国首个线上艺术周“2020春季·Collect+艺术周”上说，“艺术馆线上路演的直播，让时间裂变得更快，讲解艺术价值的沟通效率更高也更明确，这种有效的传递从‘一对一’变成‘一对N’，效率是远超线下的”。（2）3. 理论支撑：意大利文化部提出“居家时期的文化艺术大餐，让人们在困难中仍能与艺术和文化相连”。意大利文化部主管博物馆 的负责人 Antonio Lampis 说 ：“在此艰难时刻，虽然我们的文化遗产场所临时关闭，但必须记住它们是跳动的心脏，代表着我们的身份。”（3） [4. Concluding Statement]（结论句，直接了当地说明你想阐述的观点，并将其引入下一个主题段落）： 虽然目前线上线下艺术展联动的前景为人们所期待，但目前线上艺术展仍然有其局限性。 段落2（反方） -  中心句   线上艺术馆的形成必将运用到交互设计，观众的参与度决定了其存在的价值。线上展览首先彻底改变了观展的方式，它是挑战了继杜尚之后艺术作为事件的一个形式，因为它缺乏了这种在场性以后，主体身不在场，必将会涉及到一个主体性的问题。 1.理论支撑：香港巴塞尔艺术博览会提到：“目前的线上展只是线下展览的简单复制，线上展览难以呈现艺术品本身丰富细腻的质感，立体的展品被压缩为图片排列在线上展览中，而图片所能传达的作品信息非常有限。即使谷歌艺术博物馆宣扬的高像素作品图，艺术批评家高远也认为“网上的高清大图和看画册没什么区别，代替不了观看原作，线上展览只能是线下展览的补充。”（4） 2.理论支撑：郑文在《线上“撸展”，文艺青年为何提不起劲儿？》一文中提出“看展除了享受艺术，拍照也是重要的一项文艺青年在微博、小红书、豆瓣里比比皆是，他们热衷看展，更善于用影像记录看展的“自己”。几个重要的网红博物馆和艺术展，都是文艺网红的目的地。而线上艺术展并不具备这一特性。”（5） 3. 理论支撑：在虚拟VR交互过程中，无法做出更得多自主选择，维利里奥(Paul Virilio)在《解放的速度》（La Vitesse de libération,1995）一书中，他深刻指认了网络信息技术建构起来的远程登录已经造成了存在论当下在场的土崩瓦解。机器性与我们结合得太紧密，以至于我们人性的部分就会失去部分的真实。（6）[4. Concluding Statement]   在数字媒体艺术的发展下解决和突破这部分问题带来的难关，是线上艺术馆未来发展道路上必须突破和思考的。 段落3 （自己的立场）-  中心句   日新月异的科技发展，影响着这一时代下艺术家的思考方式。随着艺术形式的不断更新，其呈现方式也得到了前所未有的“解放。 ​1. 理论支撑：1962年,伊凡·沙瑟兰德教授在美国麻省理工学院发表了题为《绘画板》的论文,首次提出"计算机图形学"的概念,确定了计算机图形学作为一个崭新的科学分支的独立地位。 2. 理论支撑：“文化的共享和文化的传播，是数字经济发展进程中的重要组成部分和应有之义。互联网作为科技时代下的产物，本身就具有很强的文化属性。推动中国文化和艺术走向世界，也是我们的责任和使命。”(7) 3. 理论支撑：线上展厅降低了门槛及成本，让大众更容易接触到艺术作品，让艺术变得触手可及，更加平易近人。线上展厅能呈现数量庞大的艺术家及他们的作品，这一优势是线下展会无法比拟的。（8）三. 例子。用具体例子用来支撑自己的观点 例子1- 中心句 2017年11月泰特现代艺术馆Modigliani展 推出HTC ViveVR体验向公众开放。 1.理论支撑：越来越多的艺术品开始使用VR平台作为表达媒介，他们可以将精神上的观众带入由艺术家梦寐以求的沉浸式世界。泰特现代主任弗朗西斯·莫里斯(Frances Morris)表示：“我们很高兴与维维合作，为访客带来新的令人兴奋的数字体验。 “我们一直在寻求推动创意界限，我们认为这将是一个绝妙的机会，让公众通过新技术对这位受人喜爱的艺术家有不同深入的了解。”（9） 2.理论支撑：网上展厅的另一个优势就是将作品于观众之间的物理距离大幅度缩小，立体的作品如雕塑和装置艺术可通过3D建模多角度、高精度呈现细节，让人近距离感受到艺术品的魅力。展品3D旋转的展示方式配合文字和语音，还可放大观看纹理，比在现场观看还要清晰。同时，网上展厅也是展示摄影和录像作品的绝佳平台，通过分享的功能，还能给作品带来更多关注。(10) 3.理论支撑：IF2019大会上，著名AR公司Magic Leap提出了企业的核心理念:只有将艺术家的想象力与科学家的技术相结合，才能带给人们更加美好的生活。 [4. Concluding Statement] _由于过去艺术展览紧密依附于实体空间，艺术展的线上空间呈现和电子商务发展并没有站在互联网高速发展的前列。而这波倒逼线上空间的浪潮同时暴露了当下艺术线上空间的问题以及可能的潜力。 例子2 - 中心句 世界四大博物馆之一的大英博物馆就曾与VR开发商合作，推出了一种全新的互动展览方式。“Bounlevard”（APP）早在2015年就有VR观展体验，其中包括高分辨率作品图、音频讲解、3D模型等等。 1. 理论支撑：博物馆科学可视化主管Vivian Trakinski说： “虚拟现实是一个神奇的领域，它可以暂停我们人类对时空的感知。在虚拟现实中，没有什么东西太小、太大、太快、太慢、太远或者太久以前无法欣赏。” 2.理论支撑：《线上展览不是一场秀》中，31会议副总裁程治刚先生对线上展览也有定义，认为“线上展览不是一场秀，更不是H5的秀；线上展览不是线下展览的替代或补充，而是一种新的商业形态，是场景重塑和价值再造。” 3.理论支撑：中央美术学院艺术管理与教育学院特聘教授亚历山大·科赫所指出的：“数字博物馆已经不再是我们曾认为的作为实体博物馆的额外补充，而是已经成为展览分类里的独立一项。” [4. Concluding Statement]   线上线下艺术馆的联动与艺术馆内的交互设计，为人们带来了极为便捷的方式，并广泛运用在国内外的展览中，与数字化相结合是一大重要趋势。打破传统的方式，让现代科技给艺术带来的更深更具体全面的体验。 例子3 - 中心句2020中央美院线上毕业展云端绘梦是中央美院史上最大规模的本科毕业展。1.理论支撑：据百度观星盘数据统计，2020年2月起，“普通展会”搜索量下降，“线上展会”搜索量却增长。同时线上云展会也得到了政府部门的高度重视，商务部发言人近期表示，商务部鼓励举办线上展会，鼓励政府主办的线下展会率先在线上开展，探索线上线下同步互动、有机融合的办展新模式。 2.理论支撑：“疫情期间，被动的线上展览催生了更加主动多变的艺术创作方式，被病毒隔绝在家的心也找到了在室外空间环境里放飞自我的契机。”传统的文化艺术，之所以有些小众，某种程度上是因为传播渠道有限。互联网及云技术的出现，为文艺作品开辟了无限的传播空间和传播渠道，从而大大刺激了文艺生产力。（11） [ Statement]   线上艺术馆的背后不仅是艺术形式的知识型革新，也为其他行业领域发展带来新的商业机遇和技术推进。 四、 结论 (Restatement or summary of the main points (NOTHING NEW); final comment（约150字）• Restatement of the Thesis Statement （重述中心论点） 在互联网技术的不断发展的大背景和推进下，线上艺术馆和线下艺术馆的联动设计为弥补诸多不足带来了解决的可能性。同时也为丰富了艺术形式、展示或者展览的一种知识型带来了大的改变。 • Recapitulation of the Map Sentence  (Note: Present perfect tenses)（重述论文结构） 通过研究现阶段线上艺术馆的内容、形式和发展状况，结合具体的案例阐述了线上艺术馆在现阶段的运调查分析。基于当前已有线上艺术馆的线下艺术馆现阶段的前后状况做出对比，,分类以及未来的趋势等方面做了阐述和分析。 • Concluding Sentence. （结论句） 交互设计就是为了满足人们的需求，而艺术馆传统建设侧重于线下展出，受其展品局限性，从“物”到“人”的转化面窄，人性服务细节有待完善。新媒体技术的发展提供了更多交互方式来给参观者提供方便灵活和人性化多元信息服务。艺术馆线上线下的联动，在为人们提供边界的同时，也给艺术带来了全新的生命力。5、 References （参考文献） 【1】马琳.线上策展或将重新定义艺术展览.文汇报.2020年05月18日 【2】吴丹.艺术展转战线上成趋势：价格更透明 传播更高效.新浪财经.2020年03月24日 【3】Ewbar.线上艺术展览肯定不是一个伪命题，但为什么它让人感到别扭?.凤凰新闻年04月22日 【4】\【9】AIP国际艺术教育.线上艺术展到底是新的机遇还是无奈之举.AIP国际艺术教育.2020年07月15日 【5】郑文.线上“撸展”文艺青年为何提不起劲儿？.文娱价值观.2020年05月22日 【6】维利里奥.《解放的速度》.江苏人民出版社.2004-1 【7】 .疫情影响下，艺术展览如何提高访客量？.搜狐.2020年07月03日 【8】/【10】 积木易搭.疫情影响下，艺术展览如何提高访客量？.搜狐.2020年07月03日 【11】光明网.艺术上云端，魅力新体验.光明日报.2020年03月14日

数学语言艺术的研究现状论文

在大学数学教学中,数学文化是一个非常重要的组成部分,是学习数学的精髓。下面是我为大家整理的，供大家参考。

一、在数学教学中渗透语言的艺术美

斯托利亚曾说：“数学教学也就是数学语言的教学。”数学作为一门逻辑性非常强的学科，虽然和其他学科相比具有其特殊性，但其语言和其他学科语言一样，也是一门艺术，因此，数学教学语言的艺术技巧显得非常重要。为此，数学教师要不断锤炼自己的语言，用精准、简明、形象、生动的数学语言激发学生的兴趣、启迪学生思维，并积极鼓励学生不断探索，可以有效地优化数学教学效果。如：在学习高中数学必修一幂函式性质时，我很神秘地说：同学们，你们知道的365次方和的365次方分别约等于多少?当同学们不知所措时，我给出答案：的365次方约等于，的365次方约等于，并解释这道题蕴含的哲理是：的365次方也就是说你每天进步一点，即使只有，一年365天后，你将进步很大，远远超过1;的365次方也就是说你每天退步一点点，即使只有，一年365天后，你将远远小于1，几乎接近于0，远远被人抛在后面。通过这样的语言，学生很快认识了幂函式的值如何随底数变化而变化。同时鼓励同学们珍惜时间，不断努力，坚持下去，一定会有进步。富有艺术之美的语言在数学教学中具有强大的生命力，教师要创造机会，让学生体会艺术的语言给我们带来的数学之美，让学生在语言中逐渐理解、提升。

二、在数学教学中感受、欣赏艺术美

通过讲解共轭复数、对称多项式、对称矩阵等，让学生感受数学代数对称之美;通过讲解轴对称、中心对称、互补、互逆、相似等，让学生感受数学几何对称之美等。在学习选修内容《数系的扩充与复数》时，讲到历史上曾一度被看做是“幻想中的数”的虚数，由于它带有某种奇异色彩，更能使学生产生幻想和揭示其奥妙的欲望，这也正是数学的神秘之美。学生在教师充满艺术美的教学中感美、欣赏美，学生的学习劲头倍增，必定会达到意想不到的效果。

三、在数学教学中建立艺术化教学环境

在学习高中数学必修五数列知识时，我请一位同学用电子琴现场表演节目，同学们一下子就被这个新颖、独特的课前引入吸引，在观看表演后不禁问，老师葫芦里卖什么药。接着我简要介绍电子琴的键盘，让学生了解到琴的键中其中5个黑键恰好就是著名的斐波那契数列中的前几个数。在同学们追问什么是斐波那契数列时，我说：同学想知道什么是斐波那契数列，那么就要先学习好是数列，这样一步一步带领学生探索知识。教育家罗伯特•特拉弗斯说：“教学之所以被称为具有独特的表演艺术，它区别于其他任何表演艺术，就是由教师与那些观看表演的人的关系所决定的。”毫无疑问，掌握一定课堂教学艺术的教师，就能够取得较好的教学效果。

四、总结

综上所述，把艺术教育巧妙地渗透到数学教学中，使数学教学的课堂变得丰富多彩，充满活力，让学生在学习数学知识的同时促进艺术教育的发展。

一、限制职业学校数学教学发展的主要因素

一学生数学基础普遍较差

从职业学校的生源来看，学生以初中生为主。他们对数学基础知识的掌握普遍较差，缺少数学学习的积极性和自信心。大部分学生对数学思想的掌握不够全面，没有清晰的数学思维和逻辑，对数学中的很多概念性知识的理解不到位，缺少解决综合问题的能力。由于训练量的缺失，很多学生的运算能力不过关，很容易在数学运算中出现错误。

二数学课程安排不尽合理

近些年来，职业学校纷纷提高了对专业课程教学和实习的重视，为专业课程安排了更多的教学课时。这大大压缩了数学教学的时间，使得职业学校数学教师们面临着课时少、内容多的难题。很多数学教师只能将教学重心放到追赶教学进度上，对于很多重难点做不到细致的讲解，课堂练习的机会更是少之又少，从而大大影响了数学课堂的教学质量。

二、职业学校数学课堂教学的改革方向

一深化思想认识，端正学生学习态度

要想真正提高职业学校数学课堂教学质量，必须从思想认识上提高重视程度，从学校和学生两个层面配合数学教学工作。职业学校在保证专业课程教学时间的同时，还要尽量增加数学教学的课时，避免出现教学时间少、教学任务重、数学教师满负荷工作的现象。教师要加强与学生的交流，充分了解学生对数学课程的看法，教会学生数学学习的方法，帮助学生端正数学学习的态度，让学生能够自觉配合教师工作，更积极地参与到数学教学中。

二转变教学方式，激发学生学习兴趣

深化职业学校数学课堂教学改革必须加快教学方式的转变，数学教师要注重培养学生学习主动性和积极性，改变传统“一言堂”的灌输式教学，突出学生的主体地位，将课堂还给学生。为此，数学教师在课堂中要注重角色的转变，从课堂的主导者转变为引导者，通过构建情境、设定问题等方式让学生对教学内容进行自主探究，让学生在不断的学习成功中获得自信，从而达到激发学生学习兴趣，提高学生课堂参与度的目的。

三注重能力培养，灵活安排内容

职业学校数学课程不仅是为了提高学生数学运算能力，还要为学生日后的专业实习和工作打好基础。数学教师在安排课堂教学内容时，虽然做到了面面俱到，各类数学知识点都有涉及，但这种重理论轻应用的教学安排，使得数学的实用性和灵活性受到限制。所以，在职业学校数学课堂教学改革中，数学教师要灵活安排教学课堂内容，将数学教学与教育实际相结合，提高专业的针对性，针对不同专业的学生安排不同的教学内容和教学方式，提高学生在专业范畴内解决问题的能力，让数学真正为学生的专业学习、工作提供帮助。

四改善师生关系，实现课下教学拓展

良好的师生关系对激发学生学习积极性、提高课堂学习质量有重要帮助。数学教师在课堂教学中，要努力利用生动、幽默的课堂语言拉近与学生的距离，消除学生对数学学习的恐惧感和牴触情绪，对于学生面临的数学难题，教师要耐心解答。除了在课堂学习中的帮助，教师在平时的生活中也要加强与学生的沟通，加深与学生之间的感情，并及时了解学生对教师教学方法的想法，以便及时对教学方法和教学内容进行调整，提高数学课堂的教学效果。数学课程是职业学校不可或缺的基础课程。深化职业学校数学课堂教学改革必须从深化思想认识、转变教学方式、注重能力培养、改善师生关系等方面入手，达到激发学生学习积极性、提高数学课堂的教学质量的目的，让职业学校为社会提供更多的创造性人才和实用型人才。、

谈谈小学数学教师课堂语言艺术研究

幽默是一种较高的言语境界，它富有情趣，意味深长。小学数学教学语言既非书面用语，又非口头用语，要通俗明白，使学生听得有滋有味。

摘要： 小学数学语言是一门特定的语言，作为一种表达科学思想的语言，在现代信息社会中已成为一种具有广泛应用性的交流工具。从一定意义上说，教师数学课堂教学语言能力的高低决定了学生小学数学学习水平的高低。

关键词：小学数学;课堂语言;语言艺术;幽默风趣

小学数学教师的课堂语言作为一种表达科学思想的语言，在现代信息社会中已成为一种具有广泛应用性的交流工具。语言应当被看成数学知识的一个重要组成成分，而小学数学语言是数学知识的载体，也是数学思维的工具。为数学交流提供了科学的保障，在发展学生数学思维方面起着重要作用，因此在数学教学中必须重视教师的课堂教学语言的运用。现实的问题是，数学教学不像语文教学那样要单独教小学数学语言，它一般不专门讨论数学中的语言问题，常常是一带而过，因此，教师的课堂语言表达方式和质量直接影响着学生对知识的接受，教师语言的情感引发着学生的情感，所以小学数学教师的语言艺术是课堂教学艺术的核心。

1小学数学语言要准确规范、严谨简约

小学数学教学语言的准确性是指数学教学语言应该是严谨的、准确无误的语言。数学中的概念、性质、公式、定律都有它特定的内涵和表达方法，有时虽然只有一字之差，也可能造成演变成概念性的`错误，例如：“数位”和“位数”，“增加了”和“增加到”是截然不同的概念，有着本质的区别，“位数不够用0补足”就不能说成“数位不够用0补足”。另外，读音要准确，作为教师，要坚持并且要用尽可能地用准确的普通话教学，避免在传递教学信息时因使用方言而使学生对数学知识发生误解。在教学中多音字也要读准，方言和习惯读音要改用标准音去读。

教师的语言在准确的前提下，还要干净利落，不拖泥带水。有些刚走上讲台的教师之所以不能在40分钟内完成教学任务，一个很重要的原因就是怕学生听不懂，返来复去、不厌其烦地讲，使课堂中有限的时间在与讲课内容无关的废话中悄悄地溜走，结过使教学重点得不到突出，学生又产生厌烦情绪，影响了教学的效果，为了克服上面的问题，必须在备课时精心设计好问题，过渡语，尽量不说与讲课内容无关的话。教师在教学中要特别注意自己教学语言的严密和准确，不能任意使用日常生活语言来解释，表达数学知识，更不能出现含糊不清，模棱两可，甚至于前后自相矛盾和错误的语言。

2小学数学教学语言要启发性强

孔子说过：“不愤不启，不悱不发。”(悱，这里指教师有意不说出结果、答案)在教学过程中，要变学生的被动接收信息为主动地获取知识，这就要求教师要启发学生通过看、想、做等认识活动来掌握。如，教“圆的周长”一节时，老师拿出一个呼拉圈，问学生，你能计算出它的周长吗?学生回答能量出它的周长(因学生没学计算圆周长的方法)。

用什么量?怎样量?(用皮尺绕一周)还能用什么量?(先用绳子绕一周，然后再用皮尺量绳子长度)还可以用什么方法量呢?(在地上滚圈，然后量地上滚动一圈的长度)教师充分肯定学生的做法，想法很好，想象很丰富，然后接着问，如果给你们一个非常大的圆，还容易量周长吗?有没有简单方法来计算圆的周长呢?通过老师做实验得出：圆的周长和它的直径密切相关，圆的周长总是它直径的3倍多一些，在～之间，这个数是个固定的数，叫圆周率。

现在同学们说说看，只要知道什么，就能求出圆的周长?上例中，教师用了一系列启发性提问，不断点燃学生思维的火花，调动学生的学习积极性，使学生自主掌握知识。

3小学数学教学语言要形象有趣，通俗易懂

小学数学教学语言既非书面用语，又非口头用语，要通俗明白，使学生听得有滋有味，教师应该使抽象的概念具体化，使深奥的知识明朗化，用自己深厚的文化底蕴教给学生丰富的数学素养，通过驱动学生的数学想象，来达到培养学生数学能力的目的。例如：在教学“时、分、秒的认识”时，为了揭示课题，教师先让学生猜谜语：“兄弟三人来赛跑，个子有矮也有高，他们会走没有腿，他们会说没有嘴。

会告诉我们在什么时候睡，什么时候起、什么时候上学去。”当同学们猜对后，教师很自然的引出课题：“今年我们来认识钟面”。这样既有趣味性，又自然地把学生学习动机、兴趣吸引到新知识的学习上来。

4小学数学教学语言要幽默风趣

幽默是一种较高的言语境界，它富有情趣，意味深长，小学数学教师的语言幽默，其作用是多方面的：幽默可以激活课堂气氛，调节学生情绪。学生心情舒畅地学习与惶恐畏惧地学习，其效果是大不相同的。

教师要善于借助幽默的语言去创造有利于师生情感沟通的课堂气氛，针对学生不注意分析已知条件，忽略隐含条件而引发出错误的证题思路，结合当今中学生错别字较多的情况，笔者分析题意后说：“这位同学的思想走到牙路上去了”，故意将“邪”读成“牙”，引起学生轰堂大笑，这既提高了学生认真分析已知条件的重要性，又告诉了学生“重理轻文”的思想要不得。

幽默可以提高批评的效果，让课堂违纪地同学心悦诚服，教师在课堂上遇到某些特殊情况时，假如控制不住自己的情绪和理智，动辍对学生发火训斥，其弊端是众人皆知的，如果用幽默的语言来处理，其作用和效果就大不一样。幽默可以开启学生的智慧，提高思维的质量，课堂教学的幽默，应和深刻的见解、新鲜的知识结伴而行，教给学生理智，学生会产生会心的微笑，获得美感享受。

总之，当然教师的课堂语言艺术多种多样，远非上述几点所包罗。教师的小学数学语言艺术不是天生的，而是通过自己不断的学习和长期的实践，教师只有在数学教学实践中不断探索，不断总结，不断完善自己的教学语言，达到数学教学语言的科学性、艺术性的辩证统一，若如此，我们的教学水平自然就会不断地得以提高。

谈谈数学课堂语言艺术应用

导语：教师的课堂语言艺术多种多样，好的教学语言是一种创造性的运用艺术，是教师先进的教育思想、丰富的知识积淀、娴熟的教育技巧和高超的语言运用能力的完美结合。

一、小学数学课堂教学语言的特点

1.科学性

数学是一门严密、精确的科学，数学语言表述必须严谨、科学。数学中的概念、性质、法则、公式等的叙述、解释、论证、说明以及应用都必须使用准确的语言。尤其是小学阶段，学生正在打基础，教学中对各种数学概念以及逻辑关系的表达要求就更高。在引入新概念时，可以先举日常生活中的例子激发学生兴趣，形成感受性认识，但最后必须按照大纲要求，进行严密的逻辑推导，推出新的结论，引入新的知识点，并对新的知识进行准确表述。另一方面，教师语言要规范、标准。教师不同于其他行业人员，说的每一句话在学生心中都具有至高无上的权威，尤其是数学语言，要发音准确、吐字清晰、措辞精当。教师要注意语言准确性的锤炼与追求。而且，教师严谨的工作态度、言谈举止也将形成一丝不苟的教学环境去影响和感染学生，促进学生实事求是、认真仔细的性格和习惯的形成。

2.启发性

教师教学的重点在于开启学生心智，激发学生思维，引导学生探究问题。因此，教学语言必须具有启发性。《学记》里讲：“故君子之教，喻也。道而弗牵，张而弗抑，开而弗达。”意思是说，有学问的人教育学生在于开导，引导他走路而不必硬牵着他，鼓励他前进而不必强制他，启发他去思考而不必把一切都告诉他。由此看来，教师语言启发性的特点便在于“开而弗达”。教师既要保证核心内容表述上的严谨性，说话又要富有启发性，引导学生进行发散性思考。所以，教师表述同一内容，应有不同的表述方式，使学生的思维更灵活、更敏捷。

3.形象性

生动形象是教学语言魅力的生命。小学生的思维特点是从具体的形象思维，逐步向抽象的逻辑思维发展。教师应该使抽象的概念具体化，深奥的知识明朗化，用自己深厚的文化底蕴教给学生丰富的数学素养。首先，教师要用形象化的语言去解释抽象的数学问题。一般地讲，对人的感官富有刺激性的语言，最能引起学生的兴趣;其次，要精心锤炼描述性的语言，把学生带入到美的意境之中，效果更是不同凡响。因此，要求教师充分利用语言的直观，联系小学生熟悉的事物，运用形象类比或比喻，使抽象的内容直观化，使学生迅速地理解所论述对象的特征，给学生以生动感，并获得生动、鲜明、深刻的形象。

4.趣味性

语言的趣味性是语言艺术的技巧性问题。教师上课时要根据学生心理特点，运用有趣的教学语言，寓教学于趣味之中。教师语言不时表现出幽默风趣的风采，其作用是多方面的。一是可以活跃课堂气氛，对学生产生极大的吸引力，使学生有趣，精神振奋。二是可以提高批评的效果，让学生心悦诚服。教师在课堂上遇到某些偶发事件，假如控制不住自己的情绪和理智，动辄对学生大发雷霆，严加训斥，其弊端是众人皆知的。如果运用幽默的语言来处理，其结果和作用会大相径庭，甚至出人意料。

二、小学数学教师语言培养途径

可以说，有了教学活动就有了教学语言，教学语言在教学中的存在就像人们生活中的吃饭穿衣一样平常、普通。我们小学数学教师应如何提高自己的语言表达能力呢?我认为要做到以下几点：

第一、教师要对本学科知识有一个充分全面的掌握。虽然每名教师可能只教某一两个年级，但他必须对各个年级、各个阶段的教学要求都非常清楚，这样才能把自己的教学放在一个大的系统中，承上启下，有的放矢。

第二、教师要对教学内容进行深入的钻研。特别是备课这一关键环节。备课时对教学重点、难点、关键处的语言表述要精心设计，认真研究数学课本上的文字说明和图形含意，仔细琢磨结论、公式和法则的推导过程用语，把所有的'知识点掌握清楚。在此基础上，针对课堂上学生可能出现的反应多设想出几种预案，如何进行引导，如何解答问题都要相应进行准备。

第三、要深入学生，了解学生的语言特点。要不断加深对学生这一阶段发育水平、智力和心理成熟程度的了解，多用简洁生动的语言与学生进行交流，多掌握流行用语和学生用语，使数学语言的表述适合学生的成熟水平。

第四、提高数学语言表达能力不能局限于数学领域，必须尽可能提高文学素养，多学习语法、修辞和逻辑知识，丰富自己的知识结构。

第五、多样化的提问艺术。课堂教学的过程是一个特殊的认识过程，是一个不断提出问题和解决问题的过程。科学而深刻的提问是促进学生积极主动探索新知的一把金钥匙。对于不同的人有不同的问法。在40分钟的课堂上，师生互动至关重要。只有让学生充分地活动起来，才能最大限度地发挥学生的主观能动性。

因此，这就需要教师在提问时，语言尽可能多样化，再辅之以适当的肢体语言，提高学生的学习兴趣，激发学生回答问题的灵感。兴趣才是最好的老师。形式多样的提问，不但能活跃课堂气氛，使老师显得亲切随和，好像是在与学生共同探讨解决问题的办法。而且能激发学生兴趣，使学生勤于动脑，敏捷思维，积极配合，对知识更易于理解和吸收，达到最佳的教学效果。教师的课堂语言艺术多种多样，好的教学语言是一种创造性的运用艺术，是教师先进的教育思想、丰富的知识积淀、娴熟的教育技巧和高超的语言运用能力的完美结合。

我们教师可根据教学语言的一般规律、小学数学的学科特点以及自己的语言优势，在教学过程中对语言进行千锤百炼、弃失扬得、反复熔铸，才能使自己的数学语言规范化，使抽象的数学内容具体化，使深奥的道理形象化，营造和谐的课堂环境，点燃学生智慧的火花。我们要科学地运用课堂教学的语言艺术，用渲染创造美的意境，用惊叹激起心灵的震颤，用分析拨开重重迷雾，用诱导引发学生的深思。

山水画艺术表现语言研究论文

专科还是本科？

中国山水画是中国人情思中最为厚重的沉淀。游山玩水的大陆文化意识，以山为德、水为性的内在修为意识，咫尺天涯的视错觉意识，一直成为山水画演绎的中轴主线。从山水画中，我们可以集中体味中国画的意境、格调、气韵和色调。再没有那一个画科能向山水画那样给国人以更多的情感。若说与他人谈经辩道，山水画便是民族的底蕴、古典的底气、我的图像、人的性情。中国山水画较之西方风景画，起码早了1000年。它所呈相的图义，实际上是一部中国思想史。早在7000多年以前，先古的觉醒便以图案方式纪录下来。新石器的河姆渡文化，已用线刻表达着观念性文化的内涵，定居的农耕文明起源，不仅让人认知了工具美，亦让人于器之上认知了形上美。艺术不但是一种征服自然的想象，还是一种征服自然想象的象征。先古与自然一开始便用艺术的方式对活，逻辑的发现与艺术的鉴赏推演着人们的双眼，让一个天人合一的中国图式由混顿而至清晰。自仰韶文化起，人与自然的关系便具有了象征性。在几何装饰的手法中，对称、运动等构成概念己明显地运用于时空的表现之中。特别让人感动的是《稷神祟拜图》。在以农立国的背景上，祭祀稷神一直成风。而这幅图中的禾、田、人的关系传达了先祖对生命意义的一种素朴理解。在沉淀了人与动物、植物的自然关系认知的基础上，社会意识又成为最为关键的文明起源。沧源文化的《村落图》，用岩画形式记述了人类对农耕定居的“家”的理解。这幅画最有视觉趣味的是以村落为中心的道路关联，以及押俘、赶畜、祭天、跳神等场面围绕正面中心的梯度延深，平面中的深度己在这幅画中得到有力的体现。人与自然的关系，人与社会的关系，就这样拌随着艺术的看，不断地深化与发展。到了秦汉时期，描绘劳动生活的场面，由乡土而至皇权，殿堂宫室的壁画成为时代的主流。这种以宫室喻家室的认信取向，使中国美术摆脱了原始形态。统治阶级士大夫文化开始占主导地位。士者文化实现了与乡土文化的分离。对于山水画而言，这一分离是深刻的。若我们认真研究一下曲阜石刻的《庭院图》，就会被其视错觉创意震撼。这是两种视觉冲突的艺术：在满足正面的平视前题下，建筑物的平移重迭与倾斜重迭构成了矛盾的主要方面，两种不同透视法则所致生的力的碰撞，使画面具有了超现实的立体感。有趣的是，先贤的艺术家一开始便使用了纵横平移重迭、视线具有深度却不消失的重迭透视法则，而且在复合视域中能将正面与倾斜两种透视法则艺术的冲突起来。应该说这一法则较之当今的西方立体派早了近两千年。正如本书一再所讲的，祖先的聪慧绝非三言两语可以道白，只要我们认真地凭藉科学的双眼走入先贤的思想，我们一定会发现经学方式能告知我们的更多更多。这种用视觉形式冲突所构成的艺术感动，在石刻画的《春雨图》、画像砖的《宅门图》、《收获戈射图》等等古远经典中可以得到更为丰富的体验。一个十分明显的指向是，随着人与自然、社会的认识关系的深入，人们看的方式也发生了变化，由观念为象、装饰为用、几何为图的原始图式，演化为意志为象、生活为用、境界为图的古典图式。这一看的历程，认信的积淀，山水画构成要素的萌芽集合，都为山水画的问世奠定了基础。从个体生命的角度体验天地宇宙的永恒，体味人在此中的自由，是魏晋山水诗的开启。谢灵运的意义就是在文的自觉时注重形的依托，从哲学的本体论出发，追求玄远的神超理得。真正代表中国山水情怀的是陶潜。陶诗是超越玄言的哲学深刻，它没有放弃玄言诗的宇宙本体和生命本体的体悟，并通过某种特定的媒介去捕捉和体现这种体悟的本质和意义，把它们变成一种可触知的东西。一个有艺术的创意，就是将亲身体验到的无形结构找到形状。山水草木在陶诗中是真意深情，是体现中国精神的哲学，是超然事外，是平淡中和。顾凯之《洛神赋图》局部现今，用“确立”二字来正名山水画的众说是顾凯之的《洛神赋图》和《女史箴图》。在这类摹本的分析中，我们可以看到峰、石、云、水、树的复杂表现。这位“发前人所未发，开后人之师承”的艺术家，第一次将山水搬上了中国美术的表现舞台，他的《画云台山记》可算山水画论的开山之作。虽然文题中心是赵升舍命从师的故事，但其环境刻划部分却成为中国山水画的后来观照。这一模板作用的确立，主要源于以下几点：a . 山有受光面、背影，水有倒影，祥云可成为东与西的重要观照，水天的“空青”可托出有太阳的天气。b . 按照东西的顺序排置远近山峰，营造一个高峻险绝的境地。c . 中段布局主要讲求取势的“对峙”，具有相对意义。d . 东、西、中三段山要用“紧凑性”将长卷关联起来。在山的三分之一以上部位，做清气使之分为两重。顾氏的理论之所以重要，在于他提出了行云流水的线性形状，鸟瞰呼应的重迭形式，三段山、三分位的空间模式。被称为中国第一篇山水画论的是宋宗炳的《山水画序》。宗氏提出了著名的透视法则：“竖画三寸，当千刃之高；横墨数尺，体百里之远”。与宗氏同代的王微，亦是纵情丘壑的人物，他在《叙画》中提出了“望秋云，神飞场；临春风，思浩荡”的怡情说，和“一管之笔，拟太虚之体；以判躯之状，尽寸眸之明”的尺幅千里说。可以讲，至魏晋以降，中国山水画的远取其势、近取其质的核心认信已确立了逻辑起点，而空间视觉原则也得以逻辑的深化。 [编辑本段]【第一度时空坐标——青绿山水】 展子虔《游春图》被宋徽宗题名为《展子虔游春图》是青绿山水的开山之作。这幅画呈顾氏笔脉，在六朝墨勾色晕的基础上，创造了勾框填色的重彩青绿，开李氏父子青绿山水一派。这幅画作的问世，标志着山水画已成为一个独立的画科。尽管学术界对作者及年代多有争议，但这并不妨碍人们对第一幅独立山水画作品的认知。创造山水画金碧辉煌时代的是大小李将军。时任武卫大将军的李思训以《江山楼阁图》标一变之法，其笔墨达到了“夜闻水声”的通神境地。其子李昭道“变父之势，妙又过之”。二李的青绿山水可以说造百代影响，画史界有人称之为北宗之祖，历代均有追随，郭熙、范宽、刘松年、李唐、马远、夏珪、王晋卿、王希孟、赵伯驹、冷谦、仇英等都从中汲取着影响。山水画的缘起，使中国画发生了重大变化，形成了以山水为主，山水、人物、花鸟交替发展的格局。山水画虽起步较晚，但较之人物、花鸟却一直成为中国美学的主脉。这是一个特别值得研究的现象。为什么呢？在此给出一些基本认知：—、 确立了知山乐水的圆觉之境：山水画的缘起，是中国画天人合一意境的历史集成，是知山乐水大田园观民居意识的集中体现。可以说，青绿山水的标树确立了中国审美的一个重要基调：闲情逸致式的陶冶(至元时这一认知成为立信的基准)。人们在千秋永立的高山流水面前，品味到的是萧条空寂与静穆平和。圣者说的“道、理、性”均在山水面前顿捂圆觉，以终成情性。这种以山为乐、以水为知，以空为悟、以远为觉的精神确立，这种天人合一的忧乐圆融意识，可望、可行、可游、可居的自然理想，是士者文化的一种精神，是素朴生命哲学的艺术体现。中国哲学在中国山水中找到了更为丰富和具体的内涵。二、确立了愈小而大的意蕴之理：中国古典最为重要的一个美学命题是愈小而大。我们在古典分析时指出的超以象外，追求言外之意、弦外之音、韵外之致的美学品地，就是对愈小而大这一命题的艺术理解。实际上，这是中国人用特殊的视错觉审视图像的艺术。我们一再说的中国画咫尺千里法则，就是对这一命题的艺术揭示，它除了告知我们哲学以外，还告知我们一个极为独特的透视原理，它让人在一个相对稳定的整体情境中知觉物我合一、象于无形的一种特殊的大象与大音，若说中国画的感动，最大的致因莫过于此。三、确立了学科表现的语法规则：任何一个画种，要想独立于艺术之林，必须在语法结构上满足复杂性与丰富性的要求。即本书多次强调的，必须藉助复杂的视错觉结构实现自然物象的简化。青绿山水的历史意义在于：一方面它让绘画从宫室壁画的人事为用、宗教理说中解脱出来，让山水不再成为人事宗法的环境与陪衬，成为主要的精神寄托。另方面它在表现语言上第一次为山水画定立了法度规则，系统地在构图、设色、树法、石法、水法、笔法、论说上进行了建树。应该说系统的有学术的山水画认知从这一时段起才真正进入了广延与深刻。特别提及吴道子的疏体山水。一个著名的故事：千里江陵，吴道子一日而就；李思训数月始成。说明疏密二体的山水画在方法论上是截然不同的。疏体估计是边际线的艺术（可能尚未触摸到轮廊线）。由于这类画作只缘于传说，未见真迹，对于主张认真看而不是听的我来说，实在无法想象，只能把猜测留给想象力丰富的人，我所能做的还是用自己的眼睛去看。当我们的双眼移至中唐，两类变化引起了山水画新的认知：一是山水诗的美学成熟。王维、杜甫、白居易、元稹等诗性美学家，从不同角度深化了人们对诗意美（特别是诗境）的认知，以诗入画成为一个重要的美学范式。一是禅宗美学的发展。道由心梧己成为士大夫重要的思想纲骨，在一个圆觉过程中，由“禅、心、参”的圆融而觉悟，以禅入画亦成为一个重要的立境模式。诗境与禅境一经交汇，中国山水画的大象、大音之境便油然而生。应该说，独设道场的中国山水画，基此才成为一个系统的思想构架。儒、释、道的美知火花，在中国山水画的意境中得以闪现升腾。中国山水画的逻辑在思想火花的碰撞中得以演义新的革命。 [编辑本段]【第二度时空坐标——南北二宗】 荆浩《匡庐图》在思想准备系统化的基础上，首先进行革命集成的是荆浩。他一直隐居于太行洪谷，主要从自然秩序中发现绘画的秩序，是“以真为师”的思想流源的深入。荆浩之变堪称中国山水画的集成之变，自洪谷子的山水模式问世，继后的山水画艺术形式便有了一个稳固的基础。这可能是中国山水画演泽最为深刻的所在。首先，荆浩提出了中国山水画的系统美学理论：他的主要著作有《笔法记》和《山水节要》。在论著中，他提出了“代去杂欲”的养德说；“气、韵、思、景、笔、墨”的六要说；“明物象之深”、“搜妙创真”的师法自然说；有形之病与无形之病的二病说；“筋、肉、骨、力”四势说；“神、妙、奇、巧”的四品说。荆浩把艺术的追求理性化为：气质俱佳、六要齐全、二病毫无、四时齐备，且县天成之妙。再者，荆浩提出了中国山水画的勾斫程式法则：他不仅善于辩山水之真谛，亦善于辩画法之真谛，对于有名的笔墨，他都予以理性的批判，并成为自身的借鉴。包容式的集成是荆浩终成历代文范的前提。在这位前贤眼中，张噪的树木、鞠庭的白云、王维的笔墨、大李的华巧、吴道子的线律都是可贵的精神食粮；但亦都有不足。这位革命者，一变隋唐以来空勾无皴的单调画法，创造了以点、面为主的勾斫技法系统，使中国山水画第一次具有了程式法则上的复杂性与丰富性。第三，荆浩提出了中国山水画的中心全景模式：相传其《匡庐图》主峰置于中轴线上，视点可用“上突巍峰，下瞰穷台”加以形容。依据主轴线，主次、错落、勾连、参差、远近、高下、虚实、藏露、“天、地、中”等等范畴均关联演绎，首次系统运致了中国画成象空间的知觉心理范畴。若我们今日再用整体连续性梯度重迭的空间理论加以诠释，就可以得出主轴对称、正面垂直平移、梯度致深、连续完形的重迭透视法则，这一“大山堂堂”的雄伟视线，是中国画特有空间模式的经典写照，是今日最值得再认知的科学课题。关仝《关山行旅图》师承于北宗的三大家，“智妙入神，才高出类，三家鼎峙，百代标程”。有“出篮”之美的关仝，相传其出笔的《关山行旅图》和《山溪待渡图》，“石体坚疑、杂木丰茂、台阁古稚、人物幽闲”，成关家风范。被称为“宋画第一”的范宽，得山之骨法，其《雪景寒梅图》则被称为天上神品，而《溪山行旅图》则被徐悲鸿评为“中国所有之宝者吾最倾倒者。”可见范宽的代表性。其峰峦浑厚、势壮雄强、落笔老硬、与山传神的风范，把北宗的壮美之境推于极致。回答人的补充 2010-01-14 20:42 被一些人称之为“古今第一”的李成，气象萧疏、烟云清旷、毫锋颖脱、墨法精微。其独擅的平远风格，朝野珍视，遗憾的是至今未见真迹，相传的《读碑窠时图》可能为摹本，但这种一变荆、关壮润为清润的文韵风格，对后世的影响极其深远。他的卷云皴和平远烟云不仅陶醉了许道宁、郭熙、王洗，对以枯木竹石为立意的文墨山水亦为法师。总之营丘之文、中正之武、关家之风，构成了北宋时的主体风格。自荆浩提笔立章，三家鼎足以来，中国山水画的勾斫之法可谓由成熟而达一新的高峰，说其百代标程、里程碑式的建树，一点也不为过。在荆浩开辟北派山水的同时，董源开辟着南派山水。南宗之法也是双眼对自然观看的结果。江南水色清幽淡雅，气象有别于太行或关陕峻岭。其平缓连绵的山峦映带，温润清净的草木泽生，素雅苍茫的水天一色，渔舟唱晚的自娱天趣，均象喻着另有一番天地。在这番天地中，起法于慧能的六祖革命使南禅的美学思想渐成主体。虚空明境的审美意趣，淡若似水的逸品追求，娱情遣性的为已抒发，一时成为士者的观照。王维以明心观性为逻辑起点，引禅入画，率先以水墨之法表现了净心顿明的空浩之境。“逸”第一次与“神”并肩成为最为重要的美学范畴。王维的意义主要有二：一是以诗为画，禅意澄明，给人一种自娱田园的怡静，意象远逸画外，颇耐咀嚼。二是水墨为法，墨的秩序法则第一次提到艺术的高度，用水样情调体诗样禅意，诗情画意可谓由此而生。鉴于摩洁极高的文化修养，因此其所为笔墨一直成为后来文士的崇尚。山水画做为“为己”文章，文人画作为“为己”逸致，可从摩洁始。水墨文章从这一刻起，已标为圣者说，成为人们至今参悟的模板。完成水墨系统化集成的是南唐北苑使董源。董北苑以江南景色为画图，开“平淡天真、融浑静穆”的南派师法。若说影响，可称五代以来皴法体系的始鼻祖（集大成者）。第二度山水画的革命，从实践意义上说是一次皴法革命。董源的历史意义，在于集皴法认知之大成，立皴法美学之系统，中国山水画的皴法之美至此独立于美学之林。以皴为美的山水画，从视觉心理角度看，主要是人们面对自然时藉于观察而形成的一种有创意的视错觉笔墨。这类笔墨有效回答了中国人如何在一个二度的平面中表现三度感。从这一意义说，笔墨即为美，即为空间，即为自然的同形，它是一个复杂的系统结构，它并不是欧洲古典视错觉中心的同义（固定光源所产生的错觉空间的观念： 一个关于定向、距离与阴影的法则），它是中国人独特的空间视错觉。若我们用科学的原理诠释古典的笔墨，会看到皴法美的一些基本结构：a . “点、线、面”的立体结构。山水画发展至成熟，最显著的标志便是皴法有了三维认知，其“线 — 披麻皴、点 — 点错皴、面 — 斫垛皴”的基本定义，为中国画的空间描述奠定了基础。b. 凹凸感的视觉结构。最有意义的是提出了凸处稀、凹处密的视错觉观，实质上这是墨的明度效应，中国人一开始便执着于觉察不到光线作用的绘画法则（这一令现代西方着迷的观念），从而在阴阳、疏密、远近的质地范畴描写上，有力依据笔墨（明度）对衬关系将“远映”效果达于极致。c 笔与墨的有机结构。与荆浩笔墨并重同义的，是董氏之风更趋于笔墨的灵活与互运，以勾、皴、点、染的不同技法，抒状风、晴、雨、雪的不同气象，从而实现峦光山色、朴茂静穆的平深布局。有了这三点基本认知，中国山水画在形状、形式、空间、色调这四大基本范畴上即有了一个系统的结构，以皴为法的笔墨成为中国山水画演义的美知主脉。董源《龙宿郊民图》董源的代表作《潇湘图》和《夏景山口待渡图》是点子皴的登峰造极之作；而《龙宿郊民图》则突出了大披麻皴，前者姿体天真，后者骨体温润，一为无限江天，一为凹凸达势。而点线面的皴法依景致运，互为托表，是一种灵性生文的禅悟之道，其所立法度已成为江南山水的一种精神。有自抒之见的巨然，从董源出而又现天真。其《万壑松风图》、《秋山问道图》为董氏革命后的又一小变。他善用长短披麻皴，山顶多矾头，水边多风吹蒲草，近树多曲、远树皆直，淡皴浓苔、破笔焦墨，尤其是中点苔法更是独见创意。后者说他在意境上发扬了“不装巧取、皆得天真”的董氏之风，但于藏笔于肉的董氏笔墨不同，巨公笔墨于肉透骨，志趣各有不同。在荆、董开启的北、南革命的皴法运动中，“米家山水”亦显示了独有的个性。米芾长子米有仁，从董、巨处汲取营养，但他以打点为皴，一改线皴的规范，加之草草墨戏，一笔拖泥带水皴，亦见苍润奇雅，对后世影响颇深。时至南宋，由赵王朝一统之初的偃武修文之策，进尔到似水文化之状，士大夫文化在科学、理学、文学、戏剧、瓷器、建筑、绘画等等方面都进一步取得了成就。而面向自然、融于自然、顿悟自然的禅道心态，亦成了一种渴求，入世中的出世，都市中的村野，呈相一种特别的美感体验。上至皇帝、中至翰林、下至布衣，都有移情自然、以画为寄的性志。这种朝野一心的创作纷围是前所未有的。正如是，山水画的二度变法才得以集为大成。被称为南宋院体四大家的李、刘、马、夏，开创了至明清而憾力不衰、至东洋而文范远示的中国山水画的博大意境。在郁郁乎文哉的南苑笔墨中，最大的变化便是诗境的深致。中国山水画的天人合一之境，由大山堂堂而至野水孤舟。诗的画外之画、味外之味、言外之言几达于精致的品鉴，细腻的揣摩、精微的体验、深入的剖析，成了美的欣赏的最高追求。在院体庭试这一至上权威的旨意下，绘画已成为真正的 “风、雅、颂”。而在诗美的画意中，缘于诗的精致、深致、别致，笔墨由崇高而致优雅，由浩大而致精微。这种由皴法美而为构成美的空间意识，自然地将勾、勒、皴、擦、点、染、烘的皴法系统深化到设意立境这一更为广延中来。笔墨不仅有了更大的表现舞台，亦有了更深的表现题目，因为从视觉心理讲，图是灵魂中闪现的情感意象，构图则是对意象进行整体的有趣味的组织，这一组织动机实际上是艺术的绝对需要；每一类优秀构图的出现，都是创作灵感艺术于笔墨逻辑的结果。应该说，中国山水画由皴法美而为构成美的意识，是认知的一次较为深刻的转折。以“竹锁桥边卖酒家”为院试首选的李唐，成为南宋画院的领袖，他南渡以来，把青绿与水墨结合起来，取法荆、范而创大斧劈皴，其《清溪渔隐图》水墨齐下、线面结全、删繁就简，具有高度的概括性，自成刚劲犀利、雄阔磊落的一家风范。追慕李唐的刘松年，在《四景山水》中变斧辟皴为刮铁皴，集人物、楼宇、湖山为一体，表现了他对青绿、水墨画的多向认知，以及把李唐的画风趋于典雅、精美的取向。最有图形革命的是马远，他把视觉注意力引向虚旷空间，变全景式为一角式，且以边角之景，蕴示无限江天，这种空灵虚化的清旷手法，以大虚状大实，无画皆成妙境。在《寒江独钓》和《踏歌图》中，让人体验了平远布局内在的矛盾冲突。与此同时，被称为“夏半边”的夏圭，在简化时更注意“大纵横、小精密”的空白补意，在无墨处求画，其《溪山清远图》、《松崖客话图》代表了他这种简练苍劲、寓之于拙的风格。应该说自马、夏一变，中国画的空白观、疏密观有了真正意义的视错觉空间意识，水墨胜于勾填，亦成为中国山水美学重要的形式命题。当然，有宋时在水墨胜出的同时，青绿亦成为院体的重要承接。最值得重视的便是王希孟和他的《千里江山图》。这位年仅18的天才学子，凭藉对祖国山河的特殊感悟，以艺术的想象凸现了煌煌巨制的宏远境界。古时即有评家说此画“独步千载，殆众星之孤月耳”。张择端《清明上河图》(局部)另一幅横绝古今的绘制是《清明上河图》。张择端在这幅画作上的历史贡献就巳远远超出艺术。从社会、经济、文化的综合角度来构设艺术主题，至今尚无有能出其左右者。在伟大的写实精神中，中国山水画的构成美巳突兀于笔墨美，这一美知在巨制横绝的画作中立见经典。闲情逸致之笔与概史括今之笔显然是各具文章的，而史诗性的叙述风格，若没有把握宏大的构成能力，光靠为己之笔、一角之视是很难胜任的。这说明真正的艺术并不排斥叙述性，二度变法的中国画是多面、多向、多义的取信，它应从多角度体现着文明的丰富与深刻。从这一背景出发，在二度变法的集成中，中国山水画的空间构成说亦应成为研究的重点。最有概括意义的是郭熙的“三远说”。即《山水训》中指出的：“山有三远，自山下而仰山颠，谓之高远；自山前而窥山后，谓之深远；自近山而望远山，渭之平远。”若再考虑青绿与荆、董开立的凹凸笔墨法则，可以说一个具有独立意义中国画的透视原则已经形成，它即本书一再强调的整体连续的重迭透视。对于这一宝贵遗产，我们的责任只有一个，甩现代的科学精神还前贤一个科学的本义。让人知道早在1000年前，中国人已能用科学的双眼进行透视。这种通过重迭获得深度的法则，较好地触摸了“在保留正面的平面的同时又取得所希望的深度”这一世界性难题。本书一再坚持把皴擦勾填法则、山石法则、树木法则、云水法则、建筑法则、色墨法则融入视错觉的空间法则中来，以重迭、凹凸等范畴诠释黑与白、疏与密、远与近、有与无、藏与露、浓与淡的古典含义，我们一定会对中国画二度高峰有一个更新更深的认识。还是那句话，一切法度都是对物象观看后有创意的视错觉，它是形状、形式、空间的艺术升华，唯笔墨而笔墨不仅是伪科学，而且是对中国画科学精神的反动。一切笔墨都是对现实逼真的一种“完形”追求，在二度变法：意 — 墨 — 皴 — 图”的美知演义中，最有精神的便是尚天真、施造化、立意境。 [编辑本段]【第三度时空坐标——元逸气说】 黄公望《富春山居图》(局部)在“中国画的五度变法空间”中，我们己就赵孟頫率起的托古改制的革命有了较深的认知，这一革命体现在山水画中便是元四家的野逸之气。以逸气冲破院体，核心点不在于笔墨创新，而在于图像意境创新，关键是风格与审美情趣的不同。以皴为美、以水墨为主体语汇的古风未有质变，而山水情怀却根本一变，这就是借古托今的意义所在。只有认知了这一点，我们才能对逸气革命有一个正确的认识。得赵孟頫指授的黄公望，出笔便见野逸不平之气，带有明显的笔墨与现实的抗争倾向。大痴在《写山水诀》中体现的情怀主要是四点：为游戏、为意趣、为韵度、为理脉。士夫气则是戏、趣、韵、理的的集中体现，即“画一窠一石、当逸墨撤脱，有士人家风”。在《富春山居图》和《六峰雪荠图》中，我们不仅看到了水墨、浅绛的不同格致，还看到了予戏趣之中的一种理性抗争：对自由境界的追求（自由情怀的形性）。曾隐于黄鹤山的王蒙，以古篆籀法杂入皴中，且以点线汇成交响，在《青卞隐居图》中，这种逆向回归的全景式构图，表现了艺术家对“重山复岭、萦回曲折”的秩序美的独特理解，显然它有别于南宗的“以虚代实”观。被后人称为元画极致的倪瓒，以简为宗，与士“繁”形成鲜明对照。他善以禅、道之理入画，提出了对后世影响极其深远的“逸笔草草，不求形似”、“聊写胸中逸气”的美学观，其《渔庄秋霁图》的净心之境、三段式构图、折带皴的笔法，正是这一美学观照的最高体现。若说山水之境，可称古今难出其左右者。一生清贫的吴镇，喜“天人性命之学”，以释僧为友，故在《渔父图》中力求平实，追慕与世无争的精神乐园，笔墨出处呈相了一种气韵奇古、清淡孤洁的精神。

摘 要：宋元时期是中国传统绘画的巅峰，宋代的山水画也逐渐发展成熟，形成了许多具有生态意蕴的生态文本，在这些生态文本中，自然山水，人与自然，艺术与生命之间形成了对生性中和，共生性中和，和整生性中和，进而构成了宋元山水画的生态大和。 关键词：宋元山水;生态美蕴;共生之美;整生之美 宋元时期是中国传统绘画的巅峰时期，而描绘自然情怀又是中国画的重要母题之一，从宋代开始中国山水画开始逐渐发展成熟，并体现出了极其深厚的文化精神内涵和哲学底蕴。中国人通过对自然山水的描述，把自己和大自然融为一体，而艺术作为“天地之和”的产物，首先就是天地间万物和谐共生的反映，是宇宙广大和谐生命的缩影，作者通过艺术作品表达了自己的人生理想进而体现出生态中和之韵味，从而形成了山水画这个不断生长的生态文本，在这个生态文本中，自然山水，人与自然，艺术与生命之间形成了对生性中和，共生性中和，和整生性中和，儒家与道家和禅宗的思想也在其中耦合发展，构成了生态大和，深刻地影响着宋元山水画独有的生态审美意蕴。 一、宋元山水画生成背景 早在东晋时期著名的书法家顾恺之的《画云台山记》中最早的山水画就已经出现了，文中写道：“山有面，则背向有影，可令庆云西而吐于东方……西去山，别详其远近……”这些文字便体现出了山水的特有样貌。在之后，艺术家宗炳在山水画论《画山水序》中阐明的山水与道的关系，也为中国的山水画奠定了一定的理论基础，从而影响了后代山水绘画的趋势与山水画的特征。之后，王微创作的山水绘画理论著作《叙画》，点明了传统山水画不是地理绘图，而是为了进一步表达文人与画家们真情实感。这些系统的理论的出现，使中国古代文人画家们的创作开始逐步深入，并且开始注意到山水画的内在的表现效果。从宋代开始，传统的山水画已经开始达到了顶峰时期，这一阶段的官僚与皇室贵族士大夫阶级都开始关注与沉醉于山水画的创作。传统的山水画在宫殿与贵族厅堂中几乎到处都可见，并且也有一些小尺幅的山水画作品出现在案头与家中。伴随着生产力的提高，和经济的不断发展，人们对于文化与艺术的重视与钟爱程度日益加深，很多人为了体验自然万物的美好，常常亲身投入自然当中，去体验大自然的美妙与万物的灵性，并为此创作了大量的精品山水画作品，从而便开启了宋代这个山水绘画最为繁盛的时期。 二、宋元山水的生态之美 在宋元山水画中处处都渗透着无限的生态之美，天地山川，花鸟树木，都在画家的秒笔下呈现出气韵生动、虚实结合、缥渺致远的生态景致，而山水画作品便构成了一幅生机盎然的生态山水风景画。中国传统的生态山水作品从来都是秉承着“师法自然”的创作准则，徜徉于天地万物之间，品味着自然天地的美好，并将创作者内心的感情寄托于山水之中，创作出了大量的优秀的山水画作品。 由于南北地貌气候条件的差异，反映在山水绘画中就呈现出不同的生态意向：在北方的山水场景中多峻岭与巨石、悬瀑与峭壁。在艺术创作与山水画描绘中石头菱角分明，树木褐色参天，山峦起伏，笔法刚劲有力。正如郭熙在《林泉高致》中描绘到的“西北之山多浑厚，天地非为西北偏也。西北之地极高，水源之所出，以冈陇臃肿之所埋，故其地厚，其水深，其山多堆阜盘礴而连延不断于千里之外。介丘有顶而迤逦拔萃于四逵之野。如嵩山少室，非不拔也，如嵩少类者鲜尔，纵有峭拔者，亦多出地中而非地上也”。可见，北方的山水人文特征大体上给人以一种雄伟、壮观、粗犷、凌厉的生态美感。而南方的山水地貌却有着别样的风貌，南方峰峦叠起，雾霭繁花，江河复苏，画中用笔多温和细致，线条平缓朦胧。从山水画意上更突显出天真淡泊，宁静致远，婉丽和谐。董源作为南方山水画派的开山之祖，作品多描写江南之景，在他的作品《潇湘图》中，山峦起伏平缓，山脚林木扶疏，郁郁葱葱，水波不兴。整幅画作清新秀丽，雅致和谐，这便是典型的江南之景。因此，南方的山水作品给人一种平淡天真、秀雅温柔的生态美感。南北方的山水画作在审美特征和意态状貌上形成了深层次的对生之美，也进一步构成了生态中和之美。 三、人与自然中和的共生之美 宋时有名的艺术家们常常过着隐居山林的生活，这也对他们的绘画创作产生了深刻的影响。由于艺术家们倾心于传统山水画的创作，使宋代的山水画取得了巨大的发展和历史成就，进而形成了人与自然中和之美。 纵观宋代山水画作品，具有极其丰富的内容与内涵，但人物往往不占主导地位或根本没有在画作中出现，可这并不能说明人只是山水画创作中的衬托部分，而是进一步表达人与自然万物和谐相处的审美情境。这并不是刻意的表现自然或人文，而是“天地任自然，无为无造。”（三国魏・王弼：《老子注・第五章》）在这期间，人作为自然万物的一部分理应尊重自然、敬畏自然万物，这样才能使人与自然的精神达到和谐与统一，并且使人与自然相互促进发展，进而最终达到人与自然和谐的审美生境。在艺术创造中，人与自然不是主客对立的关系，而是一种中和的共生发展。在“天人合一”的道家观点中，人与自然是合二为一的，人融入自然万物的同时，也使本心回归自然当中。米友仁云：“画之为说，心画也”。在文人的艺术创作中，人与自然不是相互对立的，而是与自然息息相关的生命存在。所以在艺术创作过程中，不是人对于自然的掌控，而是自然与生命交融的过程。宋代艺术家讲求“外师造化，中得心源”，他们在艺术创作过程中，认真留意体味自然万物，抓住山水的细微特点，精妙的表达出直接内心的真情实感，最终达到 “中得心源”的艺术境界，从而实现人与自然和谐的境界。这不仅是对艺术家们内心的真实写照，也是欣赏者们在欣赏艺术作品的时候与艺术家产生共鸣的巧妙途径，这是一种对生性中和，在这种生态的中和中体现出画作之传神。因此在宋代，人们将传“神作”为创作中的最高要求，此处的传神之作便是人与自然中和构成的美的整体。例如，宋代著名山水画家范宽创作的《溪山行旅图》，在整幅画采用全景式构图，上有天，下有地，树木高低错落。从外部看，高耸的山峰，飞泻的瀑布，山丘与亭台，和若隐若现的溪流，这些创作元素都在范宽的笔下被生动的描摹出来。这些线条不仅表达出作者体味到的山水美蕴，也表达了作者内心的情感意蕴。这中的天地万物，与儒家“礼”的思想不谋而合，体现出儒家的伦理纲常。这幅画表面上似乎描绘的是关陕地区的自然风光，但是我们在当地却未曾发现与画中类似的景象，可见这是范宽对这一地区山水意象总结与提炼，其实这也更是作者对自己内心中自然的浓缩，整部作品展现出宋代山水画作品可游可居的高深境界，表现出山水之间的中和美，体现人与自然共生的情境，形成最具美感的生态意境。 四、艺术与生命“气韵生动”的整生之美 宋代的传统山水画意境幽深，在画中往往通过刚柔、动静、远近、虚实等技法，展现出自然生态与生命律动相契合的生态艺术作品，从而显示出人的生命与自然生态相融合后所体现出的自然整生之美。 中国绘画的第一准则便是“气韵生动”，在山水画的创作中正是体现出了这种自然生态审美智慧。正像曾繁仁先生所说的：“国画‘气韵生动’的重要美学原则是将大自然作为有生命的灵性之物加以描绘的。”并且此时的艺术作品不是独立的生命体现，而是自然生命之整体蕴含。在对自然生命的整体观照中，人之生命融合于自然万物生命中，并且人之生命与自然生命融合的同时，人之生命得到了进化与升华。在生态审美艺术作品中，作者追求的是自然生命的整体和谐之美，艺术家把山水自然视为一大生命。生命万物彼此相连，相互需要，构成了一个有机的生命整体。正如郭熙在《林泉高致》中所说：“山以水为血脉，以草木为毛发，以烟云为神彩。故山得水而活，得草木而华，得烟云而秀媚。水以山为面，以亭榭为眉目，以渔钓为精神，故水得山而媚，得亭榭而明快，得渔钓而旷落。”山川、草木、云霞全都是自然万物生命整体的组成部分，在这万物的生命整体之中，各个部分和谐共生，焕发出别样的生机与活力。 总之，宋元山水画虽是艺术的，但也是生命的，宋元山水画将人与自然和艺术连接起来，用艺术的手法，表现自然万物的美的同时，表达出艺术家关于生命的感悟与人生的追求。在中国画论中，绘画不仅是人与自然和谐共生理想的诗意表达，更是宇宙和谐生命系统的一部分。艺术家以中和为美，致力于表现的是宇宙生命的广大和谐。在构图、笔墨等作品构成的形式方面也渗透着浓郁的生态意识。它在人与自然和谐相处同时，在方寸间，感知万物，感悟生命，纵情于山水之中，表达人们对自然生命的崇敬;同时也让人们留恋与山水性情，体味生命的情趣，让人突破时间与空间的界限，将人与大自然万物真正的融合起来，只有这样，山水画的创作才能超越人类审美的想象，和大自然和谐共生达到全新的艺术境界。进而使人与自然和谐共存艺术与生命合二为一的整生生态审美境界。 在宋元山水的世界里，山水画家以儒家思想为正统，却又融合着道禅思想。人们感受到使心灵深沉、静默的和无限的自然汇合在一起的巨大力量，就像倪云林的一山、一水、一丘、一壑，简之又简、确实自然最深最厚的形状，纵然天地毁灭，此山此水精神不灭，这便是生态的永恒。山水之间融汇了一条回家的路，在当今社会中，人们若想再建美学传统，更要回归中国古典山水美学中的美妙意境。中国人看山看水其实就是在看我们自己的人生，山水中的自然是一个让人心驰神往的自然，也是古人为我们留下的永恒的精神家园。如今的人们依然向往山林悠壑，依然渴望行到水穷处，坐看云起时，所以宋元山水所蕴含的主客体共生的中和神韵也就显得特别的深厚，所显示的中华文化气韵也就特别深长。 参考文献： [1]周积寅.《中国历代画论》 南京：江苏美术出版社 2007 [2]夏晓春.《论中国画意境审美动态》《装饰》.2004年3期 [3]李泽厚.《美学三书》天津社会科学院出版社.2001年3月 [4]徐复观.《中国艺术精神》华东师范大学出版社2001年 [5]宗白华.《艺境》北京大学出版社，1999年 [6]袁鼎生.《超循环生态方法论》科学出版社 [7]朱良志.《中国艺术的生命精神》安徽教育出版社2006年 [8]邵金峰.《中国画论中生态审美智慧研究》 [9]杨建 康琼.《论中国山水画的生态美蕴》美术天地 [10]连晓红.《试谈老庄沂弊裸星翔寸中国山水画意境的影响》美术大观2007（3）12 [11]张子程.《论中国古典山水画之生态美蕴》绘画美学