中国戏曲议论文600字开头的特点

中国戏曲议论文600字开头的特点

戏曲是中国传统的戏剧形式。是包含文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技以及各种表演艺术因素综合而成的。它的起源 历史悠久，早在原始社会歌舞已有萌芽，在漫长发展的过程中，经过八百多年不断地丰富、更新与发展，才逐渐形成比较完整的戏曲艺术体系。虽说它的渊源来自民间歌舞、说唱、滑稽戏三种不同艺术形式，但区别一个剧种所显示的最大的特色，首先仍表现在它来自不同声腔系统的音乐唱腔。这些音乐唱腔则是以所产生地区的语言、民歌、民间音乐为依据，并兼收其他地区音乐而产生的。各个剧种的剧中人物大部分由生、旦、净、末、丑等不同脸变化的角色行当充任。表演上着重运用以生活为基础提炼而成的程式性动作，和虚拟性的空间处理。讲究唱、念、做、打等艺术，表演运输和富裕舞蹈性，技术性很高，构成有区别其他戏剧而成为完整的戏曲艺术体系。据不完全统计，我国各民族地区的戏曲剧种，约有三百六十多种，传统剧目数以万计。中华人民共和国成立后又出现许多改编的传统剧目，新编历史剧和表现现代生活题材的现代戏，都受广大观众热烈欢迎。比较流行著名的剧种有：京剧、昆曲、越剧、豫剧、湘剧、粤剧、秦腔、川剧、评剧、晋剧、汉剧、潮剧、闽剧、祁剧、河北梆子、安庆黄梅戏、湖南花鼓戏……等等五十多个剧种，尤以京剧流行最广，遍及全国，不受地区所限。梅兰芳（1894-1961），名澜，又名鹤鸣，字畹华、浣华，别署缀玉轩主人，艺名兰芳。江苏泰州人，1894年生于北京，他出生于京剧世家，10岁登台在北京广和楼演出《天仙配》，工花旦，1908年搭喜连成班，1911年北京各界举行京剧演员评选活动，张贴菊榜，梅兰芳名列第三名探花。1913年他首次到上海演出，在四马路大新路口丹桂第一台演出了《彩楼配》、《玉堂春》、《穆柯寨》等戏，初来上海就风靡了整个江南，当时里巷间有句俗话：“讨老婆要像梅兰芳，生儿子要像周信芳”。他吸收了上海文明戏、新式舞台、灯光、化妆、服装设计等改良成分，返京后创演时装新戏《孽海波澜》，第二年再次来沪，演出了《五花洞》、《真假潘金莲》、《贵妃醉酒》等拿手好戏，一连唱了34天。 回京后，梅兰芳继续排演新戏《嫦娥奔月》、《春香闹学》、《黛玉葬花》等。1916年第三次来沪，连唱45天，1918年后，移居上海，这是他戏剧艺术炉火纯青的顶峰时代，多次在天蟾舞台演出。综合了青衣、花旦、刀马旦的表演方式，创造了醇厚流丽的唱腔，形成独具一格的梅派。1915年，梅兰芳大量排演新剧目，在京剧唱腔、念白、舞蹈、音乐、服装上均进行了独树一帜的艺术创新，被称为梅派大师。歌手周杰伦在其音乐《霍元甲》中采用了现代音乐与戏曲相结合的风格，给观众耳目一新的感受。

按戏曲艺术的思想内容，归纳起来，最主要的有以下一些方面： (一)揭露各式各样社会黑暗，是戏曲中一个常见的主题。这一类的为数是极多的。赃官恶霸，暴吏豪奴，在戏曲中经常是被口诛笔伐的对象。如《窦娥冤》、《陈州粜米》，《生金阁》、《蝴蝶杯》、《三上轿》、《四进士》、《打督邮》等。 (二)爱国主义精神，一向是中国人民的优良传统，这在戏曲中得到广泛的表现。如《吴天塔《精忠记》、《两狼山》、《三关排宴》、《审潘洪》，《挑滑车》等都是鲜明的例子。 (三)要求自由恋爱，反对封建宗法制度，始终是中国戏曲的重要主题。这类剧目几乎不胜枚举，最著名的如《西厢记》、《牡丹亭》、《白蛇传》、《玉簪记》，《红梅记》、《荔镜记》．《红拂记》等。 (四)中国戏曲富有讽刺的传统，特别是对于那些悭吝、自私以及各种卑劣的行径，往往进行尖锐的讥讽。如《借靴》．《葛麻》，《绒花记》、《连陛店》，{打面缸}等。 中国戏曲的题材绝大部分来源于小说，经常为戏曲所取材的最主要的著作有如下一些：《封神演义》、《列国志》、《西汉演义》、《东汉演义》，《三国演义》、《隋唐演义》，《说唐演义》《征东全传》。《征西全传》、《残唐五代史演义》、《杨家将演义》、《五虎平西全传》。《包公奇案》、《三侠五义》、刨、五义》、·《水浒传》、《说岳全传》、《明英烈》、《济公传》、《施公案》、《彭公案》、《西游已》、《绿牡丹》、《三言》、《二拍》、《今古奇观》、《聊斋志异》、《儒林外史》、《红楼梦》等。此外如二十四史、唐传奇文、民间传说、鼓词等也都是戏曲题材的重要来源。可以看出，戏曲所采取的题材大部分是历史题材，这可以说是中国戏曲题材的一个特点。（艺术手法） 中国戏曲剧作的艺术表现手法，也是独具一格的。 （一）简练而集中的艺术手法，是许多优秀戏曲剧作的共同特色。戏曲作家们是不浪费笔墨的，他们在写作中，把一些旁枝杂叶毫不吝惜地统于删除，甚至—个人就能构成一个单独演出的独幕剧。例如《思凡》；只有一个小尼姑唱来唱去，可是却有很强烈的戏剧吸引。作者能够把一个人物的复杂身世，用几句道白介绍出来。例如窦娥，在她被冤杀之前，她的漫长而悲惨的生活经历，剧中只用了七十几个字，就把窦娥的全部生活经历详尽地介绍了出来，使人只觉得明确，具体，全部了然。 (二)浓厚的抒情气氛，是中国戏曲剧作的另一特色。中国戏曲是由诗歌、舞蹈等多种艺术因素综合而成的，这种形式特点，要求作者对生活的描写必须具备像诗的那种更高的提炼，因此，它很适于作抒情的描写。中国戏曲剧作大部分都有着浓厚的抒情成份和诗的境界，特别是在曲词的写作方面。有才华的作家们写出了大量美丽感人的诗篇。 (三)干锤百炼的语言，也是每一部优秀剧作的共同特征。从很多戏剧作品中，可以看到大量准确、形象、丰富、洗炼的语言，以此展示出鲜明逼真的图画。这不是偶然的。每一个杰出的戏曲作家，如关汉卿、王实甫、高则诚，汤显祖……他们无一不是善于使用语言的巨匠。戏曲作家们为了掌握语言的技巧所花费的功夫，是难以想象的。“古谓百炼成字，千炼成句”(明王骥德《曲律》)。这正说明，他们在戏曲语言上是呕尽心血的。因此中国戏曲在语言方面显示了突出的成就。 (唱、念、做、打) 中国戏曲的表演，通常分为唱、念、做、打四部分，概括地讲也可以分为两部分：唱念属于歌喉的演唱，做打属于形体的动做，唱念又有喉，唇。齿、酵嗽等具体的区分，做工牙口武打则讲究手、眼、身，法、步。无论是唱，念，还是做；打．他们都是按照戏曲特有的艺术规律经过高度提炼的。歌唱是戏曲艺术主要的组成部分，它在一些来源于歌舞表演和说唱艺术的剧种里；：如评剧，吕剧．曲剧等，占有更大的比重。有一类剧目专以歌唱为主+如京剧的《二进宫》，《玉春堂》等，通常称为“唱工戏”。有的演员专长于唱，如“唱工者生”。演员如果有一条好嗓子，则俗称“有本钱”。过去还有人称演员是“唱戏的”。这都说明唱在戏曲中是如何重要了。惟其如此，戏曲的唱工就非常讲究，行腔转调，发音吐字都有一定的规矩，绝对。不能荒腔走板，但又要善于灵活运用。唱腔的急徐寓低，长短转折要能够传情达意，、也就是说要’唱进戏里去”。最怕是直着嗓子干唱，这样嗓音不论多么清脆也是枉然。要唱得有韵味，有风致，字正腔圆，经得住琢磨涵咏，一唱三叹。有许多戏曲表演上的“流派”，常常是以演员的嗓音和唱腔来作为主要特点的。如京剧，甚至不仅看戏，只要一听就知道这是“谭派”，那是“余派”。 戏曲的念白，一般分为“韵白”和“口白”。“韵白”有比较明显的旋律和节奏，每个字拖音较长，接近朗诵，多用诗词或是文雅一些的语句；戏中 有身份的人物多用韵·白(当然，也不全如此)。“口白”在京戏里称为“京白”，比较接近日常生活的口语，但又决不相同，它要比口语夸张，而且仍然是有旋律和节奏的，如京戏中的某些丑脚，或如《四郎探母》中的公主，就使用“京白”。戏曲是以歌唱为主，念白处于宾从地位，故又称“宾白”。中国戏曲对念白特别重视，所谓“四两唱，千斤白”，因为唱究竟可以凭借腔调的转折，音乐的烘托来创造气氛、抒发人物的情绪，至于念白，除有少量锣鼓调节，点缀外，没有一点帮衬，全靠演员的句清字准，来模写人物的情态和传达剧情，对演员来说，这真有千斤之重了，：’口白”要清楚流利，·活泼自然，“韵白”更要吐宇准确，音节铿锵。无论哪一种念白，都以肖似人物在各种 境遇中不同的心情口吻为佳。 戏曲的做工，是指的表演动作。如京剧的《拾玉镯》、《乌龙院》等都是以做见长的“做工戏”。中国戏曲一般是唱、做并重的i这点和西洋歌剧不太一样。歌剧重在唱，虽也有“做工”，却不如戏曲那么繁重。戏曲做工，历采有“五法”之说，即手 眼、身，法、步。其中除“法”是统指表演的技术方法和规格而外，其余都指的是形体动侣手势、眼神：身段、台步。这是形体动作中最主要的四个部位，也是戏曲做工的四个艺术要素，看一个演员的做工是否有扎实的根底，就是从“五法；上着眼的。中国戏曲做工，举凡拾手投足，都要合乎尺寸、节奏、舞蹈性很强，所以手，眼、身段、台步等都必须经过专门的严格训练，’否则是谈不到什么“做工”的。 戏曲的做工讲求细腻而不繁琐、洗炼而不粗率，要“浑身有戏”，每个 动作，乃至微小的动作，都必须和人物性格、情绪紧密结合，统一于塑造定的人物形象的要求。中国戏曲源于古代“百戏”，它的演出很早就结合了杂技表演，所以武功 在戏曲中的地位颇为重要。不少剧目如《三岔口》、《十字坡》等．皆是独立的武剧。有的行当专以武打为主，如武旦，武丑，武花脸、摔打花脸、武小生、武生等。戏曲的武打·讲究干净利落，稳妥准确，所谓打要“下下着”(指打的是地方，尺寸精确)。武打身段的纵，跳、翻、腾要显得轻捷灵便，看来毫不吃力，扑通扑通乱响是不好的。武打到某一段落时。有一个短暂的停息，双方各摆出一个架式，叫作“亮相”，要在一种雕塑式的静美中间表现出人物的精冲状态，从容神色。这时演员已经打得很累了，但要闭住气，站得稳，脸上要有矜持自如之色，最忌脸红筋涨、呼哧呼哧的大喘气，那就差劲儿了。有一些剧目，虽没有武打场面，但演员表演却有种种复杂繁重的舞蹈身段，非具有扎实的武技功底不可。因此，武功的锻炼成为中国戏曲各行脚色一项很重要的基本功。(程式)中国戏曲表演中包含了许多程序动作，如甩发．拈须、投袖、台步，都有确定不移的规矩；武打则有很多固定的套子。它们不是写实的，而是虚拟的。但虚拟决不是凭空创造。戏曲表演的程序，是根据生活动作，用艺术的方法予以组织、提：晾。夸张而形成的。把生活动作提炼成为具有舞蹈性和节奏感的舞台动作，再把这种动作的程序、方法、姿态固定下来，作为演员创造舞台形象的共同手段，这就形成戏曲表演中的一整套程式。戏曲的程序，并非所有脚色都是一样的，它根据行当不同而不同。如花脸的“云手”和武旦的“云手”就不一样，花脸的动作开阔豪放，显出雄伟的气派；武旦的动作则于刚劲中带有女性特色。再就形体动作而言，每—。种行当的每一种形体动作又包括许多不同的程序。如青衣的台步，有碎步、挫步、云步、蹀步等各种名目。关于袖子的使用，则分抖袖(又分单抖，双抖)、挥袖、单折袖、双折袖等，都有一定规矩，不能乱来。这些程序构成了一套完整而独特的戏曲表演体系和规制。 程序不是一成不变的，一些失去生命力的程序会逐渐废除(如骄工)，而同时演员们根据生活内容的要求和艺术积累，又可以不断创造新的程式。 (虚拟) 戏曲表演动作既由一套程序组成，这在很大崔度上决定了它的虚拟性；戏曲表演无法采用话剧那样比较写实的动作，例如真开门，真上楼，如果戏曲也照样炮制的话，它原来的程序就势必要取消，以摹完全失去戏曲固有的特点。所以戏曲只是以鞭代马，持桨当舟，这种虚拟动作。是根据生活而加以合理的夸张，从而唤起你对某些舞台上并不存在的生活形象的自然联想，如果运用得恰当。准确，不但不给人以假的感觉，反而会通过虚拟动作使人联想到更为丰富．具体，逼真的景象。当然，这不是说戏曲中不能使用真东西，不能有一个写实的动作，但它必须和整个的虚拟性相协调。必须和戏曲艺术高度提炼的艺术风格相协调。 （武打） 戏曲的武打，同样是基于生活和联系剧情的，不应该将它们看作是杂技表演。固然，中国戏曲是从百戏中孕育成长的，它的确吸收了大量杂技成分，可是当这些杂技和戏曲结合起来时，它们本身就不再是杂技而成了戏曲的表演艺术，因为它们是为戏曲的目的而服务，它们成为表现人物的重要手段了。 -由于武打要结合剧情、表现人物，因此动作必须是多种多样的，例如仅属于“毯子功”的筋斗所包括的项目，就有“前扑”，“出场”、“单提”，“旋子”，“抢背”，“锞子”，“扑虎”，“吊毛”、“小翻”、“蹑子”，“蛮子”，“踺子”等百十来种，其复杂可知。武打戏分为“靠背戏”和“短打戏”。“靠背戏”是戴盔穿甲(有的还插雉尾，扎旗)，如《铁龙山》中的姜维，《长坂坡》之赵云，演的都是“靠背戏”。短打戏皆穿紧身短衣或“箭衣”，无铠甲，如《八蜡庙》、《恶虎村》、《闹天宫》、《删子楼》等皆是。凡武将上场(或主帅登台点将)，多用”起霸”的动作，这里有一连串的舞蹈身段，表示武将上阵之前整盔束甲的种种准备；及至两将会阵后起打，一般使用的套子，是由“小五套”中摘出的一段，如二套“灯笼炮”之类，或是加以变化运用的某些动作。战斗紧张时则用“小快枪”，“大快枪”、“大刀枪”……等，这时武打动作骤然加快，表示战斗紧张。如遇势均力敌的情况，有时用“枪架子”或“四门斗”(动作慢下来，以便窥伺对方破绽，准备二次交锋)。战斗战束时，胜利的一方有“耍下场”，如《定军山》黄忠将韩浩刀劈马下后，即用“大刀下场”，其中又有“大刀花”、“回花”等多种动作。所谓“大刀花”，“枪花”等，主要是在台上舞弄兵器，姿势繁多，表示勇武胜利的气概。以上这些都是武戏中常用的熟套。 如果武将骑马，则又有许多马上动作，如“趟马”，其中包括“勒马”，“三加鞭”等多种动作，演员要做出拉辔。颠摇、前外，后仰，迥旋种种身段。步行则有“走边”，即沿着舞台周围绕行，表示夜间悄然潜行，主要用于武生的“短打戏”，如《石秀探庄》中的石秀，《夜奔》中的林冲，都有“走边”动作。“走边”又分“单边”(一人)、“双边”(二人)，“群边”(多人)。“走边”时如果不用饶钹配合动作，则称“哑边”。武戏中还有许多特技，如“走钢丝”、“走矮子”、“椅子功”等。这些也不应看作是“杂技”，因为戏曲中特技的表演同样是要“技不离戏”的。如弯膝急行的“走矮子”，《三岔口》中刘利华为了隐蔽身体，缩小目标，但又要结合得；很好。 武戏中还有一种“打出手’的表演，彼此投掷兵器，双方要接得很准、很巧，同时还有许多身段，一般是在武旦戏或神怪戏中多用之。 （舞台、布景) 中国戏曲的舞台美术，。如果粗略一看，也许要被认为是—片空白，没有布景，只是一桌两椅。但是，戏曲演出所要求的时间，地点，环境，气氛等，却同样可以如实而准确地表现出来，并不因为没有布、 景以致模糊一片。戏曲舞台上的桌椅，用处很多，决不仅仅表示桌椅而已，根据放置位置的不同，可以表示不同的环境。舞台正面放—叫长桌子，桌前即是外场，桌后即是内场：’椅子放在桌子前面，表示是迎门的大厅，放在后面，则是内室。，有的桌椅还可以起着其它装置的作用。登桌表示上山，于是桌子就代替山。椅子也可以代替墙，登上椅子从椅背跳过去，就表示 越过一堵墙。诸如此类的例子很多。戏曲的剧情环境是可以通过多种方法来表明的。 (服装、化妆，道具) 戏曲的服装、化妆，也有自己完整自仁套体制。 中国戏曲服装，最初有一部分是参照了历史上的服制而加以采用的，如见于明传奇的“晋巾”即是晋代的葛巾，“唐巾”即唐氏的头巾，明代称为“进士”、“巾”；“方巾”是明初开始有的。它们都不是毫无历史根据的。但由于戏班条件的限制及其它原因，似乎不太可能每演一次戏，便考订一次历史服制而重新另做一套。大约前次演戏使用的服装，等下次演另一剧目时，仍照样穿戴，也许再加进点什么新的行头。久而久之，就将各个时代的服装熔铸—护形成了中国戏曲特有的一套服装体制。总之，只要观众相信是古代服装，给人以+种历史感就可以了。当然，什么脚色穿什么服装也不能错乱，“宁穿破，不穿错”；颜色的调配也很讲究，同场脚色的服色要协调、亮眼不能雷屙。戏曲服装(包括靴帽在内)统称“行头”，约分为五类：蟒、靠，帔、官衣、褶子。蟒，圆领大襟，用金银丝线绣满龙纹，有黄、白、绿，绛诸色，是帝王将相穿的官衣，女子穿的叫“女蟒”。靠，是将士穿的铠甲，据载：隋文帝时有“百姓大戏，画衣裳为鍪甲之象”的事(见{；隋书})，最初是画在衣服上的，现在是用金银丝线绣满鱼鳞纹，象征金铁之形；背后插有四面小旗，称“靠旗乙不插旗的叫“软靠”，女将穿的叫“女靠”。蟒靠种类繁多，旧有十蟒十靠；颜色分上五色、下五色。官衣，主要分红蓝二色，样子和蟒差不多，但不绣花，圆领大襟，是官员穿的官服。褶子，用途很广，分硬．软，花…素四大类，又按颜色不同分十种，大领大襟，带永袖。主要是老百姓的便服，但皇帝贵族也可穿。褶子加上杂色布叫作“富贵衣”(乞丐所穿)。此外，服装名色还有侉衣，箭衣，马褂、旗袍等多种。 戏曲中的冠帽，种类也很多。帝王戴王帽、平天冠、九龙冠等，将土戴帅盔、虎头盔等；官员戴纱帽(又分长翅、尖翅……)；勇士戴罗帽(又分硬；软、花、素)扎巾等；书生戴文生巾；员外戴员外巾，以上各种穿戴的样式、颜色，都是根据人物的身份，晶级或性格来配备的，不能乱用。 脚色的面部化妆、脸谱在中国戏曲中是颇有特色的。宋元时期，主要是抹土搽灰，黑白二色。明代脸谱已趋繁杂，形成用多种颜色构成的图案，神仙鬼怪的脸谱色彩线条更为复杂。至清代，以京剧为例，脸谱的类型已经有很精细的区分和各种勾画方法。脸谱的勾法，约分：整脸，碎脸、歪脸、三块瓦，老脸，破脸，元宝脸、六分脸，十字门等。常见的如整脸，略画眉眼，不勾花纹，全面一色，多为正面人物，如包拯。三块瓦，眉毛勾得宽大；．端正，：多为正面人物，如姜维。三块瓦又分花三块瓦和碎三块瓦，颜色分红、白、黄诸色。老脸，与三块瓦类似，但眼角下垂，象征老年，如黄盖，姚期，歪脸，眼斜嘴歪，多为反面人物，如李七。破脸，多为反面人物或正面人物有可议之处者。以上是按勾法来分。若按颜色区分，又有红、老红，紫，赭，粉红，黄、蓝、绿、蟹青、淡青、白、黑、灰，金、银诸色。脸谱颜色也有某种象征性格的意思。红色多为忠勇耿直的人物如关羽，白多奸诈如曹操，黑多憨直如李逵，黄多勇猛如典韦，金脸、银脸多为神怪仙佛，如木咤银脸，如来佛金脸，但这些都不是绝对的。颜色的不同，主要还是为使观众便于区分舞台人物，否则坐得较远，就难于辨认甲乙。所以同场脚色，总要使颜色浓淡相映，一望了然。这也说明脸谱是由于戏曲最早在高台广场演出，为了强调人物面部特征而形成的， 戏曲脸谱除寓意褒贬，便于观众区分人物，其颜色之绚丽，勾绘之精巧，还能给人以图案式的美感，这是中国戏曲很特殊的一种面部化妆。至于脸谱的来源，一般的说法是：来自北齐兰陵王作战时所戴的面具，唐代歌舞戏中有“代面”(一称“大面”)一种，即演兰陵王的故事；后来把花纹直接画在脸上，就成了现在的脸谱，所以花脸又称“大面”。 戏曲中所用的翳子，也是人物装扮的重要部分。各种骺子统称“髯口”。髯口在明代已发展得比较完备了，现在的式样更为复杂，常用的有满，三、髡三类，髯口的颜色有黑、白、红、灰、紫等色。其式样和颜色也象征人物的年龄或性格。满，式样是从两鬓起沿着两腮直到嘴唇上边全都是长嚣子，看不见嘴，气派壮美，黑色的称“黑满”，白色的称“自满”，如曹操即用“黑满”。三，是三缕长箱子，有英俊儒雅之气，如宋江。髡，有红、黑二色，样子与满类似，不过在嘴唇上边是短须，另在下巴底下挂着一缕长须，多用于勇猛的人物。如张飞。当然所谓“儒雅”、“勇猛”也只是—般的讲，并不是绝对的。髯口的种类还有“一字”、“八字”、“丑三”、“二挑儿”、“吊搭儿”，“四喜”，“五剿”、“刘唐髯”等。髯口除象征年龄、性格而外，演员还可以通过“耍髯”的各种技法，来刻划人物的心理情绪的变化。所以它和表演又是紧密相关的。上述各节虽然是以京剧为例，但也可以看出中国戏曲舞台装扮的一般特征。戏曲使用的道具，称作“砌末”，明代已有很精致的制作，如阮大铖家演《燕子笺》有纸做的飞燕，《十错认》有纸扎的神像及特制的龙灯。到了消代，举凡戏中所需要的器物，几乎是无一不备了。 以上所述服装和道具，到了明末清初在戏班里已经形成一套完整的规制，昆曲班的行头分为四箱，“衣箱”(又分大衣箱与布衣箱)，包括袍，蟒、衣、裙诸物；“盔箱”，包括各种冠、巾、盔、帽；“杂箱”，包括各种髯、靴，袜、旗，帐，灯。扇。香，烛、乐器诸杂物；“把箱”，包括所有銮仪、兵器等。这套规制的奠立，是前代舞台积蓄的结果，中国戏曲的舞台装置、服装、道具，通过这种规制而总其大成。后来京戏在这个基础上又形成了五箱一桌：“大衣箱”(包括副大衣箱)、“二衣箱”，“盔头箱”、“旗把箱”，“梳头桌”(女脚色用的发髻、簪环．珠花等物都属于梳头桌)。京戏的这套规制基本上没有超出昆曲的规范，不过种类更加丰富，分类更加细密了。

我家乡的地方戏——川剧我的家乡，在中国也算是有名的，川菜的发祥地——四川。这个四川啊，不光有好吃的川菜，优美的景色，还有我们富有特色的川剧。川剧的历史，也算比较悠久了，据记载，明末清初，由于各地移民入川，以及各地会馆的先后建立，致使多种南北声腔剧种也相继流播四川各地，并且在长期的发展衍变中，与四川方言土语、民风民俗、民间音乐、舞蹈、说唱曲艺、民歌小调的融合，逐渐形成具有四川特色的声腔艺术，从而促进了四川地方戏曲剧种——川剧的发展。吹脸，是演员将粉末状的化妆品(金粉、墨粉、银粉)放置在舞台特定位置上的容器内或人物所使用的酒杯之类器皿中，到时闭眼、闭气、用口一吹，便使脸色变色；扯脸，是演员将画在绸了上的若干张脸谱叠在一起蒙在脸上，每一张脸谱有一根特定的丝线，并固定在特定位置上。随着表演的需要，在表演动作的掩护下，一张一张的迅速扯下来。此法贵在巧妙、干净、利落；运气变脸，是演员运用气功的作用使剧中人物变脸；面具变脸，是演员根据实际需要，事先将不同的脸谱绘制在以木、纸、布、绸、橡皮等不同的材料上，也就是脸壳来施以变幻。怎么样，现在你对川剧有一些了解了吧。戏曲，是我国的特色，在戏曲中，我们能够学会许多东西，希望同学们能够多听一些戏曲，了解更多关于戏曲的东西。

淮剧是我家乡中戏曲剧种之一，它原名叫江淮戏，流行于淮阴、盐城等地。 淮剧的表演人物不限，而且演员的服装、化妆不像京剧那么复杂、那么讲究。基本上只要穿上你所要表演的角色的人的衣服，化妆也是一样，如要扮演一位老太婆，只需穿一身老太婆的服装，和戴一头假白发，再化妆成一个老太婆的样子就可以了，不像京剧，脸上画脸谱，服装还要穿得像展翅要飞的燕子似的。 淮剧的唱声也不像京剧那么粗或细，而且淮剧表演的整个过程中，有很少的唱段，不像京剧表演过程中基本都要唱，还要在场上在走来走去，做出一些随表演的变化而变化的表情，可淮剧则就不那么麻烦，只要你稍稍改变一下声带，做一些极奇简单的动物和表情就可以。 比较有名气的淮剧有：《对舌》、《赶脚》、《巧奶奶骂猫》和大戏“九莲十三英”（即《秦香莲》、《蓝玉莲》等9本带“莲”字的戏和《王二英》、《苏迪英》等13本带“英”字的戏）。在抗日战争时期和解放后，还编出了一些现代的淮剧。这些淮剧，丰富了老百姓的生活，给我的家乡的人民带来了欢乐。 这就是我家乡的淮剧，一个具有活力、颇具魅力的戏曲剧种。

中国戏曲议论文600字开头

“书房门前一支梅，树上鸟儿对打对&hllip;&hllip;” 婉转，悠扬——我这样形容它。别不相信自己的耳朵。没错，就是它——戏曲。 也许你会笑我喜欢它。“戏曲？不会吧？你也太土啦。现在哪儿还有人听这个啊！”原本，我也是这样想的。但我今天才发现了真正的它，然后，喜欢上了它。你听见了吗？它在诉说。诉说着千古的绝唱，诉说着永恒的经典，诉说着世界的惊叹。我想，它需要听众，我愿意听它诉说，用心。 第一次真正打动我的戏曲是它。那浓烈的依依不舍之情溢于言表。无数次的暗示，而那木头脑袋又屡敲不响，无奈于伤心离别。那颗心是火热的。我能感觉，我能触碰得到。而那股莫名的感动便也就通过我的指尖刺激了神经。 《梁祝》——一个不老的神话。人们惊异于它的凄美。又该怎样让它更广为人知呢？戏曲便为它插上了双隐形的翅膀，让它飞跃了国界，在世界自由翱翔。京剧是中国的国粹，让它来诉说这最初的神话，自然就成锦上添花，给予了它最好的诠释。于是，便有了千古绝唱。 经典，何谓经典？依我看，能绕梁三日，使人齿舌留香，便是经典。而那兼容二胡的温宛、铜锣的刚劲、琵琶的飞扬、月琴的优雅的戏曲又岂是“绕梁三日”？它是一种力量，穿透你身上的每个细胞；它是一股清泉，沁透了你的心脾；它是一缕阳光，贯穿于你的发梢到足底。于是，便有了“永恒”的经典。 闻声寻去，世界惊叹的源头在哪儿？掀开那神秘的面纱，欣然，原来早已有种命定的情愫牵绊着你我。作为一个中国人，早已有那潺潺的戏曲之流在血液中流淌。 于是，你找到了我，我也找到了你。欣喜若狂的打声招呼，然后相伴一生。

戏剧是描写人生的艺术，真实应是它的第一要素，人们常说，艺术是真善美的统一。在我看来，真是戏剧的基础，是生命；善是这个生命的意义、价值；美使得这个生命有持久的可以品味的艺术魅力。 何谓真实？它是有一些基本品质的。第一，它能使观众信以为真。观众明知戏是假的，舞台所演是个虚构的世界，看戏是娱乐，是一种精神游戏，为什么又很乐意在心理上接受戏剧的支配，做“介于信与不信之间的有意识的自欺”呢？原因就在舞台上表现的人生，能使观众产生可以出入于自身经历的种种联想，从而加深对人生的体悟。有了这种联想、体悟，就会获得虽假犹真的审美愉快。美国剧作家阿瑟·密勒说：“戏剧与任何艺术相比更要求中肯恰当。如果一出戏能令人相信‘事情正是这样的’，那么，即使它缺点很多，仍不失为好戏。”如果一出戏连可信这一关也过不去，观众在看戏过程中不断产生疑问，就难以进入审美状态，有时甚至感到智力受了伤害。这样的戏还谈什么真实呢？第二，戏剧的真实还必须是动人的，是情感化了的真实。在社会科学中，真实可以用理性来直接表达。但在戏剧中，理性隐藏在情感之中，是靠情感的真实来影响观众的。明代作家袁于令说得好：“剧场假而情真。”这个“情真”，先由艺术家体验到了，他先被自己的体验所激动，才有可能打动观众。而戏剧的情感，是感性状态的理性，总是包含着是非判断的。表现美好的情感或邪恶的情感，都是经过了艺术家理性之光的照耀，是审美化了的东西，不是自然形态的东西。所以看莎士比亚的悲剧，不会染上麦克白的野心、理查三世的残忍、奥赛罗的猜疑。戏剧中的真总是要通向善的。现代戏曲在对人性的描写上，会超脱于过去的价值判断，其表现方式也不一定黑白分明，有些作品还着力于表现“灰色地带”，仍然不会泯灭是非善恶，泯灭理性精神。那种不包含是非善恶的愉快，只是一般的消遣性娱乐，成不了高尚的娱乐，不是戏剧真正的审美愉快。因而第三，戏剧的真实，还应当是有力量、有力度的。这种力量，源于戏剧的真实、真情，不是细琐的、卑微的，而是表达了某种“对人类具有普遍意义的旨趣”（黑格尔语），或者如恩格斯说的“具有较大的思想深度和意识到的历史内容”。我们不能要求许多作品都有思想力度、深度，但如果太缺少这类作品，现代戏曲就没有脊梁骨了。 真实不同于事实，重要的是心灵的贴近 真实是一种感受，是来自客观又对于客观有认识意义的主观感受。真实不同于事实。历史学要靠事实，戏剧艺术要靠真实。戏剧所以要写“事实”（故事）只是为了让观众感受真实，并非为了“事实”本身；而这个“事实”一般也不必是现实中的事实（或称实事）来支持的。鲁迅论讽刺艺术时说：“不必是曾有的实事，但必须是会有的实情。”所以艺术离不开虚构，允许幻想，甚至可以出神出鬼。写历史剧，在历史事实与艺术虚构之间，艺术家可以自由摆动。摆动的自由，服从于能表现出一种令人信服的“内在的可能性”（莱辛语），并且，它是和艺术家的意图紧紧地连结在一起的，达到情与理的相互渗透和自由转换。我们似乎有一种重事实、轻真实的倾向，如所谓重大题材，以为找到了它就可以获得巨大的真实了，客观效果常常并非如此，因为受实事的束缚较多，就难以在真实的开掘上获得充分自由。在过去传媒不发达的年代，写时事新闻的戏很有号召力，现在已经不是这种情况了。对于观众来说，戏中的“事实”在时间上离我们是近还是远并不重要，重要的是心灵的贴近。心灵的贴近对艺术家和观众都很重要。而且还应看到，时间距离恰恰是创作上拥有较大自由度的有利条件，京剧《曹操与杨修》、梨园戏《董生与李氏》就是很好的例子。

戏曲源远流长，是我国的经典，不同地方的戏曲有不同的风格和特色，它让人赏心悦目，其情节有的催人泪下，有的振奋人心，多姿多彩，出神入化。小的时候，看见自己的父母看戏曲时，我总认为他们实在太老土，赶不上潮流，打死我我都不会去看那老掉牙的玩意。俗话说：“要知道梨子的味道，最好亲口尝尝。”不尝不知道，一尝吓一跳呀！今天的语文课上，当我珍惜仔细欣赏了中国别具一格的戏曲时，我真是为之震撼，原来我们中华民族的戏曲是那么的有艺术魅力呀！我真是井底之蛙呀！这老祖宗留下来的宝贝，外国人又怎么能比得上？难怪呀，老一辈的人都是那么的热衷于这些戏曲，那么喜爱戏曲。我现在才感受到什么是“不看戏曲的人，枉做中国人”。不是吗？这些戏曲，就像我国的一部部历史，只有懂得欣赏它的人，只有懂得关注它的人，只有懂得挖掘它的人，才称得上是真正的中国人。因为他们深深地明白一个道理，戏曲是我们的国宝，戏曲是我们的国粹，戏曲是我们的国剧呀！我们怎能忘记它们？如今的社会，我们这些青少年们的视野，已经转移到流行音乐、影视和网络，我们似乎已经忘记了我们中华民族的传统艺术。其实，当我们细心的欣赏我们的戏曲时，我们就会发现它们犹如一个个精彩的历史故事，将历史的画卷一一展现在我们的面前，将我们带入了历史的隧道，让我们身临其境，让我们感慨不已。戏曲的艺术魅力，我们怎可忘记？我们要多去欣赏我们中华民族的传统艺术，让它永远永远放光芒，让它世世代代流传下去！1495

当然留！传统戏曲中饱含了中国的传统文化，传统文化永远是一个民族的精神支柱、一个民族发展的坚实基础。比如看见戏曲脸谱就会想到中国那是一个民族的最大特色

中国戏曲议论文600字开头的作用

淮剧是我家乡中戏曲剧种之一，它原名叫江淮戏，流行于淮阴、盐城等地。 淮剧的表演人物不限，而且演员的服装、化妆不像京剧那么复杂、那么讲究。基本上只要穿上你所要表演的角色的人的衣服，化妆也是一样，如要扮演一位老太婆，只需穿一身老太婆的服装，和戴一头假白发，再化妆成一个老太婆的样子就可以了，不像京剧，脸上画脸谱，服装还要穿得像展翅要飞的燕子似的。 淮剧的唱声也不像京剧那么粗或细，而且淮剧表演的整个过程中，有很少的唱段，不像京剧表演过程中基本都要唱，还要在场上在走来走去，做出一些随表演的变化而变化的表情，可淮剧则就不那么麻烦，只要你稍稍改变一下声带，做一些极奇简单的动物和表情就可以。 比较有名气的淮剧有：《对舌》、《赶脚》、《巧奶奶骂猫》和大戏“九莲十三英”（即《秦香莲》、《蓝玉莲》等9本带“莲”字的戏和《王二英》、《苏迪英》等13本带“英”字的戏）。在抗日战争时期和解放后，还编出了一些现代的淮剧。这些淮剧，丰富了老百姓的生活，给我的家乡的人民带来了欢乐。 这就是我家乡的淮剧，一个具有活力、颇具魅力的戏曲剧种。

戏曲是中国传统的戏剧形式。是包含文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技以及各种表演艺术因素综合而成的。它的起源 历史悠久，早在原始社会歌舞已有萌芽，在漫长发展的过程中，经过八百多年不断地丰富、更新与发展，才逐渐形成比较完整的戏曲艺术体系。虽说它的渊源来自民间歌舞、说唱、滑稽戏三种不同艺术形式，但区别一个剧种所显示的最大的特色，首先仍表现在它来自不同声腔系统的音乐唱腔。这些音乐唱腔则是以所产生地区的语言、民歌、民间音乐为依据，并兼收其他地区音乐而产生的。各个剧种的剧中人物大部分由生、旦、净、末、丑等不同脸变化的角色行当充任。表演上着重运用以生活为基础提炼而成的程式性动作，和虚拟性的空间处理。讲究唱、念、做、打等艺术，表演运输和富裕舞蹈性，技术性很高，构成有区别其他戏剧而成为完整的戏曲艺术体系。据不完全统计，我国各民族地区的戏曲剧种，约有三百六十多种，传统剧目数以万计。中华人民共和国成立后又出现许多改编的传统剧目，新编历史剧和表现现代生活题材的现代戏，都受广大观众热烈欢迎。比较流行著名的剧种有：京剧、昆曲、越剧、豫剧、湘剧、粤剧、秦腔、川剧、评剧、晋剧、汉剧、潮剧、闽剧、祁剧、河北梆子、安庆黄梅戏、湖南花鼓戏……等等五十多个剧种，尤以京剧流行最广，遍及全国，不受地区所限。梅兰芳（1894-1961），名澜，又名鹤鸣，字畹华、浣华，别署缀玉轩主人，艺名兰芳。江苏泰州人，1894年生于北京，他出生于京剧世家，10岁登台在北京广和楼演出《天仙配》，工花旦，1908年搭喜连成班，1911年北京各界举行京剧演员评选活动，张贴菊榜，梅兰芳名列第三名探花。1913年他首次到上海演出，在四马路大新路口丹桂第一台演出了《彩楼配》、《玉堂春》、《穆柯寨》等戏，初来上海就风靡了整个江南，当时里巷间有句俗话：“讨老婆要像梅兰芳，生儿子要像周信芳”。他吸收了上海文明戏、新式舞台、灯光、化妆、服装设计等改良成分，返京后创演时装新戏《孽海波澜》，第二年再次来沪，演出了《五花洞》、《真假潘金莲》、《贵妃醉酒》等拿手好戏，一连唱了34天。 回京后，梅兰芳继续排演新戏《嫦娥奔月》、《春香闹学》、《黛玉葬花》等。1916年第三次来沪，连唱45天，1918年后，移居上海，这是他戏剧艺术炉火纯青的顶峰时代，多次在天蟾舞台演出。综合了青衣、花旦、刀马旦的表演方式，创造了醇厚流丽的唱腔，形成独具一格的梅派。1915年，梅兰芳大量排演新剧目，在京剧唱腔、念白、舞蹈、音乐、服装上均进行了独树一帜的艺术创新，被称为梅派大师。歌手周杰伦在其音乐《霍元甲》中采用了现代音乐与戏曲相结合的风格，给观众耳目一新的感受。

程式性、虚拟性、综合性。戏曲三大特征，其中任何一点从百度上搜一下都会出很多内容。 分析戏曲角色创造即离观，结合实例，谈谈戏曲表演中形、神之间的关系。答：戏曲表演既不同于西方的体验派，也不同于西方的表现派。戏曲演员对于角色既要体验，更．要表现，是体验与表现交融的“即离派”。并且这种体验是对“生活真实”和“审美真实”的双重体验，表现也是对“鲜明形象”与“含蓄意象”的双重表现。可分四点细述：1、若即若离。戏曲演员的表演，其程式间离的形象与传神幻觉的意象是同时呈现、密不可分的。2、或即或离。演员时而与角色交融，时而又与观众交流，在角色与观众之间跳进跳出。3、忽即忽离。演员时而与角色共命运，时而又脱离剧情之外，无视剧中其他人物的存在。4、不即不离。戏曲的表演与欣赏能达到意趣神韵的妙合，观剧的“美感享受”在于“神合”之处，即观者、作者、演员与角色之精神的自然交融。戏曲表演贴近生活却又变形“生活”，与生活真实“貌离”，而与观众审美“神合”。如：《贵妃醉酒》中，演员将杨贵妃因怨而醉的情理之真的体验，转化为“闻花”“叼杯”的歌舞审美之真的程式体验，再以“卧鱼”（闻花）、“下腰”（叼杯）表现贵妃之醉的变形形象，传达贵妃之怨的神动之真。戏曲表演形神并重，讲究在“似与不似之间”“得其意思所在”，即传神。

戏曲源远流长，是我国的经典，不同地方的戏曲有不同的风格和特色，它让人赏心悦目，其情节有的催人泪下，有的振奋人心，多姿多彩，出神入化。 小的时候，看见自己的父母看戏曲时，我总认为他们实在太老土，赶不上潮流，打死我我都不会去看那老掉牙的玩意。 俗话说：“要知道梨子的味道，最好亲口尝尝。”不尝不知道，一尝吓一跳呀！今天的语文课上，当我珍惜仔细欣赏了中国别具一格的戏曲时，我真是为之震撼，原来我们中华民族的戏曲是那么的有艺术魅力呀！我真是井底之蛙呀！这老祖宗留下来的宝贝，外国人又怎么能比得上？难怪呀，老一辈的人都是那么的热衷于这些戏曲，那么喜爱戏曲。 我现在才感受到什么是“不看戏曲的人，枉做中国人”。不是吗？这些戏曲，就像我国的一部部历史，只有懂得欣赏它的人，只有懂得关注它的人，只有懂得挖掘它的人，才称得上是真正的中国人。因为他们深深地明白一个道理，戏曲是我们的国宝，戏曲是我们的国粹，戏曲是我们的国剧呀！我们怎能忘记它们？如今的社会，我们这些青少年们的视野，已经转移到流行音乐、影视和网络，我们似乎已经忘记了我们中华民族的传统艺术。其实，当我们细心的欣赏我们的戏曲时，我们就会发现它们犹如一个个精彩的历史故事，将历史的画卷一一展现在我们的面前，将我们带入了历史的隧道，让我们身临其境，让我们感慨不已。 戏曲的艺术魅力，我们怎可忘记？我们要多去欣赏我们中华民族的传统艺术，让它永远永远放光芒，让它世世代代流传下去！

中国戏曲议论文800字开头

“戏曲”对我来说是个陌生的词，只是一个上代人爱看的节目，远远不及现代的动画片，所以我从来没有看过，根本不了解“戏曲”的所有相关资料。 小时候，在沉闷的假期里，按动电视遥控器，不时地会发现有一些关于“社戏”的节目，但我却毫不犹豫地跳过了，看那些有趣的动画片。 很多熟悉歌曲，都来自社戏。比如黄梅戏《天仙配》中的歌，常常在我妈妈嘴边挂着，不时还会哼两下：树上的鸟儿成双对，绿水青山带笑颜，从今再不受那奴役苦，夫妻双双把家还，你耕田来我织布，我挑水来你浇园，寒窑虽破能避风雨，夫妻恩爱苦也甜，你我好比鸳鸯鸟，比翼双飞在人间。 我非常需要认识“社戏”，恰好我上了一节关于“社戏”的课。 课上，我们先听了一首歌叫《唱脸谱》，我觉得很有趣，因为歌里有现代的音调，也有古代的唱法。接下来是交流资料，因为我准备充分，自然也会学得很好。 社戏的角色分四大类：生旦净丑，是按胡须的颜色分的。“生”分为老生（须生）、小生、武生、娃娃生；“旦”分为正旦、花旦、闺门旦、武旦、老旦、彩旦（摇旦）；“净”分为做工和唱工；“丑”是扮演喜剧的角色。我国讲究用“唱念做打”四种艺术手段和“手眼身法步”五种技术方法来表现人物。 我们还欣赏了几种戏曲剧的简介：昆剧——中国戏曲之母；京剧——东方“歌剧”；黄梅戏——芬芳的泥土气息。我们欣赏了我最熟悉的黄梅戏《天仙配》、粤剧《分飞燕》、豫剧《花木兰》。 我们还学了京剧的脸谱：在人的脸上涂上某种颜色以象征这个人的性格和性质、角色和命运。红脸含有褒义、代表忠勇；黑脸为中性，代表猛智；蓝脸和绿脸也为中性，代表草莽英雄；黄脸和白脸含贬义，代表凶诈；金脸和银脸是神秘，代表神妖。脸谱起源于上古时期的宗教和舞蹈面具，今天许多地方戏中都保留了这种传统。 “戏曲”这个词突然变新鲜了，我真想回到从前，看那古代的戏曲表演。 戏曲的角色分为四大类：生，旦，净，丑，这还是我小学音乐参加公开课时，老师让我们记下的，还别说，我真的知道关于戏曲知识的只有这些，因为我从不关心戏曲，对它的印象只是两个无聊的热门在无聊的说唱着，每次“扫荡”但是频道时，看到它后，变好不犹豫的跳过了。 唯一的一次转折还是在这次语文课上，是“戏曲大舞台”这一综合实践课上，老师先放了一段段“讨人喜欢”的戏曲，这声音可好听呢！所以，我认为：反正都是学，还不如好好借着这次机会研究一下，何况它还这么好听呢！ 于是，我便真的好好学了。 上完这节课，我颇有感触：难怪戏曲能从封建社会一直流传了几百年至今！因为它是古代劳动人民在闲娱时间创作出来的，内容多为人民心中对美好生活的向往，比如《天仙配》中的一句：“你耕田来我织布，你挑水来我浇园……你好好比鸳鸯鸟，比翼双飞在人间。”表达了古代劳动人民心中对生活那淳朴的向往，因为戏曲“顺”民意，“得”民心，所以才能流传甚广，所以才能格外动听。可惜现在的青年只痴迷于流行音乐，一点也不重视这美妙的非物质文化遗产中最为璀璨的明星——戏曲！ 不管别人怎样对待它，反正，我是爱上它了，单从这次语文课！ 仙居古镇的路是泥泞的，雨天几乎难走人；仙居古镇的路是狭窄的，小车几乎难停靠；仙居古镇的路是冷清的，行路几乎难遇人。 我独自在古镇走着，一座高大宽阔的古园吸引了我。跨过半膝高的门槛，展现在我眼前的是一别致的戏台。“哦，是戏院。” 五丈高的戏台，散发着神秘的而古朴的气息，我忍不住东张西望，左摸右敲。 “喂，你干什么？！” 我猛一回头，蓦地发现戏台下已是人山人海。喝茶的，嗑瓜子的，聊天的，拉二胡的……有头发花白的老人，身强力壮的青年，衣着高贵的富人，衣衫褴褛的穷人……戏台上方，依然人如云烟。很多人都在上方伸着脑袋，似乎在等待些什么。孩子们在人群中嬉戏打闹，一片嘈杂；邻边儿有个大妈，同样在向外张望，还嗑起了瓜子，一个劲儿地往下吐。台下的人都好不情愿地看瓜子壳零零落落地往下掉，一下子翻了脸，吵得不可开交，到处是闹哄哄的一片。 “呛呛呛呛一噌——”全场骤然鸦雀无声。我也慌忙后退了几步，想探个究竟。只见一个“红眼”俏女迈着扭捏的碎步出场了。着装很是简单，仅陈旧破烂的戏服，脸上几抹淡淡的妆术，便绘成了一个角色。她先是用手在脸上遮遮掩掩的，之后竟然在原地兜起了圈子，白色的大褂，跟着她飘。耳边响起一阵如雷掌声。台下一人大吼：“祝英台，好！” 原来是“梁祝”，我擦亮了眼。 祝英台跷着兰花指左一点，右一指，那表情极为夸张，红色的粉底反衬着柳般细目，樱桃小嘴念着歌样的戏词，慢慢吟唱着，一个字似乎拖上了几分钟。那永远捕捉不到的眼珠子羞答答转着。 许久，“蓝袍”俊生大模大样从后台绕出来，和着祝英台的曲调唱起来，唱得刚强有力。想必此人就是梁山伯。 若祝英台是柔美，他则是刚毅，两者结合就是缠绵。场下几十个人都激动地吼起来，掌声似乎从未停过。 “喂，孩子你在干什么呢？发什么呆呀？” 我恍惚了一下，骤惊。戏曲声停了，掌声停了。台上台下所有人都似乎与梁祝一同“化蝶”了，就连那住大妈吐得一地的瓜子壳都不翼而飞了。 整所园子依旧冷清冷清的，泥泞泥泞的。 惟剩下眼前这个并不相识的百岁老人茫然的眼神。 我问这里过去干吗用，他说表演越剧；我又问这里现在干吗用，他说这是他们住的地方。 据说，留守下来的除上百岁老人便是不满十岁的孩童，壮年男女都去了新城。随着时间的流逝，这里的人越来越少。没人听戏剧，戏台也成了没用的东西了。 但是无论再残旧、泥泞、冷清……久经岁月的沧桑的一砖一瓦见证了戏曲艺术旧时的辉煌。台下现在只有一个年逾古稀的老人和一个年幼的我，在倾听着若隐若现的吟唱声…… 现代青年追求流行乐，摇滚乐，追求非主流，另类，追求快感刺激。当然忍受不了戏曲那悠悠慢慢的的唱速，咿咿呀呀的唱腔。实话实说，我也不爱看戏。但在我小学时我曾发生了一件关于戏曲的事情，至今使我回味无穷，难以忘却。 那是三四年级的事了，我们班举行了一次班会，同学们可以上台跳演节目，我就表演了“唱脸谱”。听起来不可思议吧，可事实就是这样，往往事实会超乎人们所料，让人大吃一惊。其实，我也不明白当初我为什么要选择这首歌，为什么在浩如烟海的歌海中偏偏选择了这首，也许，还真是戏曲那独特的魅力吸引了我，是我鬼迷心窍了吧！哈，这一切都无从考证了。我只知道，这件事在同学中引起巨大反响，这首歌震惊了他们，这件事一直深深刻在他们心中。以至于几年后的今天，当我们做起“戏曲大舞台”这个实践活动时，很多与我小学就是同学的同学，竟提起这件事，开玩笑似的要我再唱一次。 记得当初我决定了表演这个节目，紧张而又刻苦的练习开来。我是从电脑上学的，尽管设置的速度是最慢的，仍跟不上歌曲速度。我曾因自己的糟糕表现失去信心，担心我表演时是什么“笑果”。但我最终坚持了下来。 那节班会课上，我自信的走上讲台，自己给自己报了幕(我是主持人）便“惊艳”亮相，拉开架势（现在想来动作一定很别扭），唱了起来。我幻想着自己是巨星是大师，万众瞩目，星光闪耀。我看到台下同学眼发直，以为我表演的多么好，使得同学们这么兴奋。可事实上，在一个如此流行音乐与现代舞蹈云集的舞台上，居然有一个人唱戏，这个人还是他们眼中文静的，默默无闻的，成绩优秀的朱同学，惊讶成都当然会乘火箭上升。后来，在同学们惊喜而又敬佩（我真是勇气可嘉，找死）的目光中，我走下讲台。这绝对是我人生中不可多得的一次锻炼。 那次表演，我接受了戏曲，戏曲也接受了我，我们配合的是那样默契！我永生不会忘记这件事，但我再不会像从前那样做了，我不会再尝试戏曲。因为，还是实话实说，我不喜欢戏曲了。 不过，那种悠然自得，那种绚丽色彩，那种美丽而古老的神韵，的确不错，很可惜，我实在不感兴趣。还是顺其自然吧，毕竟每个人爱好不同，我尊重我的选择，肯定我的选择！

中华文化，源远流长。它不仅是世界上最古老的文明之一，也是世界上持续时间最长的文明。从盘古开天辟地，到如今的现代科技飞速发展，中华文化也从几千年前的单调，发展到现在的辉煌。中华文化，范围广阔。传统学科中的数学、医学、农学；四大发明中的指南针、火药、造纸术、印刷术；建筑中的万里长城、阿房宫；绘画中的中国国画；文学中的中国古典诗词、小说、神话、寓言；还有书法、音乐、舞蹈、戏曲、曲艺、服饰、饮食、武术等等，这些绚丽的文化经过几千年的发展已经变得丰富多彩，融入了我们的生活之中。而在众多的传统文化中，戏剧，无疑是能够很好地体现中华民族传统、精神和特色的一项文化。戏曲是中国传统的戏剧形式。是包含文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技以及表演艺术各种因素综合而成的。它的起源 历史悠久，早在原始社会歌舞已有萌芽，在漫长发展的过程中，经过八百多年不断地丰富、革新与发展，才逐渐形成比较完整的戏曲艺术体系。戏剧的发展可以说是随着文明的出现就出现了，虽然原始的戏剧很粗糙，也可能称不上是戏剧，但任何一项文明的发展都是要经历刚开始的粗糙，才能逐渐得趋于完善的。原始的戏剧为后来完美的戏剧打下了坚实的基础。戏剧从原始社会发展代中国古代，经历了一个重大改革。中国古代戏剧因以“戏”和“曲”为主要因素，所以称作“戏曲”。中国戏曲主要包括宋元南戏、元明杂剧、传奇和明清传奇，也包括近代的京戏和其他地方戏的传统剧目在内，它是中国民族戏剧文化的通称。正是从古代的戏剧开始，到如今，戏剧已经成为了一个庞大的，完美的整体。据不完全统计，我国各民族地区的戏曲剧种，约有三百六十多种，传统剧目数以万计。中华人民共和国成立后又出现许多改编的传统剧目，新编历史剧和表现现代生活题材的现代戏，都受广大观众热烈欢迎。比较流行著名的剧种有：京剧、昆曲、越剧、豫剧、湘剧、粤剧、秦腔、川剧、河北梆子、安庆黄梅戏、湖南花鼓戏……等等众多剧种，尤以京剧流行最广，遍及全国，不受地区所限。戏剧的发展可以说是相当的成功的，有众多老一辈的艺术家和群众们热衷戏剧，希望将戏剧，这项中华的璀璨文化发扬光大。然而，戏剧在现在的发展中却面临着一个非常大的问题：现代文化的冲击。随着老一辈艺术家的渐渐衰老，新一代的年轻人逐渐崛起，现代文化正和传统文化商讨着一个问题：我们两个，到底哪一个才能站得住脚呢？我曾经看过一个电视节目，记者到街上进行随机采访，对象都是一些年轻人，记者一些老艺术家的名字，问他们知不知道，而大多数被采访者都表示没有听过。现在，新一代的文化如浪潮般席卷而来，新一代的偶像受到众多粉丝的追捧，新一代的歌曲、舞蹈在人群之间流传。有许许多多的现代偶像的粉丝对中华传统文化不屑一顾，认为那样的艺术、文化不适合喜欢追赶潮流的自己；对老一辈艺术家和传统节目一无所知，认为父母那一代人知道，并不等于他们也应该去知道。这是多么令人心寒啊！当然，我并不觉得追赶潮流不好，我也喜欢新生代的偶像，但是我觉得对于传统的文化也应该有一定的了解。现在，越来越多的人们开始意识到，现代的文化需要发展，但传统的文化更需要发扬光大。于是，媒体开始越来越多地把传统文化向年轻的一代用他们喜欢的方式进行发扬、宣传，让更多的年轻人喜欢上了中国传统的戏剧；新一代的影星、歌星也开始在自己的影片、歌曲中加入中国传统元素，利用他们自身的号召力，让更多的年轻一代对戏剧有更多地了解，为发扬传统戏剧献上自己的力量，毕竟，这些年轻的歌手的老师也是上一辈的老艺术家；而老艺术家们也开始在传统中融入新元素，是传统戏剧在原有的基础上更加吸引年轻人，使年轻人不仅追赶潮流也爱上传统，对戏剧有更加深入地了解。现在，也有许多外国人喜欢上中国的戏剧，对中华文化也有深入地了解。戏剧，这一中华独特的文化，正在被更多的人所了解，所喜爱。璀璨的戏剧艺术将会在世界的东方放出光芒

中国戏曲议论文800字开头的作用

议论文开头作用： 激发读者阅读兴趣引出中心论点或论题作为事实论据，证明中心论点作为道理论据，证明中心论点引起读者的关注与思考引出下文论述议论文的结构：（1） 总分式：总——分。分——总。总分总。（2）并列式（3）递进式议论文中心论点的形式要求：是完整的句子，有明确的判断，不能用疑问句，反问句要改成陈述句，不能用比喻、拟人，往往有明确的主语。议论文某两段不能调换的理由：先答两段分别论述了xx，这两段是递进关系，或者这两段的顺序与上一段中xx的顺序句相对应。怎样写议论文：提出问题（提出论点或论题）分析问题（证明论点）解决问题（总结论点）中心论点是如何提出的？首先给XX下定义，明确什么是XX，然后引用名言论证XX的重要性，在此基础上，就文章特点提出中心论点。

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议论文开头作用： 激发读者阅读兴趣引出中心论点或论题作为事实论据，证明中心论点作为道理论据，证明中心论点引起读者的关注与思考引出下文论述