中国戏曲的艺术特点论文1500字怎么写

中国戏曲的艺术特点论文1500字怎么写

。欣赏戏剧的时候，我也会觉得戏剧比单纯的音乐、舞蹈和美术要浅显易懂

中国传统戏曲的特点1、综合性，中国戏曲集文学、音乐、美术、说唱、杂技、武术、舞蹈等于一身，同时又是时间艺术和空间艺术的综合；2、虚拟性，戏曲通过虚拟的变形手法来反应生活；3、程式性，戏曲的程式性体现在表演、身段、剧本、形式、角色、行当、音乐、唱腔、服装、化妆等各个方面。

1、千百年来，戏曲艺术作为一种传统文化的形式，许多元素正渗透并影响着我们的生活。悠扬婉 转的胡琴、铿锵有力的锣鼓、唱念坐打的功底加上更现代化的电子乐队，”倾倒了爷孙几代“；正是演员 “台上一分钟，台下十年功”的”唱绝四座、余音绕梁“把观众融入到了”聚散离合，悲喜忧愁，酸甜苦辣，阴晴圆缺“的有声有色的历史中，所以无论是喜欢戏曲的老年人还是酷爱流行乐的年轻人都在不经意间哼起了”说唱脸谱“，戏歌做为最接近戏曲的桥梁也在逐步地被越来越多的年轻人所喜爱，戏曲因为民族，所以经典，所以是经久不衰的。我认为这就是戏曲的魅力。　　2、通过列举流行戏曲，引导读者对戏曲加深印象，来说明”戏曲这种艺术形式正悄悄地浸染着我们的生活”。　　3、正是戏曲无穷的魅力使无论男女老幼的观众都深深地痴迷于其中，无论是农村的田间地头、还是城镇的大小剧场，演出中都有经典的戏曲节目。　　4、本文最后一段是作者对红尘中各种打拚人群提出的倡议，希望充满正能量的博大精深的戏曲能 荡涤人们追名逐利的心灵。　　5、了解了戏曲的无穷魅力，每一个华夏子孙都有责任出一份力使中华民族的戏曲得到传承，我认为在小学中开设一门戏曲功课，如同语文、数学一样使孩子们接受教育是最有效的。 《百度知道》

中国戏曲的艺术特点论文1500字怎么读

南戏在艺术上虽然还是比较粗糙，但它已奠定了中国戏曲的基本特点。首先综合歌唱、念白和动作等表现手段，去表演一个完整的故事，故事的叙说在剧作中占有重要地位，且总要有头有尾，因果分明。根据内容的需要，结构是弹性的，可以自由伸缩，长的可达五六十出，短的只有二三十出，这为戏剧反映广阔复杂的社会生活提供了方便。 戏曲的曲调，主要取材于民间音乐，像民歌、词曲歌体、诸宫调等音乐成分，均被广泛吸收。宫调音律不拘一格，民间词曲、新兴的村坊小调，只要相互协调，便可联缀起来。演出时，各行角色都可以唱，其演唱形式亦丰富多样，有独唱、对唱、齐唱等。念白既有韵文式的朗诵，也有口语化的散白，它与歌唱相互搭配，彼此穿插，形成唱念结合的音乐架构。 演员的形体动作，被称为“科”、“介”。科介，即为模拟生活的虚拟表演。比如南戏《琵琶记》中，赵五娘去义仓请粮，久久未归。蔡公在家凝望，与她见面时，“外跌介。旦扶。外虚打旦介”。这段舞台表演提示就是说，蔡公因年迈不慎跌倒，赵五娘连忙搀扶，却遭公公责打。这其中的“虚”字，即指动作的虚拟。南戏的科介，还吸取了民间舞蹈动作，使戏剧性的舞台动作舞蹈化了。 在南戏的舞台上，是以7个角色来分别饰演剧中的所有人物，其中扮演男、女主人公的，称为生、旦，还有源于“参军”、“苍鹘”的净、末（亦即副净、副末），他们与民间歌舞戏中的丑一起，合成一组滑稽角色，这就是南戏的5个主要角色。它们奠定了中国戏曲艺术以生、旦、净、末、丑组成的角色阵容与行当格局。“外”是牛角之外又一生角，“贴”是旦角之外再贴一旦角。全剧围绕生、旦展开故事，以此构成情节的主干，内容往往比较严肃，他们的表演也相应地具有正剧的色彩。这与“务在滑稽调笑”的前代演出相比，艺术上的进步是非常明显的。当然，净、末、丑的插科打诨，对愉悦观众、调节气氛也是相当重要的。 南戏对戏剧演出的假定性原则不但做了肯定，而已进行了运用。一部大型戏剧，常常需要表现许多不同的地点和较长的时间，这个需要自然与简陋的舞台条件发生矛盾，也与舞台自身的表现能力发生矛盾。南戏的艺人便充分发挥丰富的想象力，通过自己的表演，来表现灵活流动的舞台时间和空间。比如《张协状元》中，张协一行离京赴任，跋山涉水，这时，演员只是轮唱四支曲子，“不觉过了一里又一里”，便从京城到了五鸡山。总之，自从戏曲成熟之始，无论演员还是观众，就不求逼真地模仿生活，他们相信：戏就是戏。

戏曲的角色分为生旦净丑四大行当，没一种行当内又有细致的进一步分工

中国戏曲的艺术特点论文题目怎么写

华美人文学会与海外昆曲社和美华艺术协会25日联合举办戏曲讲座，邀请著名京剧表演艺术家、戏曲教育家及理论家胡芝风女士主讲“中国戏曲之美”，吸引众多戏曲爱好者到场聆听。胡芝风教授在演讲中谈到了中国戏曲的概念、种类、历史，以及与西方音乐剧的区别，强调中国戏曲的独特美学精神--即它包括“观物取象”的审美观、“摹情、写意”的艺术观、“意象”的形象思维、“诗化”的审美核心以及“虚实相生”的艺术手法和“传神”的审美追求等七个方面。胡芝风1956年毕业于上海南洋模范中学，同年就读于清华大学工程物理系。自幼学习钢琴及芭蕾。10岁开始学习京剧和昆剧。曾得到京剧大师周信芳、魏莲芳、杨畹农、包幼蝶及昆曲传字辈大师方传芸、朱传茗等前辈艺术家的教导。1959年拜梅兰芳先生为师，离开清华大学，走上京剧舞台。1960年到苏州市京剧团任主演，1980年兼任团长。主持改编、导演并主演的京剧有《李慧娘》、《百花公主》、《白蛇传》、《灰阑记》等。（图与文：侨报记者管黎明）

中国戏曲表演的艺术手段是唱，念，做，打，唱功在戏曲表演中占有重要地位，具有丰富的审美功能;戏曲中的舞蹈则是指戏曲表演中的动作和造型都带有一种舞蹈性，具有舞蹈的韵律和节奏这种高度的综合性，可以说是中国戏曲艺术做基本的审美特征此外，戏曲艺术还有两个鲜明的审美特征，一个是程式化，另一个是虚拟性　　程式化 中国戏曲的程式化，是指戏曲演员的角色行当，表演动作和音乐唱腔等有一套特殊的规则　　首先，戏曲角色一般都划分为生，旦，净，丑等四种基本类型，不同的角色在化妆，服装以及表演(动作，唱腔和念白)上，都有一些特殊的规定　　其次，戏曲演员的表演动作也具有程式性戏曲的程式是从生活中提炼出来的规范化动作，不同角色的戏曲在舞台上一举一动，一招一式都有相对固定的格式，常用的程式化动作甚至还有固定的名称　　第三，戏曲音乐，唱腔和器乐伴奏也都有基本固定的曲牌和板式，甚至戏曲中的锣鼓点子也都有一整套固定的规则显然，戏曲唱腔和伴奏中的这些程式，使戏曲既具有了强烈的舞台节奏与鲜明的艺术表现力，又使得戏曲具有了一种独特的形式美，培养了观众对于戏曲的特殊审美习惯　　虚拟性 中国戏曲的虚拟性，是指戏曲充分吸收了我国古典美学传统注重写意特点，通过"虚实相生"，"以形写神"，使演员能够更加充分地利用戏曲舞台的有限时空，更加广阔的反映现实生活与表现思想感情　　首先，戏曲演员表演时多用虚拟动作，不用实物或只用部分实物，依靠某些特定的表演动作来暗示舞台上并不存在的实物或情境　　其次，戏曲舞台上的道具布景也具有虚拟性，戏曲舞台大多不用布景，只用很少的几件道具，传统的戏曲舞台常常只设简单的一桌二椅，它在不同的剧情条件下，通过演员不同的表演动作，可以展示出不同的环境　　第三，戏曲舞台的时空也具有极大的虚拟性戏曲舞台的时空同话剧舞台时空恰好相反，它所表现的往往不是真实世界中的客观时空，而是通过演员的唱腔，念白黄河动作，以虚拟的手法来表现时空和时间，具有一种高度灵活自由的主观性戏曲时间，空间的虚拟性处理，将戏曲舞台的局限性转化为灵活性，为戏曲艺术表现的自由提供了条件戏曲艺术的程式化和虚拟性，以鲜明的艺术独特在世界戏剧舞台上独树一帜，具有浓厚的民族特色和独特的艺术魅力

中国戏曲的艺术特点论文摘要怎么写

（内容、题材) 按戏曲艺术的思想内容，归纳起来，最主要的有以下一些方面： (一)揭露各式各样社会黑暗，是戏曲中一个常见的主题。这一类的为数是极多的。赃官恶霸，暴吏豪奴，在戏曲中经常是被口诛笔伐的对象。如《窦娥冤》、《陈州粜米》，《生金阁》、《蝴蝶杯》、《三上轿》、《四进士》、《打督邮》等。 (二)爱国主义精神，一向是中国人民的优良传统，这在戏曲中得到广泛的表现。如《吴天塔《精忠记》、《两狼山》、《三关排宴》、《审潘洪》，《挑滑车》等都是鲜明的例子。 (三)要求自由恋爱，反对封建宗法制度，始终是中国戏曲的重要主题。这类剧目几乎不胜枚举，最著名的如《西厢记》、《牡丹亭》、《白蛇传》、《玉簪记》，《红梅记》、《荔镜记》．《红拂记》等。 (四)中国戏曲富有讽刺的传统，特别是对于那些悭吝、自私以及各种卑劣的行径，往往进行尖锐的讥讽。如《借靴》．《葛麻》，《绒花记》、《连陛店》，{打面缸}等。 中国戏曲的题材绝大部分来源于小说，经常为戏曲所取材的最主要的著作有如下一些：《封神演义》、《列国志》、《西汉演义》、《东汉演义》，《三国演义》、《隋唐演义》，《说唐演义》《征东全传》。《征西全传》、《残唐五代史演义》、《杨家将演义》、《五虎平西全传》。《包公奇案》、《三侠五义》、刨、五义》、·《水浒传》、《说岳全传》、《明英烈》、《济公传》、《施公案》、《彭公案》、《西游已》、《绿牡丹》、《三言》、《二拍》、《今古奇观》、《聊斋志异》、《儒林外史》、《红楼梦》等。此外如二十四史、唐传奇文、民间传说、鼓词等也都是戏曲题材的重要来源。可以看出，戏曲所采取的题材大部分是历史题材，这可以说是中国戏曲题材的一个特点。（艺术手法） 中国戏曲剧作的艺术表现手法，也是独具一格的。 （一）简练而集中的艺术手法，是许多优秀戏曲剧作的共同特色。戏曲作家们是不浪费笔墨的，他们在写作中，把一些旁枝杂叶毫不吝惜地统于删除，甚至—个人就能构成一个单独演出的独幕剧。例如《思凡》；只有一个小尼姑唱来唱去，可是却有很强烈的戏剧吸引。作者能够把一个人物的复杂身世，用几句道白介绍出来。例如窦娥，在她被冤杀之前，她的漫长而悲惨的生活经历，剧中只用了七十几个字，就把窦娥的全部生活经历详尽地介绍了出来，使人只觉得明确，具体，全部了然。 (二)浓厚的抒情气氛，是中国戏曲剧作的另一特色。中国戏曲是由诗歌、舞蹈等多种艺术因素综合而成的，这种形式特点，要求作者对生活的描写必须具备像诗的那种更高的提炼，因此，它很适于作抒情的描写。中国戏曲剧作大部分都有着浓厚的抒情成份和诗的境界，特别是在曲词的写作方面。有才华的作家们写出了大量美丽感人的诗篇。 (三)干锤百炼的语言，也是每一部优秀剧作的共同特征。从很多戏剧作品中，可以看到大量准确、形象、丰富、洗炼的语言，以此展示出鲜明逼真的图画。这不是偶然的。每一个杰出的戏曲作家，如关汉卿、王实甫、高则诚，汤显祖……他们无一不是善于使用语言的巨匠。戏曲作家们为了掌握语言的技巧所花费的功夫，是难以想象的。“古谓百炼成字，千炼成句”(明王骥德《曲律》)。这正说明，他们在戏曲语言上是呕尽心血的。因此中国戏曲在语言方面显示了突出的成就。 (唱、念、做、打) 中国戏曲的表演，通常分为唱、念、做、打四部分，概括地讲也可以分为两部分：唱念属于歌喉的演唱，做打属于形体的动做，唱念又有喉，唇。齿、酵嗽等具体的区分，做工牙口武打则讲究手、眼、身，法、步。无论是唱，念，还是做；打．他们都是按照戏曲特有的艺术规律经过高度提炼的。歌唱是戏曲艺术主要的组成部分，它在一些来源于歌舞表演和说唱艺术的剧种里；：如评剧，吕剧．曲剧等，占有更大的比重。有一类剧目专以歌唱为主+如京剧的《二进宫》，《玉春堂》等，通常称为“唱工戏”。有的演员专长于唱，如“唱工者生”。演员如果有一条好嗓子，则俗称“有本钱”。过去还有人称演员是“唱戏的”。这都说明唱在戏曲中是如何重要了。惟其如此，戏曲的唱工就非常讲究，行腔转调，发音吐字都有一定的规矩，绝对。不能荒腔走板，但又要善于灵活运用。唱腔的急徐寓低，长短转折要能够传情达意，、也就是说要’唱进戏里去”。最怕是直着嗓子干唱，这样嗓音不论多么清脆也是枉然。要唱得有韵味，有风致，字正腔圆，经得住琢磨涵咏，一唱三叹。有许多戏曲表演上的“流派”，常常是以演员的嗓音和唱腔来作为主要特点的。如京剧，甚至不仅看戏，只要一听就知道这是“谭派”，那是“余派”。 戏曲的念白，一般分为“韵白”和“口白”。“韵白”有比较明显的旋律和节奏，每个字拖音较长，接近朗诵，多用诗词或是文雅一些的语句；戏中 有身份的人物多用韵·白(当然，也不全如此)。“口白”在京戏里称为“京白”，比较接近日常生活的口语，但又决不相同，它要比口语夸张，而且仍然是有旋律和节奏的，如京戏中的某些丑脚，或如《四郎探母》中的公主，就使用“京白”。戏曲是以歌唱为主，念白处于宾从地位，故又称“宾白”。中国戏曲对念白特别重视，所谓“四两唱，千斤白”，因为唱究竟可以凭借腔调的转折，音乐的烘托来创造气氛、抒发人物的情绪，至于念白，除有少量锣鼓调节，点缀外，没有一点帮衬，全靠演员的句清字准，来模写人物的情态和传达剧情，对演员来说，这真有千斤之重了，：’口白”要清楚流利，·活泼自然，“韵白”更要吐宇准确，音节铿锵。无论哪一种念白，都以肖似人物在各种 境遇中不同的心情口吻为佳。 戏曲的做工，是指的表演动作。如京剧的《拾玉镯》、《乌龙院》等都是以做见长的“做工戏”。中国戏曲一般是唱、做并重的i这点和西洋歌剧不太一样。歌剧重在唱，虽也有“做工”，却不如戏曲那么繁重。戏曲做工，历采有“五法”之说，即手 眼、身，法、步。其中除“法”是统指表演的技术方法和规格而外，其余都指的是形体动侣手势、眼神：身段、台步。这是形体动作中最主要的四个部位，也是戏曲做工的四个艺术要素，看一个演员的做工是否有扎实的根底，就是从“五法；上着眼的。中国戏曲做工，举凡拾手投足，都要合乎尺寸、节奏、舞蹈性很强，所以手，眼、身段、台步等都必须经过专门的严格训练，’否则是谈不到什么“做工”的。 戏曲的做工讲求细腻而不繁琐、洗炼而不粗率，要“浑身有戏”，每个 动作，乃至微小的动作，都必须和人物性格、情绪紧密结合，统一于塑造定的人物形象的要求。中国戏曲源于古代“百戏”，它的演出很早就结合了杂技表演，所以武功 在戏曲中的地位颇为重要。不少剧目如《三岔口》、《十字坡》等．皆是独立的武剧。有的行当专以武打为主，如武旦，武丑，武花脸、摔打花脸、武小生、武生等。戏曲的武打·讲究干净利落，稳妥准确，所谓打要“下下着”(指打的是地方，尺寸精确)。武打身段的纵，跳、翻、腾要显得轻捷灵便，看来毫不吃力，扑通扑通乱响是不好的。武打到某一段落时。有一个短暂的停息，双方各摆出一个架式，叫作“亮相”，要在一种雕塑式的静美中间表现出人物的精冲状态，从容神色。这时演员已经打得很累了，但要闭住气，站得稳，脸上要有矜持自如之色，最忌脸红筋涨、呼哧呼哧的大喘气，那就差劲儿了。有一些剧目，虽没有武打场面，但演员表演却有种种复杂繁重的舞蹈身段，非具有扎实的武技功底不可。因此，武功的锻炼成为中国戏曲各行脚色一项很重要的基本功。(程式)中国戏曲表演中包含了许多程序动作，如甩发．拈须、投袖、台步，都有确定不移的规矩；武打则有很多固定的套子。它们不是写实的，而是虚拟的。但虚拟决不是凭空创造。戏曲表演的程序，是根据生活动作，用艺术的方法予以组织、提：晾。夸张而形成的。把生活动作提炼成为具有舞蹈性和节奏感的舞台动作，再把这种动作的程序、方法、姿态固定下来，作为演员创造舞台形象的共同手段，这就形成戏曲表演中的一整套程式。戏曲的程序，并非所有脚色都是一样的，它根据行当不同而不同。如花脸的“云手”和武旦的“云手”就不一样，花脸的动作开阔豪放，显出雄伟的气派；武旦的动作则于刚劲中带有女性特色。再就形体动作而言，每—。种行当的每一种形体动作又包括许多不同的程序。如青衣的台步，有碎步、挫步、云步、蹀步等各种名目。关于袖子的使用，则分抖袖(又分单抖，双抖)、挥袖、单折袖、双折袖等，都有一定规矩，不能乱来。这些程序构成了一套完整而独特的戏曲表演体系和规制。 程序不是一成不变的，一些失去生命力的程序会逐渐废除(如骄工)，而同时演员们根据生活内容的要求和艺术积累，又可以不断创造新的程式。 (虚拟) 戏曲表演动作既由一套程序组成，这在很大崔度上决定了它的虚拟性；戏曲表演无法采用话剧那样比较写实的动作，例如真开门，真上楼，如果戏曲也照样炮制的话，它原来的程序就势必要取消，以摹完全失去戏曲固有的特点。所以戏曲只是以鞭代马，持桨当舟，这种虚拟动作。是根据生活而加以合理的夸张，从而唤起你对某些舞台上并不存在的生活形象的自然联想，如果运用得恰当。准确，不但不给人以假的感觉，反而会通过虚拟动作使人联想到更为丰富．具体，逼真的景象。当然，这不是说戏曲中不能使用真东西，不能有一个写实的动作，但它必须和整个的虚拟性相协调。必须和戏曲艺术高度提炼的艺术风格相协调。 （武打） 戏曲的武打，同样是基于生活和联系剧情的，不应该将它们看作是杂技表演。固然，中国戏曲是从百戏中孕育成长的，它的确吸收了大量杂技成分，可是当这些杂技和戏曲结合起来时，它们本身就不再是杂技而成了戏曲的表演艺术，因为它们是为戏曲的目的而服务，它们成为表现人物的重要手段了。 -由于武打要结合剧情、表现人物，因此动作必须是多种多样的，例如仅属于“毯子功”的筋斗所包括的项目，就有“前扑”，“出场”、“单提”，“旋子”，“抢背”，“锞子”，“扑虎”，“吊毛”、“小翻”、“蹑子”，“蛮子”，“踺子”等百十来种，其复杂可知。武打戏分为“靠背戏”和“短打戏”。“靠背戏”是戴盔穿甲(有的还插雉尾，扎旗)，如《铁龙山》中的姜维，《长坂坡》之赵云，演的都是“靠背戏”。短打戏皆穿紧身短衣或“箭衣”，无铠甲，如《八蜡庙》、《恶虎村》、《闹天宫》、《删子楼》等皆是。凡武将上场(或主帅登台点将)，多用”起霸”的动作，这里有一连串的舞蹈身段，表示武将上阵之前整盔束甲的种种准备；及至两将会阵后起打，一般使用的套子，是由“小五套”中摘出的一段，如二套“灯笼炮”之类，或是加以变化运用的某些动作。战斗紧张时则用“小快枪”，“大快枪”、“大刀枪”……等，这时武打动作骤然加快，表示战斗紧张。如遇势均力敌的情况，有时用“枪架子”或“四门斗”(动作慢下来，以便窥伺对方破绽，准备二次交锋)。战斗战束时，胜利的一方有“耍下场”，如《定军山》黄忠将韩浩刀劈马下后，即用“大刀下场”，其中又有“大刀花”、“回花”等多种动作。所谓“大刀花”，“枪花”等，主要是在台上舞弄兵器，姿势繁多，表示勇武胜利的气概。以上这些都是武戏中常用的熟套。 如果武将骑马，则又有许多马上动作，如“趟马”，其中包括“勒马”，“三加鞭”等多种动作，演员要做出拉辔。颠摇、前外，后仰，迥旋种种身段。步行则有“走边”，即沿着舞台周围绕行，表示夜间悄然潜行，主要用于武生的“短打戏”，如《石秀探庄》中的石秀，《夜奔》中的林冲，都有“走边”动作。“走边”又分“单边”(一人)、“双边”(二人)，“群边”(多人)。“走边”时如果不用饶钹配合动作，则称“哑边”。武戏中还有许多特技，如“走钢丝”、“走矮子”、“椅子功”等。这些也不应看作是“杂技”，因为戏曲中特技的表演同样是要“技不离戏”的。如弯膝急行的“走矮子”，《三岔口》中刘利华为了隐蔽身体，缩小目标，但又要结合得；很好。 武戏中还有一种“打出手’的表演，彼此投掷兵器，双方要接得很准、很巧，同时还有许多身段，一般是在武旦戏或神怪戏中多用之。 （舞台、布景) 中国戏曲的舞台美术，。如果粗略一看，也许要被认为是—片空白，没有布景，只是一桌两椅。但是，戏曲演出所要求的时间，地点，环境，气氛等，却同样可以如实而准确地表现出来，并不因为没有布、 景以致模糊一片。戏曲舞台上的桌椅，用处很多，决不仅仅表示桌椅而已，根据放置位置的不同，可以表示不同的环境。舞台正面放—叫长桌子，桌前即是外场，桌后即是内场：’椅子放在桌子前面，表示是迎门的大厅，放在后面，则是内室。，有的桌椅还可以起着其它装置的作用。登桌表示上山，于是桌子就代替山。椅子也可以代替墙，登上椅子从椅背跳过去，就表示 越过一堵墙。诸如此类的例子很多。戏曲的剧情环境是可以通过多种方法来表明的。 (服装、化妆，道具) 戏曲的服装、化妆，也有自己完整自仁套体制。 中国戏曲服装，最初有一部分是参照了历史上的服制而加以采用的，如见于明传奇的“晋巾”即是晋代的葛巾，“唐巾”即唐氏的头巾，明代称为“进士”、“巾”；“方巾”是明初开始有的。它们都不是毫无历史根据的。但由于戏班条件的限制及其它原因，似乎不太可能每演一次戏，便考订一次历史服制而重新另做一套。大约前次演戏使用的服装，等下次演另一剧目时，仍照样穿戴，也许再加进点什么新的行头。久而久之，就将各个时代的服装熔铸—护形成了中国戏曲特有的一套服装体制。总之，只要观众相信是古代服装，给人以+种历史感就可以了。当然，什么脚色穿什么服装也不能错乱，“宁穿破，不穿错”；颜色的调配也很讲究，同场脚色的服色要协调、亮眼不能雷屙。戏曲服装(包括靴帽在内)统称“行头”，约分为五类：蟒、靠，帔、官衣、褶子。蟒，圆领大襟，用金银丝线绣满龙纹，有黄、白、绿，绛诸色，是帝王将相穿的官衣，女子穿的叫“女蟒”。靠，是将士穿的铠甲，据载：隋文帝时有“百姓大戏，画衣裳为鍪甲之象”的事(见{；隋书})，最初是画在衣服上的，现在是用金银丝线绣满鱼鳞纹，象征金铁之形；背后插有四面小旗，称“靠旗乙不插旗的叫“软靠”，女将穿的叫“女靠”。蟒靠种类繁多，旧有十蟒十靠；颜色分上五色、下五色。官衣，主要分红蓝二色，样子和蟒差不多，但不绣花，圆领大襟，是官员穿的官服。褶子，用途很广，分硬．软，花…素四大类，又按颜色不同分十种，大领大襟，带永袖。主要是老百姓的便服，但皇帝贵族也可穿。褶子加上杂色布叫作“富贵衣”(乞丐所穿)。此外，服装名色还有侉衣，箭衣，马褂、旗袍等多种。 戏曲中的冠帽，种类也很多。帝王戴王帽、平天冠、九龙冠等，将土戴帅盔、虎头盔等；官员戴纱帽(又分长翅、尖翅……)；勇士戴罗帽(又分硬；软、花、素)扎巾等；书生戴文生巾；员外戴员外巾，以上各种穿戴的样式、颜色，都是根据人物的身份，晶级或性格来配备的，不能乱用。 脚色的面部化妆、脸谱在中国戏曲中是颇有特色的。宋元时期，主要是抹土搽灰，黑白二色。明代脸谱已趋繁杂，形成用多种颜色构成的图案，神仙鬼怪的脸谱色彩线条更为复杂。至清代，以京剧为例，脸谱的类型已经有很精细的区分和各种勾画方法。脸谱的勾法，约分：整脸，碎脸、歪脸、三块瓦，老脸，破脸，元宝脸、六分脸，十字门等。常见的如整脸，略画眉眼，不勾花纹，全面一色，多为正面人物，如包拯。三块瓦，眉毛勾得宽大；．端正，：多为正面人物，如姜维。三块瓦又分花三块瓦和碎三块瓦，颜色分红、白、黄诸色。老脸，与三块瓦类似，但眼角下垂，象征老年，如黄盖，姚期，歪脸，眼斜嘴歪，多为反面人物，如李七。破脸，多为反面人物或正面人物有可议之处者。以上是按勾法来分。若按颜色区分，又有红、老红，紫，赭，粉红，黄、蓝、绿、蟹青、淡青、白、黑、灰，金、银诸色。脸谱颜色也有某种象征性格的意思。红色多为忠勇耿直的人物如关羽，白多奸诈如曹操，黑多憨直如李逵，黄多勇猛如典韦，金脸、银脸多为神怪仙佛，如木咤银脸，如来佛金脸，但这些都不是绝对的。颜色的不同，主要还是为使观众便于区分舞台人物，否则坐得较远，就难于辨认甲乙。所以同场脚色，总要使颜色浓淡相映，一望了然。这也说明脸谱是由于戏曲最早在高台广场演出，为了强调人物面部特征而形成的， 戏曲脸谱除寓意褒贬，便于观众区分人物，其颜色之绚丽，勾绘之精巧，还能给人以图案式的美感，这是中国戏曲很特殊的一种面部化妆。至于脸谱的来源，一般的说法是：来自北齐兰陵王作战时所戴的面具，唐代歌舞戏中有“代面”(一称“大面”)一种，即演兰陵王的故事；后来把花纹直接画在脸上，就成了现在的脸谱，所以花脸又称“大面”。 戏曲中所用的翳子，也是人物装扮的重要部分。各种骺子统称“髯口”。髯口在明代已发展得比较完备了，现在的式样更为复杂，常用的有满，三、髡三类，髯口的颜色有黑、白、红、灰、紫等色。其式样和颜色也象征人物的年龄或性格。满，式样是从两鬓起沿着两腮直到嘴唇上边全都是长嚣子，看不见嘴，气派壮美，黑色的称“黑满”，白色的称“自满”，如曹操即用“黑满”。三，是三缕长箱子，有英俊儒雅之气，如宋江。髡，有红、黑二色，样子与满类似，不过在嘴唇上边是短须，另在下巴底下挂着一缕长须，多用于勇猛的人物。如张飞。当然所谓“儒雅”、“勇猛”也只是—般的讲，并不是绝对的。髯口的种类还有“一字”、“八字”、“丑三”、“二挑儿”、“吊搭儿”，“四喜”，“五剿”、“刘唐髯”等。髯口除象征年龄、性格而外，演员还可以通过“耍髯”的各种技法，来刻划人物的心理情绪的变化。所以它和表演又是紧密相关的。上述各节虽然是以京剧为例，但也可以看出中国戏曲舞台装扮的一般特征。戏曲使用的道具，称作“砌末”，明代已有很精致的制作，如阮大铖家演《燕子笺》有纸做的飞燕，《十错认》有纸扎的神像及特制的龙灯。到了消代，举凡戏中所需要的器物，几乎是无一不备了。 以上所述服装和道具，到了明末清初在戏班里已经形成一套完整的规制，昆曲班的行头分为四箱，“衣箱”(又分大衣箱与布衣箱)，包括袍，蟒、衣、裙诸物；“盔箱”，包括各种冠、巾、盔、帽；“杂箱”，包括各种髯、靴，袜、旗，帐，灯。扇。香，烛、乐器诸杂物；“把箱”，包括所有銮仪、兵器等。这套规制的奠立，是前代舞台积蓄的结果，中国戏曲的舞台装置、服装、道具，通过这种规制而总其大成。后来京戏在这个基础上又形成了五箱一桌：“大衣箱”(包括副大衣箱)、“二衣箱”，“盔头箱”、“旗把箱”，“梳头桌”(女脚色用的发髻、簪环．珠花等物都属于梳头桌)。京戏的这套规制基本上没有超出昆曲的规范，不过种类更加丰富，分类更加细密了。

(1)综合性中国戏曲是一种高度综合的民族艺术。这种综合性不仅表现在它融汇各个艺术门类(诸如舞蹈，杂技等)，而且还体现在它精湛深厚的表演艺术上。各种不同的艺术因素与表演艺术紧密结合，通过演员的表演实现戏曲的全部功能。(2)虚拟性虚拟性是戏曲反映生活的基本手法。它是指以演员的表演，用一种变形的方式来比拟现实环境或对象，借以表现生活。中国戏曲的虚拟性首先表现为对舞台时间和空间处理的灵活性方面，所谓“三五步行遍天下，六七人百万雄兵”“顷刻间千秋事业，方丈地万里江山”，这就突破了西方歌剧的“三一律”与“第四堵墙”的局限。其次是在具体的舞台气氛调度和演员对某些生活动作的模拟方面，诸如刮风下雨，穿针引线，等等，更集中、更鲜明地体现出戏曲虚拟性特色。戏曲脸谱也是一种虚拟方式。中国戏曲的虚拟性，既是戏曲舞台简陋、舞美技术落后的局限性带来的结果，也是而且主要是追求神似、以形写神的民族传统美学思想积淀的产物。这是一种美的创造。它极大地解放了作家、舞台艺术家的创造力和观众的艺术想象力，从而使戏曲的审美价值获得了极大的提高。(3)程式性程式是戏曲反映生活的表现形式。它是指对生活动作的规范化、舞蹈化表演并被重复使用。程式直接或间接来源于生活，但它又是按照一定的规范对生活经过提炼、概括、美化而形成的。此中凝聚着古往今来艺术家们的心血，它又成为新一代演员进行艺术再创造的起点，因而戏曲表演艺术才得以代代相传。优秀的艺术家能够突破程式的某些局限，创造出自己具有个性化的规范艺术。程式是一种美的典范。

中国戏曲的艺术特点论文题目怎么写的

戏剧是描写人生的艺术，真实应是它的第一要素，人们常说，艺术是真善美的统一。在我看来，真是戏剧的基础，是生命；善是这个生命的意义、价值；美使得这个生命有持久的可以品味的艺术魅力。 何谓真实？它是有一些基本品质的。第一，它能使观众信以为真。观众明知戏是假的，舞台所演是个虚构的世界，看戏是娱乐，是一种精神游戏，为什么又很乐意在心理上接受戏剧的支配，做“介于信与不信之间的有意识的自欺”呢？原因就在舞台上表现的人生，能使观众产生可以出入于自身经历的种种联想，从而加深对人生的体悟。有了这种联想、体悟，就会获得虽假犹真的审美愉快。美国剧作家阿瑟·密勒说：“戏剧与任何艺术相比更要求中肯恰当。如果一出戏能令人相信‘事情正是这样的’，那么，即使它缺点很多，仍不失为好戏。”如果一出戏连可信这一关也过不去，观众在看戏过程中不断产生疑问，就难以进入审美状态，有时甚至感到智力受了伤害。这样的戏还谈什么真实呢？第二，戏剧的真实还必须是动人的，是情感化了的真实。在社会科学中，真实可以用理性来直接表达。但在戏剧中，理性隐藏在情感之中，是靠情感的真实来影响观众的。明代作家袁于令说得好：“剧场假而情真。”这个“情真”，先由艺术家体验到了，他先被自己的体验所激动，才有可能打动观众。而戏剧的情感，是感性状态的理性，总是包含着是非判断的。表现美好的情感或邪恶的情感，都是经过了艺术家理性之光的照耀，是审美化了的东西，不是自然形态的东西。所以看莎士比亚的悲剧，不会染上麦克白的野心、理查三世的残忍、奥赛罗的猜疑。戏剧中的真总是要通向善的。现代戏曲在对人性的描写上，会超脱于过去的价值判断，其表现方式也不一定黑白分明，有些作品还着力于表现“灰色地带”，仍然不会泯灭是非善恶，泯灭理性精神。那种不包含是非善恶的愉快，只是一般的消遣性娱乐，成不了高尚的娱乐，不是戏剧真正的审美愉快。因而第三，戏剧的真实，还应当是有力量、有力度的。这种力量，源于戏剧的真实、真情，不是细琐的、卑微的，而是表达了某种“对人类具有普遍意义的旨趣”（黑格尔语），或者如恩格斯说的“具有较大的思想深度和意识到的历史内容”。我们不能要求许多作品都有思想力度、深度，但如果太缺少这类作品，现代戏曲就没有脊梁骨了。 真实不同于事实，重要的是心灵的贴近真实是一种感受，是来自客观又对于客观有认识意义的主观感受。真实不同于事实。历史学要靠事实，戏剧艺术要靠真实。戏剧所以要写“事实”（故事）只是为了让观众感受真实，并非为了“事实”本身；而这个“事实”一般也不必是现实中的事实（或称实事）来支持的。鲁迅论讽刺艺术时说：“不必是曾有的实事，但必须是会有的实情。”所以艺术离不开虚构，允许幻想，甚至可以出神出鬼。写历史剧，在历史事实与艺术虚构之间，艺术家可以自由摆动。摆动的自由，服从于能表现出一种令人信服的“内在的可能性”（莱辛语），并且，它是和艺术家的意图紧紧地连结在一起的，达到情与理的相互渗透和自由转换。我们似乎有一种重事实、轻真实的倾向，如所谓重大题材，以为找到了它就可以获得巨大的真实了，客观效果常常并非如此，因为受实事的束缚较多，就难以在真实的开掘上获得充分自由。在过去传媒不发达的年代，写时事新闻的戏很有号召力，现在已经不是这种情况了。对于观众来说，戏中的“事实”在时间上离我们是近还是远并不重要，重要的是心灵的贴近。心灵的贴近对艺术家和观众都很重要。而且还应看到，时间距离恰恰是创作上拥有较大自由度的有利条件，京剧《曹操与杨修》、梨园戏《董生与李氏》就是很好的例子。 真实靠正确的形式支撑黑格尔有句名言：“艺术家之所以为艺术家，全在于他认识到真实，而且把真实放到正确的形式里，供我们观照，打动我们的情感。”艺术家要传递给观众的真实，或者说，能被观众感受的真实，都是经过形式中介的。艺术家是用形式同观众打交道的。所谓“放到正确的形式里”，也可以叫做正确地进行形式化，进行形式创造。联系到戏剧，这个形式怎样才是“正确的”呢？有几个基本观点可说。 首先，在戏剧中，形式化就是动作化。从艺术分类学的角度来说，戏剧是动作的艺术。它有两个基本品质：（一）“动作就是实现了的意志”；（二）“动作在本质上须是引起冲突的”（黑格尔语）。戏剧动作不等于人们日常生活中的言谈举止，对于后者，必须经过选择、提炼，被赋予以上两个品质，才成为戏剧动作。而意志和冲突，产生于过去又直接指向未来，其当下的感性过程就是戏剧情节，就是性格的历史。因为动作是实现意志、引起冲突的，就会“导致动作和反动作”，就有了戏剧性。我们看戏，觉得“平”、“冷”，觉得“没戏”，多半是由于缺少真正具有戏剧意义的动作。没有动作化的真实，不是戏剧的真实。 其次，戏剧动作是有不同形式的。对于演员来说，动作不是单指形体动作（表情、姿态），而是语言、心理、形体的总和。其感性呈现就是角色形象。戏剧所以会有不同的样式，如话剧、歌剧、芭蕾舞剧、戏曲（要说“剧种”，这才是真正的剧种分类，我们戏曲中的所谓“剧种”，有许多是地方性因素，并不都具备样式类别的意义），归根到底，在于动作有不同的形式。话剧的动作是接近生活本来形态的，它的重点是语言，是口语化的台词。歌剧的重点是歌唱和音乐，舞剧的重点是舞蹈和音乐。歌剧不以舞作为动作形式，舞剧不以歌作为动作形式。而戏曲的动作是一种有歌有舞的综合形式，通常称之为唱念做打。不管是哪一种戏剧样式的动作，包括写实主义的话剧在内，都是“第二自然”，是人工的自然，都是经过了精心处理的艺术形式。所以，要“把真实放到正确的形式里”时，有个先在的条件，只能“放在”特定戏剧样式的动作形式里，因而动作化时，有没有样式意识，是能否“正确”的一个重要关键。观众看有些戏曲常要批评它是“话剧加唱”，多半是在整体的形式化中缺乏样式意识。有明确的样式意识，是创作上的一种本体自觉。 其三，动作形式既有继承性也有变易性。以戏曲而言，无论唱念做打，都具有历史地积累下来的形式技巧，其规范化形态通常叫做程式。形式既然是艺术家和观众的特殊关系的体现，因而在形式化过程中，重视剧种的样式特征，充分运用固有的程式技巧，是同尊重观众的欣赏需要相一致的。然而这种继承性又是相对的，它会随时由于表现真实的需要，作出某种幅度的变易。所以形式化不可以简单地等同于程式化。形式化大于程式化，形式化中可以吸纳、融入非程式的因素。说得再大胆一点，在现代戏曲的创造中，形式化乃是程式化和反程式化的多样统一。现代戏曲的形式化，还包含一个新的任务：要实行形式上的更广泛的新的综合。有了这种更广泛的新综合，才能在同一种戏剧样式中，实现演出样式的多样化。演出样式的核心是演员的动作，是动作的样式特征，但光有这个核心还不够，还要有它的外延部分，包括听觉方面的音乐、音响和视觉方面的化装、服装、布景、灯光。另外，还可以在观演关系上作特殊的空间处理。有了这些因素的积极而又“正确”的介入，演出样式才能获得个性鲜明的艺术风格。而这方面的经验，戏曲自身较少，要靠借鉴外来经验，这是戏曲现代化中不能跳开的过程。引进外来经验，常常会产生不协调，吸纳容易消化难呀，却又不能因噎废食。艺术上的现代化，有创新和破坏的两面性，要尽量保护创新，减少破坏。这要靠实践经验的积累，培养出一批艺术大家，才能逐渐减少混乱和痛苦。真实的形式化一旦获得整体性成功，会给观众以极大的审美愉悦。到了这儿，真又通向了美。观众看戏，既要由真带来感动，又要由善带来心灵的净化、升华，还要由美带来反复的品味，持久的陶醉。但满足于感动以至心灵的震撼，还不是戏剧审美经验的全部，能够达到朱光潜说的“内容沉没下去，形式浮现出来”（沉没不是消失，浮现出来的形式是有意味的形式），这时候，才可以说，我们真正是把戏曲当艺术品来欣赏了，才能深入体会戏曲艺术的无穷